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Ⅰ 獲獎等級和獲獎級別的區別
獲獎等級和獲獎級別的區別
樓主你是對 的
獲獎等級和獎勵級別有什麼區別啊？兩個都要求填寫啊？急急急，各位好漢大俠請幫我一把~~~ 5分
獲獎等級一般是指：獲獎者所獲得的成績等級。比如：一等獎、二等獎、三等獎等等。
獎勵級別一般是指：頒獎者的級別。比如：國家級獎勵、省級獎勵、市級獎勵、區級獎勵等等。
舉個例子來說，比如你參加XX市書法大賽，並獲得二等獎。那麼獲獎等級，即：二等獎。獎勵級別，即：市級獎勵。
獲獎等級位次指什麼
1992年第25屆巴塞羅那奧運會 金牌榜排名第4 中國.16枚金牌,22枚銀牌,16枚銅牌 獎牌總數為54枚 1996年第26屆亞特蘭大奧運會 金牌榜排名第4 中國.16枚金牌,22枚銀牌,12枚銅牌 獎牌總數為50枚 2000年第27屆悉尼奧運會 金牌榜排名第3 中國.28枚金牌,16枚銀牌,15枚銅牌 獎牌總數為59枚 2004年第28屆雅典奧運會 金牌榜排名第2 中國.32枚金牌,17枚銀牌,14枚銅牌 獎牌總數為63枚 2008年第29屆北京奧運會 金牌榜排名第1 51枚金牌，21枚銀牌，28枚銅牌
獲獎證書都帶什麼級別以上的
獲獎證書級別一般有不同的要求，下面具體解說：
如果是填個人簡歷、平時事跡等，如果要填寫或者要影印件，可以任意填寫或拿自己喜歡的證書。
如果是參加比賽等，按照賽方的要求拿獲獎證書。
一般來說，填寫其他各種榮譽級別比較高的表格等，要拿市級或者市級以上的證書，有的要求必須省級或者省級以上，個別要求國家級的（很少很少），按具體要求拿證書彎尺粗。
當然，一般的都會有要求的。如果不作要求，自己拿證書最起碼要拿校級的吧（再低階的證書也拿不出手）。
上海藝術水平考級屬於什麼獲獎級別
和獲獎級別沒有任何關系，只是一個行業的技能等級認定
省部級科技成果獎什麼意思
省部級科技成果獎是一個統稱，主要指各省人民 *** 或國家部委授予的科技獎項，比如某某省科學技術獎就屬於省部級科技獎，參照國家科技獎暢一些分類，但每個省情況不同，基本分類是最高獎、自然科學獎、技術發明獎、科技進步獎、成果推廣獎等，不同的地級市獲得省部級科技獎的數目是不一樣的，要和科技實力掛鉤。
雙色球的中獎等級是怎麼劃分的？比如X＋X是幾等獎．
一等獎 當期高等獎獎金的70%和獎池中累積的獎金之和。 選6+1中6+1
二等獎 當期高等獎獎金的30% 選6+1中6+0
三等獎 單注獎金額固定為3000元 選6+1中5+1
四等獎 單注獎金額固定為200元 選6+1中5+0或中4+1
五等獎 單注獎金額固定為10元 選6+1中4+0或中3+1
六等獎 單注獎金額固定為5元 選6+1中2+1或中1+1或中0+1
國家獎學金是什麼級別的阿？國家級？省，直轄市級？學校級？
當然是國家級的了，是 *** 設立的，靠國家撥款來支援。每年一次
中國有哪些國家級獎項
國家級獎項太籠統了，我只能這樣回答你的問題了，分完類再告訴你吧：
科學技術類
國家最高科學技術獎
國家最高科學技術獎授予在當代科學技術前沿取得重大突破或者在科學技術發展中有卓越建樹的科學技術工作者；或者在科學技術創新、科學技術成果轉化和高技術產業化中，創造巨大經濟效益或者社會效益的科學技術工作者。授予人數每年不埋鎮超過2名。
國家自然科學獎
授予物件：在基礎研究和應用基礎研究中闡明自然現象、特徵和規律，做出重大科學發現的公民。
評審標准：向國際慣例靠攏，以其重大發現的科學水平、科學價值和在國內外權威期刊發表的論文數及被引用數作為重要指標，評審中適時吸收國際學者參加。
國家技術發明獎
授予物件：運用科學技術知識做出產品、工藝、材料及其系統等重大技術發明的公民。
評審標准：困枯進一步突出三點，一是與智慧財產權掛鉤，要求獲獎專案具有發明專利權、計算機軟體版權、植物新品種權等，或者經評定具備取得相應智慧財產權的條件；二是要求技術發明應在實施後取得較大經濟效益或社會效益；三是向戰略高技術發明適當傾斜。
國家科學技術進步獎
國家科學技術進步獎授予在應用推廣先進科學技術成果、完成重大科學技術工程、計劃、專案等方面，做出突出貢獻的公民、組織。鑒於國家科學技術進步獎覆蓋面寬，影響面大，政策導向性較強，各方面反映問題也較多。在這次改革中，要通過制定不同的評審原則和辦法，使國家科學技術進步獎的政策導向更加明確，評價標准更加科學。
中華人民共和國國際科學技術合作獎
中華人民共和國國際科學技術合作獎授予為我國科學技術事業做出重要貢獻的下列外國人或者外國組織：
（1）同中國的公民或者組織合作研究、開發，取得重大科學技術成果的；
（2）向中國的公民或者組織傳授先進科學技術、培養人才，成效特別顯著的；
（3）為促進中國與外國的國際科學技術交流與合作，做出重要貢獻的。
（國家自然科學獎、國家技術發明獎、國家科學技術進步獎由國務院頒發證書和獎金。中華人民共和國國際科學技術合作獎由國務院頒發證書 ）
文學類
茅盾文學獎（始於1981年）
中國作家協會主辦的中國文壇最高榮譽之一，每四年頒發一次。茅盾文學獎是根據茅盾生前遺願，為鼓勵優秀長篇小說的創作、推動我國社會主義文學的發展而設立的。單項獎金為1萬元。
曹禺戲劇文學獎（始於1994年）
專就劇本創作所進行的全國性評獎，代表了中國戲劇文學創作最高水準，其前身是中國戲劇家協會於1980年創辦的全國優秀劇本獎，1994年更名為曹禺戲劇文學獎，由中國文聯、中國戲劇家協會主辦。每年評選一次，每屆評出10個正式獎和10個提名獎。
魯迅文學獎（始於1995年）
中國作家協會主辦的中國文壇最高榮譽之一。每兩年舉行一次（實際大約每三年一次）。設有中篇小說、短篇小說、報告文學、詩歌、散文雜文、文學理論評論、文學翻譯作品等七項獎項，每項可評5部作品。上一屆單項獎金均為2000元人民幣，今年這一屆均為一萬元。
電影類
金雞百花獎
中國電影金雞獎創辦於1981年，當年是中國農歷雞年，故名「中國電影金雞獎」，簡稱「金雞獎」。
中國電影金雞獎由中國電影家協會主辦，邀請中國國內最具權威的電影藝術家、電影評論家和電影事業家組成評獎委員會，通過充分討論、民主協商，選出最佳故事片、科教片、美術片、記錄片、以及最佳編劇、導演、演員、攝影、錄音、美術、音樂、導演處女作等二十餘個獎項。由於金雞獎評委會組成的權威性、評選程式的嚴密性和評獎標準的學術性，因而被稱為「專家獎」。
金雞獎以金雞啼曉象徵百家爭鳴，同時也包涵著激勵中國電影藝術家聞雞起舞，努力創新，奮發向上的意義......
請問這是什麼級別的獎項？市級，省級，還是全國？
這屬於全國性的比賽，組辦機構是中國教育學會中學語文教學專業委員會。
Ⅱ 文體店具體賣些什麼
文體店具體賣些什麼？
一個地方開兩家文體店會供過於求的吧，文體店主要是賣一些學慣用具、體育用品和辦公用品。祝生意興隆！
文體店具體賣什麼東西
筆，書，本子，羽毛球等體育器材，美術用品等。
文體的具體分類都有些什麼？
演講詞算是文體了
文體，指文章的風格或體裁；也指文娛和體育。
詩歌我國最早出現的一種文學體裁，源於原始人的勞動呼聲，是一種有聲韻、有歌詠的文學。
詩歌按時代分為古體詩、近體詩和新詩；按表達方式分為敘事詩和抒情詩；按內容分為田園詩、山水詩、科學詩和詠物詩四類。
1、古體詩
古體詩是與近體詩相對而言的一種詩歌題材
2、楚辭
詩歌的一種體式，因產生於戰國時期南方楚地而得名，以屈原《離騷》為代表，又稱"騷體"。楚辭其形成於古體詩時代，但文體鑒於詩詞歌賦之間，是一種獨立的文體。
特點：熔匯大量神話故事，富於幻想和浪漫氣息；除抒情外，大用鋪陳的方法；句式比較散文化，大量用"兮敗孝"字。
3、近體詩
與古體詩相對的一種詩歌樣式，又稱"今體詩""格律詩"，句數、字數、平仄、用韻都有嚴格的規定。分律詩和絕句兩類。
4、律詩
近體詩的一種體式，分五律和七律。它在音韻、平仄、句式、對仗上都有一定規格和要求。全詩八句，分為首聯、頷聯、頸聯和尾聯。
5、絕句
近體詩的一種體運枯凱式，分五絕和七絕，四句一首，一般認為是"截律詩之半"而成。
6、新詩
又稱"現代詩"，指中國"五四"運動以來產生的新體詩歌。它在形式上打破了舊體詩歌格律的限制，採用了較為自由的形式和接近口語的白話，便於反映社會生活和表達思想感情。
新詩要求做到精練、押韻，大體整齊。
7、歌行體
樂府民歌的一種體式。歌是總名，鋪張本事而歌稱行，與"吟""曲""引""嘆""篇""調"等均稱"樂府歌行體"，其間無嚴格區別。
8、詞
都有一個表示音樂的曲調名（曲牌），它規定了可供演唱的詞的音樂，也規定了作為歌詞的"詞"的字數、句數、韻數、韻位等。大部分都分為片（段），"片"也叫"遍"或"闋"，是音樂唱完一遍的意思。
詞概括樂調長短，分為小令、中調、長調（慢詞）。
詞遠在梁代時已有雛形，晚唐定型，盛於宋朝。小說文學作品的一大樣式。通過描寫完整的故事情節和具體的環境，塑造多種多樣的人物形象，廣泛地多方面地反映社會生活。
中國小說淵源於古代神話傳說，經歷了六朝志怪、唐代傳奇、宋元話本、明清章回小說和"五
四"現代小說的發展過程。
按篇長短可分為長篇、中篇、短篇；按內容不同分為社會小說、神話小說、歷史小說、科學小說和偵探小說。
1、志怪小說
指我國漢魏六朝的談鬼神怪異的一種舊小說。起源於古代神話和傳說。如《搜神記》。
2、軼事小說
用於記敘魏晉以來崇尚清談的知識分子的狂放傳聞和軼事是一種小說。
3、傳奇小說
是一種情節多奇、神異的古典小說。一般指唐、宋人創作的文言短篇小說。是元、明、清三代小說、戲劇作家吸取題材的寶庫。其源出於六朝"志怪"。
4、話本小說
指宋元說話藝人所用的底本。用通俗的語言把小說、講史的內容記錄旁喚下來自己備忘或為傳授別人。後成為小說的一種樣式，即話本小說。它標志著我國古典小說的成熟。
（擬話本小說）
5、章回小說
我國古代長篇小說的一種樣式。是在講史、話本的基礎上發展起來的一種分章敘事的小說。
特點是概括故事情節的發展和矛盾沖突的段落，劃分為若干回，並多用對偶句式作回目，揭示本回內容。每回開頭常有詩詞。最先一段重提上回內容，以便銜接本回內容；每回結尾，多在情節 *** 時戛然而止留下懸念。
6、譴責小說
以揭露社會弊病，並對封建官場和社會的種種病態進行鞭笞與譴責的一類小說的總稱。產生於辛亥革命前後。
7、演義小說
舊體長篇小說的一種，。概括史書、傳說，用近代口語鋪敘成文。是由講史話本發展而來的。散文古代，凡不押韻，不重排偶的散體文章，包括經傳史書在內，概稱散文。現代散文是指與詩歌、小說、戲劇並稱的文學體裁。
散文的特點是取材廣泛，"形散神聚"；形式自由，寫法靈活；語言不受韻律限制，表達含蓄，意味深長。
按內容的差異和表達方式的不同，可分為：
記敘散文--以記人、事敘、狀物、寫景為主的散文。
抒情散文--通過對人物、事件或景物的記敘描寫，達到托物詠志、寓情於物的目的。常用象徵手法表達作者含蓄的 *** ，引導人們去追思和聯想。
議論散文--說理往往藉助於事例的簡述，形象的描繪和感情的抒發來進行。不需要邏輯推理，和嚴密的論證。
1、古文
指以文言所寫的散體文，別於駢文而言。唐韓愈反對魏晉以來駢儷的文風，提倡先秦漢代所普遍使用的散體文，並稱散體文為古文，後用為散文的專稱。
2、記
①碑記：古代一種刻在石碑上記敘人物生平事跡的文體。
②游記：是一種描寫旅行見聞的散文體裁。 《桃花源記》
③雜記：是古代因事見義，雜寫所見所聞不多加議論的散 文體裁。
④記……事：是古代記載人物生平事跡的文體。
⑤筆記：古代以記事為主的篇幅短小，內容豐富的文體。《夢溪筆談》。
3、古議論文體
①原：古代探源究理的議論文體。《原君》（黃宗羲）
②辨；是古代明辨是非的議論文體。
③說：是古代用以記敘、議論或說明等方式來闡述事理的文體。《馬說》《師說》《愛蓮說》
④論：古代析理推論的議論文體。《六國論》
4、古代臣屬進呈帝王的奏章--屬議論文體
①疏：是臣下向皇帝分條陳述意見的一種文體。又稱奏章、奏議。《論積貯疏》（賈誼）
②表：陳述某種意見或事情的文體。《陳情表》（李密）
③策：科舉考試問之於策而令應舉者作答被稱之為策問的文體。
④諷諫：古代用比喻暗示一類的方式委婉規勸別人接受下級意見的文體。《鄒忌諷齊王納諫》
5、序、跋
6、贈序
古代文體之一，是為贈別而寫的。《送東陽馬生序》
7、史傳
①本紀：傳記的一種，專門記述帝王事跡。
②世家：主要敘述諸侯和特殊人物的事跡。
③列傳：用於記述一般人臣和庶民的事跡，也有用來記載少數民族和其他國家歷史的。
8、報告文學
散文中的一種新興樣式，是特寫、文藝通訊等的總稱。運用文學的表現手法，迅速及時的報道社會生活中人們關心的事物，具有新聞性、形象性和政論性的特點。被稱為文藝戰線上的"輕騎兵"。
中國報告文學的三部里程碑作品《包身工》、《誰是最可愛的人》、《哥德巴赫猜想》。戲劇綜合性舞台藝術，是藉助文學、音樂、舞蹈、美術、雕塑、建築等藝術手段塑造舞台藝術形象，揭示社會矛盾，反映社會生活的。
在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇的總稱。也常專指話劇。在西方指話劇。
戲劇的基本要素是矛盾沖突。
戲劇的語言包括對白、獨白；舞台說明。
戲劇的結構：獨幕、多幕。
分類：按作品型別分有悲劇、喜劇、正劇；按題材分有歷史劇、現代劇、童話劇；按結構分有獨幕劇、多幕劇。
1、元雜劇
包括散曲和雜劇。
1）散曲
元代興起的一種新形式的韻文，是在金"俗謠俚曲"的基礎上發展成長起來的。分小令、套數二種。
小令是一支單調的曲，簡短精練，在格律上不像詞那樣嚴格，常用以抒情寫景，如元馬致遠《天凈沙·秋思》。
套數是由兩支以上的曲子按照一定的規則聯綴起來的組曲，又叫"散套""套曲"。全套必須屬於同一宮調。套數可用於敘述較完整的情節、事跡或夾議論，如元睢景臣〔般涉調·哨遍〕《高祖還鄉》。
2）雜劇
是包括音樂、歌舞的綜合藝術。分曲詞、賓白、科迅三部分。
曲詞由散曲中的套曲組成，供演員歌唱之用。每折由一人獨唱，其他演員只有對白。科迅是動作、表情。
結構："四折一楔子"，"楔子"是說明或介紹人物，聯絡情節的。折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落。
元雜劇的角色："末""旦"等。應用文應用文體可分為四大類：記寫事實類、闡述觀點類、解說知識類、經辦事務類。這四類缺一不可。有人認為，只有經辦事務那一類才算應用文體，前三類都不算。這種看法不符合兩分法。如果前三類既不屬於文學文體，又不屬於應用文體，那它們屬於哪一類呢？如果把它們與文學文體和應用文體並列，顯然是不科學的。它們的實用性是如此明顯，理應屬於應用文體的范疇。
像報告文學、雜文、科普小品等文學味相應較濃的文體的歸屬，爭議尤甚。我們認為，它們首先應該屬於應用文體。因為它們或是對人們極端關注的重要人、事的生動記寫，或是對現實生活中某些熱點問題的獨到闡發，或是對科普知識的形象解說，都有較為明顯的實用目的與實用功效。並且它們分別所在的那一大類(記寫事實類、闡述觀點類、解說知識類)屬於應用文體，它們恐怕也不好單獨劃分出來歸屬於文學文體。至於它們對某些文學手法的運用，只不過是為了增強感染力和說服力，從而更好地為實用目的服務而已。（《應用寫作》雜志1992年第5期《淺談應用文體的范圍與分類》）
編輯本段古代文體賦是我國古代的一種文體，它講求文采、韻律，兼具詩歌和散文的性質。其特點是「鋪采文，體物寫志」，側重於寫景，借景抒情。最早出現於諸子散文中，叫「短賦」；以屈原為代表的「騷體」是詩向賦的過渡，叫「騷賦」；漢代正式確立了賦的體例，稱為「辭賦」；魏晉以後，日益向駢文方向發展，叫做「駢賦」；唐代又由駢體轉入律體叫「律賦」；宋代以散文形式寫賦，稱為「文賦」。著名的賦有：杜牧的《阿房宮賦》、歐陽修的《秋聲賦》、蘇軾的《前赤壁賦》等。駢文這種文體，起源於漢魏，形成於南北朝，盛行於隋唐。其以四字六字相間定句，世稱「四六文」。駢文由於遷就句式，堆砌詞藻，往往影響內容表達，韓、柳提倡古文運動之後，駢文漸衰。著名的有南朝梁吳均寫的《與朱元思書》。原推究本源的意思，是古代的一種議論文體。這種文體是對某種理論、主張、政治制度或社會習俗，從根本上考察、探討，理論性較強。如韓愈的《原毀》、黃宗羲的《原君》。辯「辯」即辯是非，別真偽，這種文體的特點是批駁一個錯誤論點，或辨析某些事實。如韓愈的《諱辯》、柳宗元的《桐葉封弟辯》。說古代議論說明一類文章的總稱。它與「論」無大異，所以後來統稱說理辨析之文為論說文。《文章辨體序說》：「說者，釋也，解釋義理而以己意述之也。」我們學過的這種體裁的文章有《師說》、《馬說》、《少年中國說》、《捕蛇者說》、《黃生借書說》。論論是一種論文文體，按《韻術》：「論者，議也」。《昭明文選》所載：「論有兩體，一曰史論，乃忠臣於傳末作議論，以斷其人之善惡。如《史記》後的太史公曰……。二政論，則學士大夫議論古今時世人物或評經史之言，正其謬誤」。如《六國論》、《過秦論》等。奏議古代臣屬進呈帝王的奏章的統稱。它包括奏、議、疏、表、對策等。《文章有體序說》：「七國以前，皆稱上書，秦初改書曰奏。漢定禮議，是有四品：一曰章，以謝恩；二曰奏，以劾；三曰表，以陳情；四曰議，以執議。」
（1）疏。是分條陳述的意思。如賈誼的《論積貯疏》。
（2）表。是陳述某種意見或事情。如諸葛亮的《出師表》。
（3）對策。古代考試把問題寫到策上，令參加考試的人回答叫策，考生回答的文章叫對策，如蘇軾的《教戰守策》。序、跋序也作「敘」或稱「引」，有如今日的「引言」、「前言」。是說明書籍著述或出版意旨、編次體例和作者情況的文章。也可包括對作家作品的評論和對有關問題的研究闡發。「序」一般寫在書籍或文章前面（也有列在後面的，如《史記?太史公自序》），列於書後的稱為「跋」或「後序」。這類文章，按不同的內容分別屬於說明文或議論文，說明編寫目的、簡介編寫體例和內容的，屬於說明文。對作者作品進行評論或對問題進行闡發的屬於議論文。我們學過的「序言」有：《〈吶喊〉自序》、《〈農村調查〉序言》、《〈指南錄〉後序》、《伶官傳序》等。贈序文體名。古代送別各以詩文相贈，集而為之序的，稱為贈序。如韓愈《送石處士序》：「於是東都諸人士……遂名為歌詩六韻，遣愈為之序雲。」其後凡是惜別贈言的文章，不附於詩帙也都叫贈序，內容多推重、贊許或勉勵之辭。我們學過明代文學家宋濂的《送東陽馬生序》。銘古代刻在器物上用來警戒自己或者稱述功德的文字叫「銘」。刻在牌上，放在書案右邊用以自警的銘文叫「座右銘」。如劉禹錫的《陋室銘》。刻在石碑上，敘述死者生平，加以頌揚追思的，叫「墓誌銘」。如韓愈的《柳子厚墓誌銘》。祭文在告祭死者或天地山川等神時所誦讀的文章。體裁有韻文和散文兩種。內容是追念死者生前的主要經歷，頌揚他的主要品德和業績，寄託哀思，激勵生者。如袁枚的《祭妹文》。書書即書信，古人的書信又叫「尺牘」或「信札」，是一種應用性文體· 多用於敘述和陳情。註疏注和疏的並稱。注，對經書字句的註解，又稱傳、箋、解、章句等；疏，對注的註解，又稱義疏、正義、疏義等。注、疏內容關乎經籍中文字正假、語詞意義、音讀正訛、語法修辭，以及名物、典制、史實等。傳奇小說體裁之一。以其情節奇特、神奇，故名。一般用以指唐、宋人用文言寫的短篇小說。如《柳毅傳》、《南柯太守傳》等。又因為「傳奇」多為後代的說唱和戲劇所取材，故宋元戲文，元人雜劇，明清戲曲也有稱為「傳奇」的。如明戲曲作家湯顯祖的《還魂記》（即《牡丹亭》），清初孔尚任的傳奇劇本《桃花扇》。雜記包括：（1）山川、景物、人事雜記。描寫山川、景物和人事的，如《小石潭記》、《登泰山記》。 （2）筆記文。以記事為主，它的特點是篇幅短小，長的千字左右；內容豐富，有歷史掌故、遺文遺事、文藝隨筆、人物短論、科學小說、文字考證、讀書雜記等五花八門。《世說新語》、《夢溪筆談》就是這種文體。游記游記是描寫旅行見聞的一種散文形式。游記的取材范圍極廣，可以描繪名山大川的秀麗瑰奇，可以記錄風土人情的詭異阜盛，可以反映一人一家的日常生活面貌，也可以記下一國的重大事件，並表達作者的思想感情。文筆輕松，描寫生動，記述翔實，給人以豐富的社會知識和美的感受。游記有帶議論色彩的，如《岳陽樓記》、《游褒禪山記》；有帶科學色彩的，如酈道元的《三峽》；有帶抒 *** 彩的，如柳宗元的《小石潭記》。[1]
文體店賺錢嗎?
賺錢。但要有條件：地段、進貨渠道、品種，銷售方式，營銷手段。
生意經營千條路，誰有資訊誰先富。
開個文體店需要什麼？
影印這個經營范圍比較麻煩點，
需要辦到《印刷經營許可證》才能辦營業執照。
至於辦個體戶還是公司企業，這個由你自己去決定。
不過，辦企業執照，請自行到工商局咨詢，手續比較多，在網上說不清楚的，因為涉及什麼到會計師事務所做驗資證明，到銀行開基本戶，公司章程什麼的，如果嫌麻煩，可以找一些.代.理...公司辦你搞定手續，費用大概需要千把塊吧，各地的收費都不同的。
注冊公司還有注冊資金的，一個股東的有限責任公司，注冊資金最低是10萬，兩個或者以上的股東的，注冊資金最低是3萬。
如果確定是辦個體戶營業執照，那手續就簡單方便很多了，費用低廉，只需要23塊，
個人建議你還是辦個體戶比較
你找好店面之後，
最好先向房東索取房產證明檔案的影印件，看一下店面的房屋使用用途是否為「商住」或者「商業」性質，
最好親自去工商部門咨詢一下這個店面是否能辦理營業執照，
因為住宅性質的房屋辦營業執照很麻煩，要搞什麼「住改商」手續。
（如果房東不放心給影印件你，最好和房東一塊兒去工商部門咨詢）
然後就是辦營業執照了，
個人建議你辦個體工商戶營業執照。
辦個體戶營業執照手續簡單，費用低廉，只需要23塊，
你賣的文體用品，直接去辦營業執照就行，不需要前置許可審批。
但是影印需要到當地新聞文化處部門申請《印刷經營許可證》。
辦個體戶營業執照需要的材料是：身份證原件和影印件一份，店鋪的場地證明檔案（房產證或者土地證影印件），租賃合同原件和影印件，證件相片一張。還有上面說的《印刷經營許可證》。
如果不知道去哪兒的工商局或者工商所，又或者是行政服務中心辦營業執照，你可以問一下旁邊的店鋪的老闆。
只要材料齊全而且符合工商部門的要求，那麼一般一周時間就能拿到營業執照。
拿到營業執照30天內去地稅、國稅部門申請《稅務登記證》。
需要的材料是：營業執照正副本原件，租賃合同原件和影印件，身份證原件和影印件。
費用是十幾塊的工本費，基本上是即時辦理就能即時拿到稅務登記證。
個體戶一般繳納的是定額稅，國稅和地稅都是定額稅。
個體戶的定額稅征訂的標准有很多，不僅僅是經營專案，也不僅僅是店面的面積，他是一個綜合計算的結果。具體稅額根據當地經濟發展水平，你店鋪所在路段，以及經營規模、經營專案、店鋪的租金而定。各地的情況不同，所以很難說清楚究竟是多少錢。
如果稅務部門認定你的每月經營額低於5000元，那麼就不用交國稅，只需要繳納地稅，如果被認定每月經營額高於5000元，那麼就要交國稅和地稅兩種稅了。
個人建議，要和向你定額的稅務局的專管員搞好關系，招待好他們，是很有用的。
組織機構程式碼證的話，根據實際需要決定是否去當地縣區級的質量技術監督管理局辦理。
需要的這個證的話，帶上以下材料：營業執照正副本原件，身份證原件和影印件，去質監局辦理
費用大概是100塊上下。
文體店都應該進什麼貨
1、書寫工具：
圓珠筆 中性筆 自動鉛筆 鋼筆 寶珠筆 中油筆
2、美術畫材：
水彩筆 蠟筆 彩色鉛筆 油畫棒 熒光筆 水粉顏料 國畫顏料 廣告畫顏料 毛筆 鉤邊筆 鴨嘴刷。
3、辦公用品：
列印紙 影印紙（各個型號） 記號筆 記號筆墨水 資料夾 檔案袋 長尾夾 印泥 訂書機
4、學生用品：
剪子 小刀 橡皮 修正帶 修正液 修正紙 卷筆刀 文具盒 筆袋 書包 同學錄 書皮
文體店起名字
都有啥？
（用一個反問句來命名，吸引買家的眼球，並且讓人情不自禁的自己回答，這里啥都有！）
文體店裡的標語
奧運精神的體現，從這里開始
體育用品應有盡有
辦公現代化，助您早日步入理想境界
店小貨全任你選購
酒店文案管理具體做些什麼?
酒店文案 自然就是做關於推廣酒店的文案工作
管理 就是眾多文案們的領導
Ⅲ 最近想讀書，能推薦幾本好書嗎
一）工具之部
《書目舉要》（周貞亮，李之鼎）南城宜秋館本。這是書目的書目。
《書目答問》（張之洞）刻本甚多，近上海朝記書庄有石印「增輯本」，最易得。
《四庫全書總目提要》附存目錄廣東圖書館刻本，又點石齋石印本最方便。
《匯刻書目》（顧修）顧氏原本已不適用，當用朱氏增訂本，或上海北京書店翻印本，北京有益堂翻本最廉。
《續匯刻書目》（羅振玉）雙魚堂刻本。
《史姓韻編》（汪輝祖）刻本稍貴，石印本有兩種。此為《二十四史》的人名索引，最不可少。
《中國人名大辭典》商務印書館。
《歷代名人年譜》（吳榮光）北京晉華書局新印本。
《世界大事年表》（傅運森）商務印書館。
《歷代地理韻編》，《清代輿地韻編》（李兆洛）廣東圖書館本，又坊刻《李氏五種》本。
《歷代紀元編》（六承如）《李氏五種》本。
《經籍纂詁》（阮元等）點石齋石印本可用。讀古書者，於尋常典外，應備此書。
《經傳釋詞》（王引之）通行本。
《佛學大辭典》（丁福保等譯編）上海醫學書局
（二）思想史之部
《中國哲學史大綱》上卷（胡適）商務印書館。
二十二子：
《老子》《莊子》《管子》《列子》《墨子》《荀子》《屍子》《孫子》《孔子集語》《晏子春秋》《呂氏春秋》《賈誼新書》《春秋繁露》《揚子法言》《文子纘義》《黃帝內經》《竹書紀年》《商君書》《韓非子》《淮南子》《文中子》《山海經》浙江公立圖書館（即浙江書局）刻本。上海有鉛印本亦尚可用。匯刻子書，以此部為最佳。
《四書》（《論語》，《大學》，《中庸》，《孟子》）最好先看白文，或用朱熹集注本。
《墨子間詁》（孫詒讓）原刻本，商務印書館影印本。
《莊子集釋》（郭慶藩）原刻本，石印本。
《荀子集注》（王先謙）原刻本，石印本。
《淮南鴻烈集解》（劉文典）商務印書館出版。
《春秋繁露義證》（蘇輿）原刻本。
《周禮》通行本。
《論衡》（王充）通津草堂本（商務印書館影印）；湖北崇文書局本。
《抱朴子》（葛洪）《平津館叢書》本最佳，亦有單行的；湖北崇文書局本。
《四十二章經》金陵刻經處本。以下略舉佛教書。
《佛遺教經》同上。
《異部宗輪論述記》（窺基）江西刻經處本。
《大方廣佛華嚴經》（東晉譯本）金陵刻經處。
《妙法蓮華經》（鳩摩羅什譯）同上。
《船若綱要》（葛彗）《大般若經》太繁，看此書很夠了。揚州藏經院本。
《般若波羅密多心經》（玄奘譯）《金剛般若波羅密經》（鳩摩羅什譯，菩提流支譯，真諦譯）以上兩書，流通本最多。
《阿彌陀經》（鳩摩羅什譯）此書譯本與版本皆極多，金陵刻經處有《阿彌陀經要解》（智旭）最便。
《大方廣圓覺了義經》（即《圓覺經》）（佛陀多羅譯）金陵刻經處白文本最好。
《十二門論》（鳩摩羅什譯）金陵刻經處本。
《中論》（同上）揚州藏經院本。
以上兩種，為三論宗「三論」之二。
《三論玄義》（隋吉藏撰）金陵刻經處本。
《大乘起信論》（偽書）此雖是偽書，然影響甚大。版本甚多，金陵刻經處有沙門真界纂注本頗便用。
《大乘起信論考證》（梁啟超）此書介紹日本學者考訂佛書真偽的方法，甚有益。商務印書館將出版。
《小止觀》（一名《童蒙止觀》，智覬撰）天台宗之書不易讀，此書最便初學。
金陵刻經處本。
《相宗八要直解》（智旭直解）金陵刻經處本。
《因明入正理論疏》（窺基直疏）金陵刻經處本。
《大慈恩寺三藏法師傳》（慧立撰）玄奘為中國佛教史上第一偉大人物，此傳為中國傳記文學之大名著。常州天寧寺本。
《華嚴原人論》（宗密撰）有正書局有合解本，價最廉。
《壇經》（法海錄）流通本甚多。
《古尊宿語錄》此為禪宗極重要之書，坊間現尚無單行刻本。
《大藏經》縮刷本騰字四至六。
《宏明集》（梁僧佑集）此書可考見佛教在晉宋齊梁士大夫間的情形。金陵刻經處本。
《韓昌黎集》（韓愈）坊間流通本甚多。
《李文公集》（李翱）三唐人集本。
《柳河東集》（柳宗元）通行本。
《宋元學案》（黃宗羲，全祖望等）馮雲濠刻本，何紹基刻本，光緒五年長沙重印本。坊間石印本不佳。
《明儒學案》（黃宗羲）莫晉刻本最佳。坊間通行有江西本，不佳。
以上兩書，保存原料不少，為宋明哲學最重要又最方便之書。此下所列，乃是補充這兩書之缺陷，或是提出幾部不可不備的專家集子。
《直講李先生集》（李覯）商務印書館印本。
《王臨川集》（王安石）通行本。商務印書館影印本。
《二程全書》（程顥、程頤）六安塗氏刻本。
《朱子全書》（朱熹）六安塗氏刻本；商務印書館影印本。
《朱子年譜》（王懋竑）廣東圖書館本，湖北書局本。此書為研究朱子最不可少之書。
《陸象山全集》
《陳龍川全集》（陳亮）通行本。
《葉水心全集》（葉適）通行本。
《王文成公全書》（王守仁）浙江圖書館本。
《困知記》（羅欽順）嘉慶四年翻明刻本。正誼堂本。
《王心齋先生全集》（王艮）近年東台袁氏編訂排印本最好，上海國學保存會寄售。
《羅文恭公全集》（羅洪先）雍正間刻本，《四庫全書》本與此不同。
《鬍子衡齊》（胡直）此書為明代哲學中一部最有條理又最有精采之書。《豫章叢書》本。
《高子遺書》（高攀龍）無錫刻本。
《學通辨》（陳建）正誼堂本。
《正誼堂全書》（張伯行編）這部叢書搜集程朱一系的書最多，欲研究「正統派」的哲學的，應備一部，全書六百七十餘卷，價約三十元。初刻本已不可得，現行者為同治間初刻本。
《清代學術概論》（梁啟超）商務印書館。
《日知錄》（顧炎武）用黃汝成《集釋》本。通行本。
《明夷待訪錄》（黃宗羲）單行本。掃葉山房《梨洲遺著匯刊》本。
《張子正蒙注》（王夫之）《船山遺書》本。
《思問錄內外篇》（王夫之）同上。
《俟解》一卷，《噩夢》一卷（王夫之）同上。
《顏李遺書》（顏元，李恭）《畿輔叢書》本可用。北京四存學會增補全書本。
《費氏遺書》（費密）成都唐氏刻本。（北京大學出版部寄售）《孟子字義疏證》（戴震）《戴氏遺書》本。國學保存會有鉛印本，但已賣缺了。
《章氏遺書》（章學誠）浙江圖書館排印本，上海劉翰怡新刻全書本。
《章實齋年譜》（胡適）商務印書館出版。
《崔東壁遺書》（崔述）道光四年陳履和刻本；《畿輔叢書》本只有《考信錄》，亦可夠用了。全書現由亞東圖書館重印，不久可出版。
《漢學商兌》（方東樹）此書無甚價值，但可考見當日漢宋學之爭。單行本，朱氏《槐廬叢書》本。
《漢學師承記》（江藩）通行本，附《宋學師承記》。
《新學偽經考》（康有為）光緒辛卯初印本；新刻本只增一序。
《史記探原》（崔適）初刻本；北京大學出版部排印本。
《章氏叢書》（章炳麟）康寶忠等排印本；浙江圖書館刻本。
（三）文學史之部
《詩經集傳》（朱熹）通行本。
《詩經通論》（姚際恆）聞商務印書館將重印。
《詩本誼》（龔橙）浙江圖書館《半廣叢書》本。
《詩經原始》（方玉潤）聞商務印書館不久將有重印本。
《詩毛氏傳疏》（陳奐）《清經解續編》卷七百七十八以下。
《檀弓》《禮記》第二篇。
《春秋左氏傳》通行本。
《戰國策》商務印書館有鉛印補注本。
《楚辭集注》，附《辨證後語》（朱熹）通行本；掃葉山房有石印本。
《全上古三代秦漢三國六朝文》（嚴可均編）廣雅書局本。此書搜集最富，遠勝於張溥的《漢魏六朝百三家集》。
《全漢三國晉南北朝詩》（丁福保編）上海醫學書局出版。
《古文苑》（章樵注）江蘇書局本。
《續古文苑》（孫星衍編）江蘇書局本。
《文選》（蕭統編）上海會文堂有石印胡刻李善注本最方便。
《文心雕龍》（劉勰）原刻本；通行本。
《樂府詩集》（郭茂倩編）湖北書局刻本。
《唐文粹》（姚鉉編）江蘇書局本。
《唐文粹補遺》（郭麟編）同上。
《全唐詩》（康熙朝編）揚州原刻本，廣州本，石印本，五代詞亦在此中。
《宋文鑒》（呂祖謙編）江蘇書局本。
《南宋文范》（庄仲方編）同上。
《南宋文錄》（董兆兆編）同上。
《宋詩抄》（呂留良、吳之振等編）商務印書館本。
《宋詩抄補》（管庭芬等編）商務印書館本。
《宋六十家詞》（毛晉編）汲古閣本，廣州刊本，上海博古齋石印本。
《四印齋王氏所刻宋元人詞》（王鵬運編刻）原刻本，板存北京南陽山房。
《疆村所刻詞》（朱祖謀編刻）原刻本。王朱兩位刻的詞集都很精，這是近人對於文學史料上的大貢獻。
《太平樂府》（楊朝英編）（四部叢刊）本。
《陽春白雪》（楊朝英編）南陵徐氏《隨庵叢書》本。
以上兩種為金元人曲子的選本。
《董解元弦索西廂》（董解元）劉世衍《暖紅室匯刻傳奇》本。
《元曲選一百種》（臧晉叔編）商務印書館有影印本。
《金文最》（張金吾編）江蘇書局本。
《元文類》（蘇天爵編）同上。
《宋元戲曲史》（王國維）商務印書館本。
《京本通俗小說》這是七種南宋的話本小說，上海覃隱廬《煙畫東堂小品》本。
《宣和遺事》《士禮居叢書》本；商務印書館有排印本。
《五代史平話》殘本董康刻本。
《明文在》（薛熙編）江蘇書局本。
《列朝詩集》（錢謙益編）國學保存會排印本。
《明詩綜》（朱彝尊編）原刻本。
《六十種曲》（毛晉編刻）汲古閣本。此書善本已不易得。
《盛明雜劇》（沈泰編）董康刻本。
《暖紅室匯刻傳奇》（劉世珩編刻）原刻本。
《笠翁十二種曲》（李漁）原刻巾箱本。
《九種曲》（蔣士銓）原刻本。
《桃花扇》（孔尚任）通行本。
《長生殿》（洪升）通行本。
清代戲曲多不勝舉；故舉李蔣兩集，孔洪兩種歷史戲，作幾個例而已。
《曲苑》上海古書流通處（？）編印本。此書匯集關於戲曲的書十四種，中如焦循《劇說》，如梁辰魚《江東白薴》，皆不易得。石印本價亦廉，故存之。
《綴白裘》這是一部傳奇選本，雖多是零篇，但明末清初的戲曲名著都有代表的部分存在此中。在戲曲總集中，這也是一部重要書了。通行本。
《曲錄》（王國維）《晨風閣叢書》本。
《湖海文傳》（王昶編）所選都是清朝極盛時代的文章，最可代表清朝「學者的文人」的文學。原刻本。
《湖海詩傳》（王昶編）原刻本。
《鮚亭集》（全祖望）借樹山房本。
《惜抱軒文集》（姚鼐）通行本。
《大雲山房文稿》（惲敬）四川刻本，南昌刻本。
《文史通義》（章學誠）貴陽刻本，浙江局本，鉛印本。
《龔定庵全集》（龔自珍）萬本書堂刻本。國學扶輪社本。
《曾文正公文集》（曾國藩）《曾文正全集》本。
清代古文專集，不易選擇；我經過很久的考慮，選出全，姚，惲，章，龔，曾六家來作例。
《吳梅村詩》（吳偉業）《梅村家藏稿》（董康刻本，商務印書館影印本）本，無注，此外有靳榮藩《吳詩集覽》本，有吳翌鳳《梅村詩集箋注》本。
《甌北詩鈔》（趙翼）《甌北全集》本，單行本。
《兩當軒詩鈔》（黃景仁）光緒二年重刻本。
《巢經巢詩抄》（鄭珍）貴州刻本；北京有翻刻本，頗有誤字。
《秋蟪吟館詩鈔》（金和）鉛印全本；家刻本略有刪減。
《人境廬詩鈔》（黃遵憲）日本鉛印本。
清代詩也很難選擇。我選梅村代表初期，甌北與仲則代表乾隆一期；鄭子尹與金亞匏代表道咸同三期；黃公度代表末年的過渡時期。
明清兩朝小說：
《水滸傳》亞東圖書館三版本。
《西遊記》（吳承恩）亞東圖書館再版本。
《三國志》亞東圖書館本。
《儒林外史》（吳敬梓）亞東圖書館四版本。
《紅樓夢》（曹г）亞東圖書館三版本。
《水滸後傳》（陳忱，自署古宋遺民）此書借宋徽欽二帝事來寫明末遺民的感慨，是一部極有意義的小說。亞東圖書館《水滸續集》本。
《鏡花緣》（李汝珍）此書雖有「掉書袋」的毛病，但全篇為女子爭平等的待遇，確是一部很難得的書。亞東圖書館本。
以上各種，均有胡適的考證或序，搜集了文學史的材料不少。《今古奇觀》，通行本。可代表明代的短篇。
《三俠五義》此書後經俞樾修改，改名《七俠五義》。此書可代表北方的義俠小說。舊刻本，《七俠五義》流通本較多。亞東圖書館不久將有重印本。
《兒女英雄傳》（文康）蜚英館石印本最佳；流通本甚多。
《九命奇冤》（吳沃堯）廣智書局鉛印本。
《恨海》（吳沃堯）通行本甚多。
《老殘游記》（劉鶚）商務印書館鉛印本。
以上略舉十三種，代表四五百年的小說。
《五十年來的中國文學》（胡適）本書卷二。
（跋）文學史一部，注重總集；無總集的時代，或總集不能包括的文人，始舉別集。因為文集太多，不易收買，尤不易遍覽，故為初學人及小圖書館計，皆宜先從總集下手。
（附錄一）《清華周刊》記者來書
適之先生：
在《努力周刊》的增刊、《讀書雜志》第七期上，我們看見先生為清華同學們擬的一個最低限度的國學書目。我們看完以後，心中便起了若干問題，現在願說給先生聽聽，請先生賜教。
第一，我們以為先生這次所說的國學范圍太窄了。先生在文中並未下國學的定義，但由先生所擬的書目推測起來，似乎只指中國思想史及文學史而言。思想史與文學史便是代表國學么？先生在《國學季刊》的發刊的宣言里，擬了一個中國文化史的系統，其中包括（一）民族史，（二）語言文字史，（三）經濟史，（四）政治史，（五）國際交通史，（六）思想學術史，（七）宗教史，（八）文藝史，（九）風俗史，（十）制度史。中國文化史的研究，便是國學研究，這是先生在該宣言里指示我們的。既然如此，為什麼先生不在國學書目文學史之部以後，加民族史之部，語言文學史之部，經濟史之部......呢？
第二，我們一方面嫌先生所擬的書目范圍不廣；一方面又以為先生所談的方面——思想史與文學史——談得太深了，不合於「最低限度」四字，我們以為定清華學生的國學最低限度，應該顧到兩種事實：第一是我們的時間，第二是我們的地位。
我們清華學生，從中等科一年起，到大學一年止，求學的時間共八年。八年之內一個普通學生，於他必讀的西文課程之外，如肯切實的去研究國學，可以達到一個什麼程度，這是第一件應該考慮的。第二，清華學生都有留美的可能。教育家對於一班留學生，要求一個什麼樣的國學程度，這是第二件應該考慮的。先生現在所擬的書目，我們是無論如何讀不完的，因為書目太多，時間太少。而且做留學生的，如沒有讀過《大方廣圓覺了義經》或《元曲選一百種》，當代的教育家，不見得會非難他們，以為未滿足國學最低的限度。
因此，我們希望先生替我們另外擬一個書目，一個實在最低的國學書目。那個書目中的書，無論學機械工程的，學應用化學的，學哲學文學的，學政治經濟的，都應該念，都應該知道。我們希望諸過那書目中所列的書籍以後，對於中國文化，能粗知大略。至於先生在《讀書雜志》第七期所列的書目，似乎是為有志專攻哲學或文學的人作參考之用的，我們希望先生將來能繼續發表民族史之部，制度史之部等的書目，讓有志於該種學科的青年，有一個深造的途徑。
敬祝先生康健。
《清華周刊》記者。十二年，三月，十一日。
（附錄二）答書
記者先生：
關於第一點，我要說，我暫認思想與文學兩部為國學最低限度；其餘民族史經濟史等等，此時更無從下手，連這樣一個門徑書目都無法可擬。
第二，關於程度方面和時間方面，我也曾想過，這個書目動機雖是為清華的同學，但我動手之後就不知不覺的放高了，放寬了。我的意思是要用這書目的人，從這書目里自己去選擇；有力的，多買些；有時間的，多讀些；否則先買二三十部力所能及的，也不妨；以後還可以自己隨時添備。若我此時先定一個最狹義的最低限度，那就太沒有伸縮的餘地了。先生以為是嗎？
先生說：「做留學生的，如有沒讀過《圓覺經》或《元曲選》，當代教育家不見得非難他們。」這一層，倒有討論的餘地。正因為當代教育家不非難留學生的國學程度，所以留學生也太自菲薄，不肯多讀點國學書，所以他們在國外既不能代表中國，回國後也沒有多大影響。我們這個書目的意思，一部分也正是要一班留學生或候補留學生知道《元曲選》等是應該知道的書。
如果先生們執意要我再擬一個「實在的最低限度的書目」，我只好在原書目上加上一些圈；那些有圈的，真是不可少的了。此外還應加上一部《九種紀事本末》（鉛印本）。
以下是加圈的書：
《書目答問》《法華經》《左傳》《中國人名大辭典》《阿彌陀經》《文選》《九種紀事本末》《壇經》《樂府詩集》《中國哲學史大綱》《宋元學案》《全唐詩》《老子》《明儒學案》《宋詩鈔》《四書》《王臨川集》《宋六十家詞》《墨子間詁》《朱子年譜》《元曲選一百種》《荀子集注》《王文成公全書》《宋元戲曲史》《韓非子》《清代學術概論》《綴白裘》《淮南鴻烈集解》《章實齋年譜》《水滸傳》《周禮》《崔東壁遺書》《西遊記》《論衡》《新學偽經考》《儒林外史》《佛遺教經》《詩集傳》《紅樓夢》
↑非原創。。我讀的國學也就只有那麼30本。。不夠你參考啊。。
希望可以幫到你~
Ⅳ 誰能具體談談 海派文人的人品問題（上世紀初期的海派）
近年以來，海派文學和通俗文學的深入研究造成了我們對20世紀中國文學的新的認識 。這兩種文學形態正好都是長期被有意無意地排斥、遮蔽，不見於文學史家的筆端的。 現在我們知道，非主流的文學並非沒有生命力。經過「五四」新文學家們嚴正口誅筆伐 的鴛鴦蝴蝶派，到了20年代並未銷聲匿跡，反而增長，這有資料為憑。(註：據范伯群 主編的《中國近現代通俗文學史》第七編「通俗期刊編」(湯哲聲執筆)有關統計，僅19 21年至1929年創刊的鴛鴦蝴蝶派刊物就有51種之多。其中有名的，如《半月》、《禮拜 六》(再復刊)、《紅雜志》、《紅玫瑰》、《小說世界》、《偵探世界》等。)海派到 了40年代上海的孤島和淪陷環境，在左翼作家和他們的讀者紛紛轉入大後方的時候，反 而出現了鼎盛狀態，並與現代性顯著增強的鴛鴦蝴蝶派有了漸趨合攏之勢。張愛玲就是 一個真真確確的代表。至於在今日中國文壇上，海派和通俗文學的「復活」是無疑的， 有目共睹的。
於是，學術界有人提出寫純文學和通俗文學雙翼齊飛的「大文學史」的目標。這當然 是針對以往文學史嚴拒通俗作家，至多不過把歷史梳理成通俗文學如何向純文學、雅文 學「投降」這樣一種狀況而言的。(註：一般將張恨水這個通俗文學大家就作逐漸向新 文學「投降」來詮釋。)「大文學史」的提法如在今後展開討論，估計會引起有益的爭 議。比如我本人認為在現代文學發生的歷史上，文學觀念的一次次更新，實驗性、先鋒 性創作的此起彼伏，形式的不斷探索，總歸是純文學的事情。這不能不決定著文學史的 流向。而通俗文學並非就是鴛鴦蝴蝶派，它還應包括海派的一部分，解放區文學的一部 分，加上形形色色的大眾文學。即便以鴛鴦蝴蝶派論，其主要功能和貢獻，是將文學推 向市場，推向市民，積累了一些將傳統文學逐步調整為(改良為)現代文學的經驗。但畢 竟在文學發展的作用上，不能說是可以完全等量齊觀的。
兩種文學並置的文學史設想，雖然可以質疑，卻能激發想像和思考。純文學中的海派 由於從產生那一天起，便與所處的都市文化環境密切相關，又同通俗文學靠得最近(按 照魯迅、沈從文的提法，鴛鴦蝴蝶派就是海派，或海派的張資平簡直就是鴛鴦蝴蝶派的 餘孽等(註：魯迅論及海派和張資平的文字可見《上海文藝之一瞥》、《張資平氏的「 小說學」》等，收入《二心集》。沈從文談及海派和張資平的文章《論中國創作小說》 、《論「海派」》、《關於海派》等，分別收入《沈從文文集》第11卷、第12卷，花城 出版社，1984年7月版。))，那麼，如果要寫一本純文學和通俗文學長期並存、互相滲 透的文學史的話，將現代通俗文學中的鴛鴦蝴蝶派和主要性質是純文學的海派區別開來 是必要的，說清楚兩者的關系也應是一個前沿的、不容忽視的題目。
一
鴛鴦蝴蝶派文學同海派文學，不是源與流的關系。就像民國舊文學不能自然過渡為新 文學，鴛鴦蝴蝶派也不能自然延伸出海派來。
這可以用小說為例。在民國舊派小說中，鴛鴦蝴蝶小說是最占據勢力的。這派小說經 過近年來對其現代性萌芽的仔細尋覓，大致指認了以下幾個方面：第一，已經具有一定 的揭發封建禮教罪惡的進步意識；第二，學到一些外國文學的技法，不是完全封閉；第 三，對文學語言有相當的改進，所使用的是業已松動的、能向白話過渡的近代文言。有 了這帶現代因素的三項條件，鴛鴦蝴蝶派的小說卻沒有能夠經過積累、自我調整為新文 學，很重要的一個原因是它的文化態度的保守性。鴛鴦蝴蝶派的小說不肯與明清小說作 徹底的決裂，它的觀念如此，做了點改動後還是順著舊軌道滑行。被稱作鴛鴦蝴蝶派小 說「祖師」的駢體小說《玉梨魂》現在看來一點都不通俗，搭了古典詩文傳統和林(紓) 譯小說的兩頭，得到有舊記憶的文人讀者的「最後」一次歡迎，然後就一直向保守市民 的通俗閱讀傾向流去。而「五四」小說是徹底移植西洋小說的結果。雖然它一旦樹立起 來之後，「傳統」的內在機制就隱隱地顯露，但它絕不向「後」看，徑直培養自己的新 型讀者和新興市場，走入了現代小說的行列。有人在比較「民國通俗小說」和「新文藝 小說」時，就曾說過：「民國通俗小說的變化與西方小說沒有必然的直接關系，它與西 方文化的關系是通過了一個中間環節的間接關系，這個中間環節即中國的社會風俗，西 方文化影響了民國社會風俗，民國通俗小說又隨社會風俗之變而變。」「當然，這並不 排除某些民國作家的某些具體作品直接搬用了某些西方小說的做法，但從總體上說，是 間接接受影響還是直接搬用、模仿，正是民國通俗小說與新文藝小說的根本區別。」[1 ](P25)我們撇開這位作者明顯抬高「傳統」價值的傾向，也可證明不與西方小說「對接 」是鴛鴦蝴蝶派小說和純文學小說的一個嚴重分野。
正像商務印書館1910年創辦的鴛鴦蝴蝶派刊物《小說月報》的命運，到了1921年從12 卷1號起由茅盾接編，改弦易轍，成了當時創作現代小說的大本營。《小說月報》的鴛 鴦蝴蝶派舊人說服商務印書館的老闆另闢《小說世界》，於是各走各的道路。張資平原 為「創造社」四元老之一，是純文學內部才會孕育出海派張資平的。張資平寫的是茅盾 執編《小說月報》時期的小說，帶頭「下海」後寫的是三角多角的西洋戀愛小說，從來 沒有寫過鴛鴦蝴蝶派控制《小說月報》時代的那種言情小說，是再明顯不過的事。
實際上，鴛鴦蝴蝶派和海派雖都處身於商業文化的環境里，都是帶有商業氣息的文學 ，但它們是在現代都市轉型的不同時期先後出現的，是在上海文化的多重錯位中形成並 生存的。從晚清、民國到20世紀的20、30年代，上海形成的初步現代物質文明，落在了 中國大陸廣袤的「農業文明」包圍之中，這是一重的文化錯位。此種錯位也決定了第二 重錯位，即上海新興文化內部的不平衡性。就是，上海既有古老的華界，又有新起的租 界；在租界形成的歷史過程中，既有貼近華界的華洋過渡型的文化社區，也有在租界「 腹心地帶」形成的全新的由國外引進的現代型文化社區。華界和華洋過渡地區，即清末 的上海縣城(今南市區)和五馬路、四馬路地區，就是鴛鴦蝴蝶派文學賴以生存之地；租 界中心區以20、30年代的南京路(大馬路)、霞飛路為代表的，即是海派的誕生地。重要 的是後者並不能完全取代前者，因為有第一重的大文化錯位圈存在。這情景到了30年代 的中期，隨著上海現代文化環境的移植成功，就顯得格外顯眼。有「移植性」，就有「 本土性」，兩者糾纏如怨鬼是以後的事情，在當初，鴛鴦蝴蝶派和海派在上海各自依託 的卻是兩種消費文化環境。此即鴛鴦蝴蝶派和海派來路不同的物質基礎和社會基礎。
如果考察鴛鴦蝴蝶派所寫的妓院戲樓，及男女間的歡愛、戲弄、殘害的故事，再看後 來的海派所表現的出入影院舞廳回力球場的摩登男女的現代生活姿態，把兩者區分是很 容易的。在30年代中期，鴛鴦蝴蝶派的作品也會寫到南京路的現代生活場景，這時你要 注意它們各自不同的文化眼光，其中的差異仍然不小。海派在功能上，會去分鴛鴦蝴蝶 派的文學市場份額，會去學鴛鴦蝴蝶派文學獲取「大眾」的手法，但在文學價值上，它 一心追求的是如何體認現代人的現代品格：注重和張揚個性，領會都市的聲光影色，感 受物質進化帶來的精神困惑與重壓，進而提出人對自我的質疑等等。鴛鴦蝴蝶派的現代 感覺大大落伍，慢了不是一個兩個節拍，它們是不能混同的。
海派一開始就認識到在上海的文化錯位中自己佔了有利的位置。它發生的時候所具有 的眼光是「白領」的眼光(對普通下層市民只抱同情)。它所認同的洋場社會生活方式， 滬西高級生活區的情調、專演派拉蒙和米高梅片的電影院、跑馬廳、跑狗場、博覽會的 氣氛，開放的社交、娛樂、商業、教育活動，人和人在金錢關系中尋求新的調整方式， 逐漸成了「上海」的標志。就像過去的上海典型標志物是「城隍廟」，如今成了「先施 公司」的尖頂。上海成了「移植文化」為主導、而中國固有文化要在融入「移植文化」 之後才能立定腳跟的一個都市。有一件事可以證明在上海的發展史中，中國人的民族主 義情緒曾要改變這種現實。國民黨上海市政府1929年曾有過一個在江灣一帶建設「上海 市市中心區域」的計劃，目的就是想把「外灘」的上海、租界的上海，改成以華界為中 心的上海。而且進行了一部分，蓋了政府辦公樓和體育場。中日淞滬戰爭可能是導致此 「愛國」計劃流產的原因之一，而我認為根本的原因是這一行政命令違背了上海之所以 成為上海的城市特性。近代以來的上海如果離開了世界性的金融、貿易體系，是構不成 真正意義的現代都市的。而上海的金融貿易把握在殖民者手中，經濟活動發生在租界的 大樓里。海派文學反映的正是以租界為主位、華界為邊緣的這個城市的面貌。而鴛鴦蝴 蝶派長久地在「邊緣地帶」徘徊，一直到40年代的上海出現了一個歷史機會，左翼轉向 了後方，通俗文學得勢，鴛鴦蝴蝶派對上海的文化環境有了認識，它找到了融入「移植 文化」的切入點，尋找與海派接近的可能性。我們只要仔細研究《萬象》雜志的生長過 程，就能體會到這一點。《萬象》自1941年創刊，本來由陳蝶衣主編，作者幾乎都是鴛 鴦蝴蝶派的人，傾向已經趨「新」，但無奈作者群舊派勢力過強，老市民的趣味脫不掉 ，影響了銷售市場。兩年後的1943年改由柯靈主編，走的是大眾文化的路子，新文藝作 家成為作者隊伍的主體，將鴛鴦蝴蝶派的作品也納入「新市民」的軌道，特別提攜新興 的海派作家，張愛玲的名字就在《萬象》出現了。現在，我的博士生(李楠)在研究上海 小報時發現，從上個世紀初到30年代的小報主要是控制在鴛鴦蝴蝶派的手中，那裡的「 社會新聞」將諷刺的矛頭指向初起的海派作家，一點不比挖苦左翼作家差。一直要到40 年代才逐漸緩和下來。這也是一個明證。
可見，鴛鴦蝴蝶派和海派在很長時間里是兩股文學流。海派自產生之日起，便是「現 代性」文學的一部分。鴛鴦蝴蝶派有一個較長的獲得「現代性」的演變過程。而且只要 上海一地的新舊消費文化交疊錯位，兩派就都有存活的依據。
二
我們從海派和鴛鴦蝴蝶派相似的文學主題上，再來作些分辨。
先看都市物質主題。海派以展露現代文明條件下人的生存與物質關系為基本母題，那 么，取其兩端，則屈服於物質的壓力迷醉而不能自拔者有之，對機械文明造成的人的困 頓提出疑義者也有之。像劉吶鷗、穆時英這樣的「都市之子」，從《都市風景線》、《 公墓》等集子里所傳訴出來的城市生命感覺，對物質的揭露，是與對物質的企慕、沉溺 ，緊緊糾葛在一起，享用生活和厭倦生活是同時產生的。這是海派的生命體驗，來自現 代都市不可克服的矛盾性。也是現代人從鄉村蟬蛻出來之後面臨的處境。海派是都市中 敏感的一群，他們對現代生存壓力的反彈，鍛煉成海派兩個方面的感情形式：如果能保 持理想，較為理性地反詰社會、反詰自身，就具有一定的批判力，文學中也會包藏憂郁 ；否則，痛快地宣洩，放浪形骸，狂暴的、怪誕的、無顧忌的表現，就會走向「邪僻」 。但無論哪一類，他們對現代都市的發現都是雙重的，於罪惡中發現美。劉吶鷗不斷地 說，城市不是沒有「詩意」，只是「詩的內容已經變換了」[2]。「電車太噪鬧了，本 來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得黑蒙蒙了，雲雀的聲音也聽不見了。繆賽們，拿 著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那麼現代的生活里沒有美的嗎?哪裡，有的，不過 形式換了罷」。劉吶鷗在下文提出，那個美的內容和形式，即叫「thrill,carnalintoxication」(劉將此句譯為「戰栗和肉的沉醉」)[3]這真是海派的文學宣言!這里引 進的新的價值觀念，對於現代上海不是簡單的詛咒和反叛，而是加進了遠為復雜的音調 ，在現代消費文化的籠罩下，充滿了人對物質的驚喜和恐懼。對於海派，都市已無所謂 天堂和地獄的明顯界限，同時，又存在著把都市描畫成天堂或地獄的全部可能性。
這樣的物質化都市的觀念，海派怎能存希望從鴛鴦蝴蝶派那裡繼承呢?綜觀最優秀的鴛 蝴通俗社會小說，特別是專寫上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》 、平襟亞的《人海潮》、畢倚虹的《人間地獄》，它們對現代都市的態度只是揭發罪惡 和弊端，從農業中國的立場出發。這批小說好似對現代進程的大上海眾生相給予一個詳 盡的攝錄，富有時事性、秘聞性，很可藉此存下一部豐富多彩的上海風俗史，卻缺乏獨 特的眼光和生命的體驗。所以，夏濟安可以對《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上 海風俗材料「佩服得五體投地」，卻最終仍批評說：「這種書的缺點是：作者對道德沒 有什麼新的認識，只是暗中在搖頭嘆息『人心不古』；對於經濟、社會變遷，也沒有什 么認識，只是覺得在『變』，他們不知道，也不care to know為什麼有這個『變』。他 們自命揭穿『黑幕』，其實注意的只是表面。」[4]
接著看兩性主題。海派和鴛鴦蝴蝶派文學歷來被認為是最擅長表現男女關系的文學， 前者寫戀愛小說，後者寫言情小說，就是這兩種叫法，中間的區別已經夠分明了。在都 市背景下表達人與人的關系，包括兩性關系，海派的現代性可說直逼眼前。如果沒有對 兩性問題的思索，新興的戀情方式同醜陋的色情勾引，如何分得清楚?海派內部這兩種 城市兩性的典型表現，顯然色色具備。而將「性」與「愛」兩相分離，使得「性」裸露 出某種「原始」的意味，是最易與那種為「性」而「性」的描寫相混淆的。這樣，在都 市，性愛的美與丑激烈碰撞，海派文學中的佼佼者，就有了葉靈鳳的性懺悔、張愛玲的 對女性困境的逼真寫照、徐訐的尋覓性愛和情愛真正出路的意識。海派的兩性文學，從 生理搏動到包孕現代生命哲學，都市人的內在心理沖突均得到充分的展示。
而鴛鴦蝴蝶派的言情，長久地在「傳統道德」的圈子裡打轉。它最早的境界，是同情 於妓院里的戀情，後來是揭發用金錢買「性」的可悲。到了張恨水的《啼笑因緣》、秦 瘦鷗的《秋海棠》、劉雲若的《紅杏出牆記》這三部言情代表作出現，鴛鴦蝴蝶派文學 的兩性表達攀上了自己這派文學從來沒有達到的高峰。其中，前兩部意在暴露軍閥惡勢 力對伶人的肆意踐踏，「真情」的被毀滅，世上美好事物的被毀滅，即是全書文學價值 的所在。《紅杏出牆記》可能是此類小說中最出格的一種，兩性中多愛的現實性，婚外 戀釀成人物的內心焦慮和痛苦，都得到了正面的表述，是很難得的。但這部小說，情節 設計花哨，懸念的設置尤其復雜，通俗小說的「本性」即注重故事的熱鬧往往掩蓋了對 兩性關系的深入探討。如此看來，把海派的兩性觀念與鴛鴦蝴蝶派的相比較，現代性差 距之遠也是十分明顯，談不上有什麼直接前後接續關系的可能。
再來看新與舊的主題。表面上看，兩派在這里似乎很不接近，鴛鴦蝴蝶派的文學是寫 舊的，感情也傾向舊的，而海派就是要出新，要現代，要摩登。其實不是這樣簡單。鴛 鴦蝴蝶派的作家為了獵奇，觀念是陳舊的、落後一步的，描寫的事物反而是上海剛剛登 場的嶄新嶄新的東西。對於社會的新舊交替，它倒容易廉價地將新的終將取代舊的，直 線地告訴讀者。海派的都市故事發生在十里洋場，穆時英的流線型的上海，「爵士樂， 狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙」[5]，多麼時髦，但有意味 的是這樣的上海彷彿仍被鄉土中國包圍著。穆時英一方面是洋場文學的「聖手」，一方 面卻用寫舞廳、酒吧的筆，來寫《父親》、《舊宅》和集外的《竹林的惆悵》。(註： 穆時英的《父親》、《舊宅》收《白金的女體塑像》，現代書局1934年7月版。《竹林 的惆悵》作為遺作發表於1954年10月澳門《小說月服》第8期。)這些小說是些十足的懷 舊感傷的故事，作者似乎是患了「懷鄉病」。而海派的另一位作家施蟄存背靠松江、蘇 州、杭州，寫他的鄉人在上海的遭遇如《春陽》、《鷗》，同他的《梅雨之夕》、《巴 黎大戲院》純都市人的感覺適成對照，可見他身上充溢的「鄉土情結」和「民間情懷」 。讀海派的這類小說如置身於都市中的鄉村，或者拉開更大的時空距離，似覺置身在宏 大鄉村世界的一個邊緣城市。新舊的摻雜更顯錯綜。
海派描寫舊事物怎樣附著於大都會肌體之上，尤其深入的是一種新上海的舊家族文學 。張愛玲、東方@①@②便是最長於寫舊的世家兒女在都市的遭際與不測命運的。作為李 鴻章的重外孫女，張愛玲寫出的《傾城之戀》、《金鎖記》、《花雕》，是由舊家族世 界的失落，轉而向上海、香港的世俗市民生活去尋找個人的精神家園的。張愛玲盡管熟 悉出入電影院、服裝店的洋派生活，但她發現在此類簇新的消費方式下面，所殘留的都 市感情方式，有多少仍是那麼古老：封建性的嫉恨幾乎貫串了她作品人物男女之間、上 下輩之間的恩恩怨怨。張愛玲真正了解上海首先還是傳統中國的一分子，然後才是添加 上去的「現代質」。她說過：「上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊 文化種種畸形產物的交流，結果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧。」[6 ]這是對中國新與舊的透底的認識。東方@①@②的作品成集的有《紳士淑女圖》，他的 小說裡面活動著洋場上的舊家子弟，留下了從滿清貴族到新型少爺(「小開」)的錯雜腳 印。東方@①@②表現上海的新中有舊、新舊過渡，也是別開生面。
關於現代上海的新與舊，常與變(沈從文喜愛談論湘西的新與舊、常與變)，如果沒有 對現代中國相當深入的觀察、認識，是無從融匯到文學寫作中去的。鴛鴦蝴蝶派對都市 的看法遠遠落後。海派的都市意識具某種超前性質，這只有在提前體驗了工業化都市而 反叛的世界現代派文學和美學的影響下，才會產生。已經有學者指出，中國海派的審美 根源來於唯美主義。(註：參見解志熙《美的偏至》，上海文藝出版社1997年8月版；李 今《海派小說與現代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，將海派和鴛 鴦蝴蝶派的文學都市意識兩相對比，它們的思想資源也是不同的。我們只能感嘆於中國 現代文明的發展在一地之內的不平衡性，想到它們的錯位，而主要不是想到他們有什麼 相互繼承關系。
三
說到雅和俗，在文學面向市民讀者、面向消費，因而全部或部分地走向「通俗」這一 方面，海派和鴛鴦蝴蝶派倒是最有接近點的。
海派的雅俗善惡二元混雜，來源於上海這個商業都市的二重性。一方面是新生的、有 活力的現代都市；另一方面，因為有舊文化的多層包圍，因為現代性質的文化消費並不 能排除消極面，現代文明也能媚俗，它就呈現出善惡兼備的形態。又由於讀書市場的商 業趨利作為重要動因，海派如想無限地求新求奇，就要發展自己的先鋒性；如從眾、從 俗、從下，就會追求趣味，反對崇高，擴大自己的通俗特徵。海派的雅俗，還同上海這 個都市的讀者分流有關。雅是為了呼應這個城市的雅讀者群，包括洋行、海關、銀行、 公司的寫字間讀者，也包括鐵路、郵政雇員的一部分及大中學校師生的一部分(即有的 是海派的讀者，有的則構成激進的左翼讀者群)。俗是為了迎合通俗讀物的讀者群體， 如低級職員階層、廣大的店員階層和其他居住在石庫門房子里的市民階層。這樣，海派 在上海的先鋒文學市場和通俗文學市場兩邊都占據了位置：表現都市新的觀念、新的生 活方式的海派文學，由先鋒而高雅；俗的支流則表現艷情、恐怖、騙局，收集城市奇聞 ，製造軟性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文學市場之上，30年代的海派同生命力 頑強的鴛鴦蝴蝶派終於遭遇。
綜觀上海的小報、畫報的歷史，我們一時幾乎難於辨認海派文人和鴛鴦蝴蝶派文人了 。小報從晚清誕生，一路下來比較有名的如《晶報》、《社會日報》、《立報》、《辛 報》、《力報》、《海報》、《吉報》、《鐵報》、《亦報》等，在城市的覆蓋面都頗 大。起《福爾摩斯》、《金剛鑽》、《開心報》這樣名字的，當然娛樂的意圖自明。還 有「白相人」辦的報，有「花報」，不一而足。可能有操守的鴛鴦蝴蝶派作家也只肯在 像樣的小報上露名，但有的海派作家不避小報，比如張愛玲。她看小報，也在小報上發 小文章，發過議論說：「我對於小報向來並沒有一般人的偏見，只有中國有小報；只有 小報有這種特殊的，得人心的機智風趣」[7]。
在上海40年代的市民讀者群手執的文學讀物里，我們也一時難辨海派的作品和鴛鴦蝴 蝶派的作品了。因為原來20年代末讀鴛鴦蝴蝶小說的老市民(比如魯迅的媽媽魯瑞老太 太不讀兒子的新文藝，而只讀鴛蝴體小說)，和讀新感覺派「穆時英風」文字的新市民( 如沈從文不屑地提到的「一面看《良友》上女校皇後一面談論電影接吻方法那種大學生 」[8]這些人)，兩者是涇渭分明的。到了淪陷時期的上海，鴛鴦蝴蝶派明白新市民讀者 是它們的唯一選擇，因為20、30年代出生受新式教育的年輕一代已經開始看小說了。於 是，《雜志》、《小說月報》(顧冷觀主編)、《大眾》、《春秋》、《萬象》這些40年 代的流行刊物，有的是鴛鴦蝴蝶派文人編的，有的是海派文學家編的，居然你中有我， 我中有你，各期的目錄上，鄭逸梅、張狠水、程小青、張愛玲、孫了紅、施濟美、周瘦 鵑、施蟄存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁諦、周楞伽等的名字同時出現，打成一 片。(註：如將這五種雜志兩類作家的名單抄下，委實太長。這里主要錄於《萬象》， 分開來，鴛鴦蝴蝶派作家有鄭逸梅、張恨水、程小青、孫了紅、周瘦鵑、包天笑、徐卓 呆，海派作家有張愛玲、施濟美、施蟄存、沈寂、予且、丁諦、周楞伽。)30、40年代 成名的海派作家，許多人的作品模糊了純文學和通俗文學的界別，有的成為純文學和通 俗文學的兩棲人。張愛玲的大部分小說如《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《金鎖 記》，純文學性和通俗文學性兼有，思想意識偏淺的像《多少恨》、《小艾》是通俗作 品，而《封鎖》無論如何只能算純文學作品。予且的情況要單純得多，他的長短篇小說 《如意珠》、《鳳》、《七女書》等，全部是分不出純文學和通俗文學的。從當時一部 分暢銷文學雜志的面貌上，能分明看出兩派在通俗層面上雜糅的格局。
不過，雜糅的局面也僅止於雜糅而已。兩派的小說這時可以都寫家庭婚戀題材，敘述 方式和敘述語言可以很為接近，但思想意識仍不在一個層次上。試以周瘦鵑的《秋海棠 》和張愛玲的《金鎖記》作比，《秋海棠》在社會上的影響要大得多，知名度也高，可 兩者還是無法放在一個層次上閱讀接受。我們還可拿幾個鴛鴦蝴蝶派和海派前後接替辦 下去的著名刊物來研究，同樣能發現這個問題。像《良友》，一個1926年2月創刊的畫 報(文字部分一直占相當的比例)，最初由伍聯德、周瘦鵑先後編輯的時期，它是鴛鴦蝴 蝶派的刊物。1927年3月梁得所接編，編到1933年8月為止，大力推行改革，每期能發行 到四、五萬份之多，不僅在國內，而且在東南亞發生廣泛影響。他改革的方向是讓《良 友》陡然成為海派畫報，而不是讓它由「鴛蝴」自然演變為海派。因梁得所需要學周瘦 鵑的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也從妓女一變為職業婦女、電影明星了。其 它像大量增加世界美術攝影作品的介紹，增加現代科技知識的插頁，登載現代派小說特 別是登載穆時英、施蟄存、葉靈鳳新感覺派的作品，25期後說明文字用中英文對照等等 ，距離鴛鴦蝴蝶派的舊式氣息該有多麼大是一望而知的。《萬象》也應作如是觀。不能 僅看到兩派的文章同時出現在一個雜志上，就以為是雅俗滲透的全面完成。《萬象》越 兩年改由柯靈主編之後，氣象大變，成了新文藝海派雜志，衣食住行和嚴肅的東西兼得 。但我們讀同時連載的長篇小說，張恨水的《胭脂淚》，張愛玲的《連環套》，師陀的 《荒野》，通俗就是通俗，純文學就是純文學，中介就是中介，彼此相去的有效距離， 仍是不允忽視的。
最有意味的，是《萬象》上關於「通俗文學」的討論。陳蝶衣提出「提倡通俗文學的 目的，是想把新舊雙方森嚴的壁壘打通」[9]。但他的主張是在通俗文學的旗幟下統一 新舊文學。這怎麼可能呢?這不能不說是通俗文學家的一廂情願了。我們可以說，以往 經過了「工農兵方向」時期的中國文學，某種意義上已經是在「通俗」、「民間」、「 普及」的大旗下轟轟烈烈地走了一回，但情況怎樣?今日的通俗作品和先鋒作品的距離 似乎仍沒有縮小的跡象。所以說，人為地去規定純文學和通俗文學的結合是不會奏效的 。假如認真地去研究海派文學與鴛鴦蝴蝶派文學的歷史，看這之間新文學如何影響於舊 派通俗文學的現代化調整，舊派通俗文學又如何影響於新文學部分地向市場化、市民化 傾斜，倒許是個不無意義的課題
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簡介：一、本全集收入目前所發現的作者生前全部創作和書信。其中，作者生前口述、後由駱賓基整理的《紅玻璃的故事》，亦作為短篇小說收入。是迄今已出版《蕭紅全集》中，收入作品最全的一套。
二、本全集所收作品按小說、散文、詩歌、戲劇、書信等文體編排。 小說部分：將短篇小說以發表時間先後分為三組，分別與中篇小說、長篇小說搭配編排；散文部分：以公開發表的先後編排，其中《商市街》系列散文以此書出版時所排定的順序編排；詩歌部分：公開發表的，以發表的先後順序編排，未公開發表的，以作者生前編定的《自集詩稿》先後順序編排；書信部分：按收信人姓名分別編排，同一收信人書信，按書寫日期依次編排。
三、本全集的校勘：作者生前公開發表和出版的部分，以初刊本和初版本為底本校勘；作者生前發表且有修訂的，以修訂本校勘；作者生前未公開發表的作品和書信，以作者手稿和書信影印件校勘；無手稿和影印件的作品和書信，以公開刊發的初刊、初版資料進行校勘。校勘作品和書信時，亦參考權威版本，務求准確。 四、為便於閱讀和了解全集內容，各分卷後收錄了部分文字作為附錄。附錄文字分為三個部分：一為作者生前出版文集時，文集中原有的「序」或「跋」；二為與分卷內容相對應的作品解讀或評論；三為部分作家、學者撰寫的關於蕭紅的文字。本全集末卷還收錄了《蕭紅談話錄》以及新修訂的《蕭紅年譜》、《蕭紅創作年表》、《蕭紅作品版本簡目》、《蕭紅作品篇目索引》等資料。
Ⅵ 近代小說知多少，讀書 1998年第7期
檢點一百年來的中國文學，小說的異軍突起、後來居上，無疑是文學史圖像中最搶眼的景觀。而八十年代以來，力求打通近、現、當代的時段劃分，將二十世紀中國文學作為一個整體把握的新思路的建立，則使「回到晚清」成為具有合理性的歷史敘述方式。越來越多的研究者熱心穿越「五四」的邊界，到受冷落多年的晚清尋找新文學的源頭，並確實收獲甚豐。研究者已經發現並論證，小說觀念的改變、創作的繁榮，均始自晚清。這當然主要是以文學創作的主體文人社群為考察對象得出的結論。在這一場文學變革中，「小說為文學之最上乘」說法的流行起了重要的作用。不登大雅之堂的小說，忽而身價百倍，竟然在文學殿堂中高踞第一把交椅。小說寫作也成了名利雙收的事業，贏得眾多知識者的青睞。
晚清小說的興盛肇端於梁啟超的倡導，是當事人提供的一個重要證詞。而其描狀小說創作與翻譯的繁盛景況，雖窮形盡態，卻無誇張失實。不過，那畢竟只是同時代人的感性記述，尚不足以作為精確研究的依據。小說林社的主將徐念慈倒是有心人，曾經調查一九○七年的小說出版情況，製成一表，統計所得，為一百二十二本。但此乃徐氏「以一人耳目所及」(《丁未年小說界發行書目調查表》)，不免漏略；且僅止一年，無法涵蓋全體，晚清小說的總數仍不可知。最早致力於晚清小說研究的阿英，資料收集既富，並嘗編纂《晚清戲曲小說目》，所言應最具權威。他對晚清小說的保守估計是，「到現在我們還能知道的印成單行本的小說，至少在兩千種以上」。他很看重這個基數，認為：「這是我們研究晚清小說應有的一個基本概念。」(《略談晚清小說》)這已經較其一九三七年刊行的《晚清小說史》估量的數字，「至少在一千五百種以上」高了許多。不消說，數目的增長標示著研究的深入。
作為文學史家，阿英自是言必有據。可惜，一九六三年，當他重新估計晚清小說單行本數量以後，未能有機會再次修訂初版於一九五四年的《晚清戲曲小說目》。假如根據一九五七年增訂本計算，其中的《晚清小說目》所收錄的創作與翻譯作品，共有一千一百零七種，離兩千種之數尚相距遙遠。這不禁讓我們慨嘆，用心之專、用功之勤如阿英者，以一人之力，欲釐清晚清小說總量，亦有所不及，則此項工作之艱難可想而知。當然，由於「文革」這樣的突發事件，打斷了研究的進程，使阿英終於無法將原目增補完備，也令人備感遺憾。
正當國內研究中斷之際，遠在日本的樽本照雄先生卻選定晚清小說研究作為畢生事業。不僅個人專心致志，而且有鑒於研究對象的龐雜、研究者的分散，立意創辦專門的學術刊物，以集結力量，集中展示學界的最新成果。一九七七年十月，取名為《清末小說研究》(第八號起改名《清末小說》)的年刊創刊號出版。在《編者手記》中，樽本先生明確地界定了刊物的性質：「本刊發行的目的有二：其一，是為我們這些清末小說的研究者提供發表文章的園地；其二，是包括了基本資料的整理。」起初，雜志的作者尚限於日本一隅；而從第三號開始，中國學者亦加入其中，並且，撰稿人的范圍不斷擴大，以致大洋彼岸的美國也有稿件傳來，使這本刊物真正具有了國際性。至今，《清末小說》已出滿二十期。此外，與之相配套，《清末小說特別通訊》(《清末小說きまぐれ通信》，不定期)與《清末小說通訊》(《清末小說ガグ》，季刊)也先後面世。前者始行於一九七九年十一月，共出五十期；後者接踵而至，改為定時出版，篇幅擴充，自一九八六年八月發刊，今年一月印行的已是第四十八期。與《清末小說》之刊載長篇論文、考證、輯佚及資料編目相區別，通訊類簡報多半以短論、會議報導、資料發現及考證、書評、近期研究目錄(包括大陸、港、台與日本、韓國)為主。這些刊物雖然均署作「清末小說研究會」的出版物，而實為樽本照雄先生一人包辦，從約稿、編輯、排版一直到郵寄，無不如此。二十年來，一以貫之，尤為難能可貴。台灣學者魏仲佑評論樽本，稱「其對清末小說之研究用心之苦，付出力量之多，研究之勤勞當今世上不做第二人想」(《清末小說的研究在日本》)，確為中肯之言。
凡自認為有研究能力的學者，總願意將更多的時間與精力用於個人的著述，而盡量減少分身之務。樽本照雄先生卻不然，在頻頻發表論文，並結集出版了《清末小說閑談》(一九八三年)與《清末小說論集》(一九九二年)的同時，不但肯以一己之財力支撐兩種刊物，而且樂意在「為他人作嫁衣裳」一類的事務上大力投入，亦屬難得。編雜志一節已見其精神，編資料在他也是當仁不讓。
不言而喻，基本資料的掌握為任何研究的基礎。在進入某一專題時，研究者總是希望有相關的工具書可以查閱，以發現線索，因為無論如何博覽，一人所見終歸有限。因而，工具書的相對齊備，也可視為衡量學科發展水平的一項指標。不過，編纂提供基本資料的工具書，費時費力，也不易討好，遺漏、錯訛在所難免。何況，資料公開，方便了眾人，個人便不再享有獨得之秘的專利，或竟有益於人而不利於己，身在其中的研究者未必無所顧慮。辛辛苦苦得到的材料、考證的結果，別人隨意引用，卻連注釋也不加一個，這在學界並非罕見。有此種種考慮，資料類工具書於是成為千呼萬喚而少有作者的學術工程，我們畢竟還生活在需要計算投入與產出比值的經濟社會里。晚清小說目錄的長期無人續修，也可於此中得到解釋。
因而，當我看到樽本照雄先生獨力編成的《清末民初小說目錄》一巨冊時，既為包括自己在內的中國近代文學研究者汗顏，又為學界從此擁有了一本可資參考的工具書而慶幸。樽本作此書，可謂數十年磨一劍。初版刊行於一九八八年三月，經十年之積累，一九九七年十月，又出版了修訂本《(新編)清末民初小說目錄》。
在該編新序中，樽本照雄先生明確地將一九○二年梁啟超在日本橫濱創辦的《新小說》雜志作為劃時代的界標，因此，前後兩本目錄均以一九○二—一九一八年間發表的小說為主。把清末與民初小說視作一個整體，符合歷史的實際，也反映了目前學界的體認。自從梁啟超在《新小說》第一號刊出《論小說與群治之關系》，提倡「小說界革命」，眾多文人學者躋身小說家之列，翻譯、創作如火如荼，一如吳趼人所描述。而民初小說的日益商業化，看似與清末的政治化殊途，實則仍有內在聯系。梁氏為論證小說有益於社會革新而提出的「小說為文學之最上乘」，在提升小說等級、用作啟蒙工具的同時，也使小說的著譯與出版成為有利可圖的行當。辛亥革命後，帝制推翻，民國建立，小說作者原有的政治激情消解，寫作與翻譯的娛樂性普遍加強，出版的商業色彩於是更加凸顯。以致一九一五年，梁啟超總結十餘年來的創作歷程時，竟厲斥「小說界革命」的產物「新小說」為害社會：「近十年來，社會風習，一落千丈，何一非所謂新小說者階之厲？」此「新小說」並未達致梁氏當年的期望而走向墮落，雖令其痛心，而將「什九則誨盜與誨淫而已，或則尖酸輕薄毫無取義」這游戲文的「今之所謂小說文學者」，指認為「新小說」之流亞(《告小說家》)，卻並不含糊。據此，清末與民初小說原是一脈相承，在當事人已認作自然的事實，盡管評價可以有高低。而將民初納入視野，則使《(新編)清末民初小說目錄》在小說類工具書中獨樹一幟，比之此前問世的《晚清小說目》(阿英)、《中國通俗小說書目》(孫楷第)、《中國通俗小說書目提要》(江蘇省社會科學院文學研究所明清小說研究中心)之截止於一九一一年的時限，又加拓展，有補闕之功。
若就編輯體例而言，樽本照雄之小說目錄與阿英的最大不同處，在於兼收雜志上發表的短篇。為適應社會的多樣需求，近代報刊除連載情節曲折的長篇說部「放長線，釣大魚」，以招徠讀者、擴大銷量外，也推出一次刊畢的短篇小說，慰藉急於知曉「後事如何」、不耐煩總是等待「下回分解」的看客。見於一八七二年五月二十八日《申報》(該報創刊於同年四月三十日)上的《一睡七十年》，即屬早期此類作品中的一例。短篇小說於是脫穎而出，在清末民初的報章中地位日形重要。阿英的《晚清小說目》雖也收錄短篇小說集，畢竟數量微少，如初版《晚清小說目》收創作四百六十二部，其中註明為短篇集的不足十種，自不能反映其時小說寫作的全貌。作為書籍流通的小說與報刊登載的作品原有不同的讀者期待。近代短篇小說情節簡單，多半經不起反復閱讀，不能滿足一卷在手、過癮解悶的大眾需要，短篇之不見好於小說書局，確有其特殊的理由。但如果據此得出短篇小說在近代創作蕭條的結論，則是明顯地以偏概全。有鑒於此，《(新編)清末民初小說目錄》主要藉助上海圖書館編纂的《中國近代期刊篇目匯錄》，大量錄入初次發表於雜志的短篇小說，便使此編資料更為齊備，利用價值更高。而編目數量之所以達到一萬六千零一十四件之巨，也與此一編輯方法大有關系。
在卷首《本書的使用方法》一文中，樽本照雄先生開列出的參考文獻計達一百五十五種。在如此豐厚的基礎上成書，因採集眾長而一枝獨秀，其優勝地位自是十分明顯。而依靠廣取博觀，及時吸納學界的最新研究成果，則是《(新編)清末民初小說目錄》得以處於學科前沿的保證。研究近代、尤其是晚清小說，最常發生的困惑，便是作者真實身份的確認。大部分作品在發表時，所署均為筆名，尤以創作為最。造成這一現象的原因，或是沿襲舊習，仿古代文人「游戲筆墨」之意，以作小說為「小道」，不肯現出真身；或是抱深憂，懷大志，嘲諷世相，痛言改革，以致鼓吹革命，「筆無藏鋒」，恐怕招來麻煩，落入牢獄，不得不隱去真名。更有一種特殊的情況，男性作者在涉及婦女題材的寫作時，為釀造感同身受的親切氛圍，也樂於託名女士，令人不辨雄雌。而這些泛濫成災的化名，無異為今日的研讀設置了重重障礙。因無法判定作者姓甚名誰，是男是女，缺乏最基本的相關資料，研究工作往往會陷入迷途。特別是在女性主義文學批評盛行的時代，考證作者更成為立論的基礎。因而，辨明作者作為晚清小說考證的要項，一向受到研究界重視。不過，由於線索散漫，資料湮沒，考求需要耐心與敏感，有所發現實屬不易。郭長海可謂此道中具備硬功夫的少數學者之一。他從報刊文獻人手，仔細爬梳，屢有收獲。如自《新聞報》、《申報》的廣告與詩作中考察出，第一部長篇翻譯小說《昕夕閑談》的譯者「蠡勺居士」本名蔣子讓，重譯者「藜床卧讀生」為管斯駿；晚清重要的「社會小說」《黃綉球》的作者「頤瑣」真名為湯寶榮，評點者「二我」乃陳其淵。又如，供職美國芝加哥大學的馬泰來先生，以考證「林譯小說」原本而見重於國內近代文學研究界。其所撰《林紓翻譯作品原著補考》發表在《清末小說》第十六號，新勾稽出《天囚懺悔錄》、《柔鄉述險》、《怪董》、《俄宮秘史》、《九原可作》等六部林譯原本。這些九十年代的考證成果，也很快納入新編的小說目錄中。
而我以為，《(新編)清末民初小說目錄》最可取處，在於其大量著錄了翻譯小說的日文原本情況。借途日本，學習西方，是近代中國尋求現代化的特殊之路。加之，中日兩國有所謂「同文之便」，也加固了日本作為向中國輸入西方文化中轉站的重要地位。小說翻譯也不例外，晚清有中譯本的日文小說數量空前絕後，譯者爭相角逐。即便是西方小說，此時也往往經由日本，轉譯為中文。已有的工具書，於註明譯本源流上多有欠缺。在中國學界，為力所不及，情有可原。而唯一一本由香港與日本學者合作編纂的《中國譯日本書綜合目錄》(實藤惠秀監修、譚汝廉主編、小川博編輯，香港：中文大學出版社，一九八○年)，雖對此缺失有所彌補，但因兩地資料有限，所錄晚清著作，不少均未能標明具體出版年代，更大的遺憾，則是日文原作多半查無出處。應該說，日本學者在這一領域所能發揮的作用是無可替代的。如在發刊之初的《清末小說研究》連載《清末偵探小說史稿》的中村忠行先生，即於此用力甚勤。身處當年文學傳送站的日本，樽本照雄先生也自覺對澄清此段歷史因緣責無旁貸。在佔有地利優勢之外，他更以自身堅實的研究功底，使這一工作日趨完善。由於匯聚了日本學者抉發考稽的大批日方原著版本，該編因而在資料翔實方面遠遠突過前人，領先學界。
不妨略舉數例，以作說明。初刊於一九○二年《新小說》雜志的《二勇少年》，阿英《晚清小說目》列入「創作之部」；《中國譯日本書綜合目錄》已知其誤，改正為「(日)櫻井彥一郎(譯)；南野浣白子(重譯述)」，所注刊本為上海廣智書局一九○五年版；《(新編)清末民初小說目錄》則將雜志與單行本一並錄入，又開列出日文譯作的版本：櫻井鷗村譯《世界冒險譚》第三編所收同名小說。再如署名「商務印書館編譯所譯」的《(社會小說)巴黎繁華記》，《中國譯日本書綜合目錄》失收，《民國時期總書目·外國文學》(北京圖書館編，北京：書目文獻出版社，一九八七年)置於「國別不明的文學作品」之列，樽本所編目錄則詳注出：原作為法國Fortune Du Boisgobey所著「Porte Close」，英譯本名「The ClosedDoor」，日本黑岩淚香譯作《玉手箱》，三友社一八九一年五月十九日出版發行。而有關吳趼人(我佛山人)譯述之《電術奇談》的考證，尤能顯示樽本先生的功力。此作首刊於《新小說》，署名一項所記頗繁復：日本菊池幽芳氏元著，東莞方慶周譯述，我佛山人衍義。吳氏自承：「此書原譯，僅得六回，且是文言。茲剖為二十四回，改用俗話，冀免翻譯痕跡。」(《<電術奇談>附記》)孫楷第《中國通俗小說書目》據此斷言：吳書「已非翻譯性質」。樽本照雄先生經過仔細查考，發現了菊池幽芳的原作。這部發表於一八九七年一月一日至三月二十五日《大阪每日新聞》的報章連載小說，總共七十五回，原名《賣報人》(《新聞殼子》)；一九○○年，大阪堂又分前、後兩編，刊行了該作單行本，而依照時間推算，方慶周應是據此本譯出。經過認真比較，樽本判定，吳趼人之作雖有添改，但仍大體忠實於原著(見氏著《吳研人<電術奇談>の方法》，《清末小說》第八號)。有此底蘊，目錄中的相關注記自是確鑿可信。
具備如許優點，《(新編)清末民初小說目錄》之為研治中國近代文學者必須參考的工具書，已不待言。而既為研究者的必讀書，便當以精益求精的標准衡量之，於是尚覺此編有若干可商榷處，一並提出討論。
關於著錄體例，該編盡量收集了截止到一九九七年五月出版的各種清末民初小說版本，意在提供詳備的資料；但由於除再版外，重排及影印本亦單獨標目列出，便有眉目混淆之嫌，不利於准確把握此期小說生產的實況。如前些年使用一九八八年版《清末民初小說目錄》時，雖知其收錄近萬件，卻苦於統計確數之不易，曾發函求教於樽本先生本人，日後得其惠賜之《清末民初小說的種類》一文，已計算出一八四○—一九一八年的小說品種實收七千七百九十二，差額的數目，即大抵因重版而出。以新版為例，吳趼人的名作《二十年目睹之怪現狀》屢經翻印，故著列有三十九條之多；蘇曼殊行跡浪漫，多才多藝，二十年代以降，其書幾度熱銷，《斷鴻零雁記》因佔四十一目。二種固為特例，卻可見分列之病。竊以為，目錄的編排可以採取同項合並的辦法，而依發表順序排列報刊及各單行本的版次，系於該書目之下。如此，則能令人一目瞭然(順便提及，各種《蘇曼殊全集》也可不必再單獨列目)。自然，因書商的貪圖贏利或作者的流亡身份、內容的涉及時忌，同書異名者亦時有發生，判定歸屬誠非易事。此則有待眾多研究者的努力，而不能專責於樽本先生。
與體例相關的，還有對「小說」的定義。晚清的「小說」概念包含甚廣，戲曲、彈詞亦在其內，內涵大體與敘事類文學相等。梁啟超等人作《小說叢話》，即起因於梁氏撰寫的十餘條讀《桃花扇》筆記；李伯元編《庚子國變彈詞》，也自稱所用為「小說體裁」。(《庚子國變彈詞·例言》)二者在分類日趨精細的今日，已剔除於小說之外。而《(新編)清末民初小說目錄》既著錄了《庚子國變彈詞》，也列載出贏宗季女的《六月霜》與覺佛的《女英雄傳奇》(均見於阿英所編《晚清文學叢鈔·傳奇雜劇卷》)等，卻又並未將其時行世的彈詞與戲曲盡數收入，不免顯得體例不一。
此外，也有個別非敘事類作品摻雜其中。如梁啟超節錄的《松陰文鈔》，乃日本幕末時代著名政治家、教育家吉田松陰的漢文選；金一所著《女界鍾》(目錄中未注出作者及版本)，為晚清闡發女權理論的代表作；人尹郎編輯的《徐錫麟》，系匯集當年報紙刊載的徐錫麟一案有關報導、供詞等而成。之所以誤收小說目錄中，推想緣由，或因沿襲前人之說，《徐錫麟》與《六月霜》二書，《丁未年小說界發行書目調查表》便已錄入；或因其人也作過小說，李伯元、梁啟超、金一即屬此列，故牽連而及。又有傳記雜人的情況，像武林印刷所印行、未題撰人的《女豪傑》，實為梁啟超在《新民叢報》「傳記」欄發表的《(近世第一女傑)羅蘭夫人傳》的翻印本，似應除外。此目亦因《中國通俗小說書目提要》收錄在先而致誤。
另有《女子救國美談》一種也值得一說。此書在編目中分置兩項，《女子救國美談》項下注為「熱誠愛國人編」，《貞德傳》項下作者寫明為「馮自由」，又有一參照目列出《女子救國美談》一名《貞德傳》，而前者標作翻譯作品，後者則為創作，顯然視為不相乾的兩本書。實則據馮自由《革命逸史》第三集中《開國前海內外革命書報一覽》所言，《貞德傳》作者即馮氏本人，初刊於庚子即一九○○年。該書「又名《女子救國美談》，系章回本小說，由《開智錄》逐期登出。只刊全書四分之一，而《開智錄》停刊，在上海有單行本」。因而，編目應將其合為一種，仍當歸人創作類。
而以近代出版物數量之巨，憑個人之力，實難遍覽無遺。間有差錯，本可諒解；偶然漏失，也屬正常。即如成都昌福公司一九一五年出版的《松崗小史》，便未見錄載。此書為一長達三百七十頁、四十回的創作小說，安素《讀<松崗小史>所感》對其贊譽備至，許以「是最妙之政治小說」，「最妙之立志小說」，「最妙之家庭小說」，「最妙之軍事小說」，「最妙之教育小說」，「最妙諷勸社會之小說」，「最妙之言情小說」，「最妙之實業小說」，「最妙之歷史小說」。作者自署「覺奴」，據吳虞所撰序文，可知其本名劉長述。八十年代編《二十世紀中國小說理論資料》第一卷時，曾在北京師范大學圖書館一見。
目錄書欲求完善，原賴眾力，故亦奉獻一得之見，以答謝樽本照雄先生求全責備之誠。
一九九八年二月六日於京北西三旗
(《(新編)清末民初小說目錄》，樽本照雄編，日本清末小說研究會一九九七年十月版)