許傑的短篇小說

A. 一名主角是許傑的都市小說叫什麼

《風流少年》
簡介：
想像一下,如果突然有一天,無數的少女任你採摘,無盡的財富任你享用,會是怎樣一副場景?本書的主角就面臨著這樣的誘惑。 原本平凡而普通的他,因為一個極偶然的原因,成為世界上最強大而神秘家族的繼承人,從此他的人生發生了翻天復地的變化,他成為了人……

B. 許傑的生平簡介

在浙江天台「清溪落雁」之畔的清溪村，有一位貧民之子，靠著刻苦自勵，從小學教員成為大學一級教授、著名作家和文學評論家， 載入劍橋《世界名人辭典》——他就是許傑先生。
許傑（1901一1993），我國當代著名文學家、教育家、文學理論家。原名世傑、字士仁，筆名張子山。浙江台州天台人。
許先生一生從事教育與寫作，成績斐然。早年曾在浙江台州、寧海等地任教。曾在南洋吉隆坡擔任《群益日報》主編。回國後，先後在中山大學、安徽大學、暨南大學、同濟大學、復旦大學及華東師范大學等校任教授。
15歲考進縣立中學，不久因母故、家貧而輟學。後入半官費的（浙江）省立第六師范就讀，又因積極參加五四運動，反對舊的考試制度，鼓吹教育改革，被校方開除。
1921年春，入省立第五師范讀書，發起組織微光文藝社，借《越繹日報》版位，刊出《微光》副刊，開始發表小詩、散文和短篇小說；並組織龍山學會，創辦龍山夜校，以「為人生」的宗旨，邁出了他的文學創作和改造社會的第一步。畢業後，先在台州霞城小學任教，後在故鄉與好友王以仁發起成立「星星社」，提倡以教育改革推動社會改革。
1924一1926年許傑在寧波、上海任教時，在《民國日報》、《小說月報》上連續發表作品，其中1924年刊登在《小說月報》第15卷 第8號上的申篇小說《慘霧》，描寫兩個大家族為了「權力與財富」， 演出了一幕悲壯而又殘忍的聚兵械鬥的場景，引起文壇的矚目。茅盾譽之為「那時候一篇傑出的作品」，「結構很整密」，「全篇的氣魄是壯雄的」。加上《賭徒吉順》等佳作，使他成為當時「成績最多的描寫農民生活的作家」。
1925年被吸收為「文學研究會」會員。
1927年2月，北伐軍光復浙江，許傑被任命為天台文明小學校長兼省立第六中學小學部主任，在臨海加入中國共產黨。「四·一二」反革命政變中，許傑被捕，保釋後潛回上海，編輯《互濟》雜志，宣傳無產階級革命文學理論。1928年春，奉命去黨的活動基地寧海中學任教務主任，5月底因亭旁農民暴動失敗，學校被解散， 一片白色恐怖，不得已避往馬來半島吉隆坡，從此與黨組織失去了 聯系。在那裡，他擔任華僑《益群日報》總編輯，利用副刊《枯島》和 《南洋青年》，宣傳中國新文學運動，團結和培養了一批華僑和土著 文學青年;並創作了以南洋華僑反帝斗爭為題材的小說和散文，被譽為國語之父。由於寫了上百篇揭露殖民主義的罪惡的社論，多次被華民政務司傳訊，遂於1929年11月辭職回國。此後幾年，執 教於上海建國中學、廣州中山大學、安徽大學、暨南大學等校。
「八·一三」事變後，許傑應聘回故鄉任大公中學校長，並主持「縣政工人員訓練班」，培養抗日幹部。1939年8月以後，輾轉於廣西、福建、上海等地，教學之餘，繼續從事文學創作，積極參加愛國民主運動。
建國初，許傑被聘為復旦大學教授，翌年秋調任華東師范大學中文系主任、教授，先後被選為上海市人民代表、市政協常委，是師大民盟負責人和作協上海分會副主席。
1949年6月，許傑先生赴京參加中華全國文學藝術工作者代表大會。同年，被選為上海市人民代表。
1950年7月，被選為上海市文聯理事。翌年秋，調任新創辦的華東師范大學中文系教授兼系主任。
1952年當選為華東作協（後改為中國作協上海分會）副主席。
1955年任上海市政協常務委員及上海市民盟副主委。
1957年秋，許傑被錯劃為右派分子，「文化大革命」中又備受折磨。然而，真有「台州式硬氣」的許傑並不屈服，「瞳瞳日影轉，隱隱聽雞聲」。黨的十一屆三中全會以後，他的錯案得到徹底糾正。
80高齡的許傑，老當益壯，積極參加各種學術活動，勤奮筆耕不掇，陸續出版了散文選集、短篇小說集和文學論文集，研究魯迅散文詩的《<野草>詮釋》和回憶錄《坎坷道路上的足跡》也相繼問世。
黨的十一屆三中全會以後，許傑先生的錯案得到平反，恢復職稱和待遇，擔任培養研究生的工作。他以80高齡，赴各地參加學術活動，勤奮著述，於1981年出版了《許傑散文選集》（上海文藝出版社）、《許傑短篇小說選集》（人民文學出版社）；1983年，他的回憶錄《坎坷道路上的足跡》也開始在《新文學史料》上連載。

C. 一名主角是許傑的都市小說叫什麼 作者是誰

1、主角是許傑的都市小說是《我的校花女友》，作者是花兒朵朵紅。

2、故事簡介：

曾經有人問許傑，選擇大學的標準是什麼。許傑懶洋洋地回答：「當然是哪家校花多就去哪家。」一次奇遇讓擁有超凡能力的許傑，一路高歌邁入華夏頂尖學府，自此，一段傳奇開始上演。熱血都市，不容錯過。

D. 一個人的遭遇簡介

短篇小說。肖洛霍夫著。1957年發表於前蘇聯《真理報》。作品以蘇聯衛國戰爭為題材，描寫了一位普通勞動者索科洛夫在戰爭中的痛苦經歷。真實地再現了千百萬蘇聯人民同德國侵略者的艱苦鬥爭以及侵略者給蘇聯人民帶來的深重災難。通過索科洛夫的命運，一方面謳歌蘇聯人民的英雄主義精神，另一方面又渲染了戰爭與個人的悲劇沖突，表達了作家對於戰爭的感受和對於歷史的深刻思考。小說是故事中套故事。作者的旁白不僅介紹了故事發生的背景，加強了作品的感 *** 彩，而且力圖把普通俄羅斯人的個人遭遇作為整個民族遭遇的藝術縮影來描寫，富有特色。曾改編成電影，先後獲莫斯科國際電影節大金獎和列寧文藝獎。

漢遭際1.猶遇到。 宋任伯雨《述懷》：「一日偶遭際，用舍何敢必。」 《歧路燈》第四八回：「譚爺近來遭際不幸，在家必是不舒坦。」 王旡生《中國叄大小說家論贊》：「天下有過人之才人，遭際濁世，抱彌天之想，不得不流而為厭世主義。」2.猶際遇。 宋洪邁《容齋隨筆‧ ...

漢反撥猶言反抗；抵抗。 夏衍《我這樣的寫了＜心防＞》：「也許是由於感情上的反撥……我把場面安放在鬥士們的一邊。」 樓適夷《痛悼傅雷》：「孩子在父威下所受壓抑愈重，反撥得也更為強烈。」 許傑《一個人的獨白》：「我在我的人生旅路上遭遇到一種惡勢力的反撥，那 ...

漢遭難I遭遇困難；為難。 《石點頭‧郭挺之榜前認子》：「前日這些小事，乃我見你父親一時遭難無償，我自出心贈他的。」 梁斌《紅旗譜》五：「咱就是缺少念書人哪！幾輩子看個文書借帖都遭難。」 梁斌《播火記》四叄：「當他走到河邊，搖搖頭又遭難了：他不知河水深淺，趟 ...

漢阿姨1.姨母。 晉王獻之《東陽帖》：「不知阿姨所患得差否？極令懸惻。」 金元好問《姨母隴西君諱日作》詩之一：「竹馬青衫小小郎，阿姨懷袖阿娘香。」 元楊椿《西湖竹枝詞》：「早聽當初阿姨語，免教今日悔狂夫。」2.稱妻子的姊妹。 宋樂史《楊太真外傳》卷上：「 ...

漢風浪1.水面上的風和波浪。 《後漢書‧西南夷傳‧邛都》「南人以為邛河」李賢注引漢李膺《益州記》：「漁人采捕，必依止宿，每有風浪，輒居宅側，恬靜無它。」 唐陸龜蒙《相和歌辭‧江南曲》：「寄語櫂船郎，莫誇風浪好。」 清王士禛《池北偶談‧談藝九‧孫豹人詩》 ...

漢污辱亦作「污辱」。1.恥辱。 《管子‧形勢解》：「中無情實則名聲惡矣，修行慢易則污辱生矣。」 《史記‧刺客列傳》：「政所以蒙污辱自棄於市販之間者，為老母幸無恙，妾未嫁也。」2.指蒙受恥辱。 唐元結《惡圓》：「寧方為污辱，不圓為顯榮。」 魯迅《書信集‧致 ...

漢痛心1.猶傷心。 《東觀漢記‧伏湛傳》：「微過斥退，久不復用，識者愍惜，儒士痛心。」 晉傅亮《為宋公至洛陽謁五陵表》：「感舊永懷，痛心在目。」 唐於鵠《哭劉夫子》詩：「痛心曾受業，追服恨無親。」 明唐順之《蔡母鄒孺人墓誌銘》：「吾母之殯且葬也，僅於斂形，無以 ...

漢總之1.總括而言。表示總括上文。 《史記‧貨殖列傳》：「總之，楚越之地，地廣人希。」 元無名氏《賺蒯通》第四摺：「墓頂上封還原爵，更春秋祭祀東郊，連蒯徹加官賜賞樓適夷簡介，總之是一體酬勞。」 巴金《絕不會忘記》：「但偶爾也翻看了幾篇青年作者的作品，有的寫了他們個人 ...

漢糊塗蟲詈詞。指不明事理的人。 《紅樓夢》第十二回：「我看他那樣清秀，只當他們心裡明白，誰知竟是兩個糊塗蟲，一點不知人心。」 柯岩《快活的小詩‧小紅馬的遭遇》：「光想藏起來一個人玩，真是個自私的糊塗蟲。」 ...

漢楚囚相對南朝宋劉義慶《世說新語‧言語》：「過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。 周侯(周顗)中坐而嘆曰：『風景不殊，正自有山河之異！』皆相視流淚。唯王丞相(王導)愀然變色曰：『當共戮力王室樓適夷簡介，克復神州，何至作楚囚相對！』」後用以形容人們遭遇國難或其它變故，相對無 ...

E. 誰能找到許傑的《賭徒吉順》原文 重賞100分

抱歉，只有讀後感：http://family.hbu.cn/Read_News.asp?articleid=2418&tit=讀《賭徒吉順》

不好意思，真的找不到。

讀後感：

小說一開頭就描繪了一番城市文化入侵農村的景象，「三層樓是我們縣里新型的第一件酒菜茶館，建築上有些仿效上海，帶著八分鄉俗化的洋氣。」然而這種文化的入侵，流於表面，流於膚淺，流於低俗。正如小說中敘述的「典妻」制度。

名為「典子」的「典妻」制，揭露了封建思想禁錮下，人性的黑暗。陳哲生重視兒子，在封建制下，只有兒子才可以用來「接傳香火」，為了生兒子，可以納妾，可以「典」別人的妻，而對女人的態度呢？則是一副「生孩子的機器」的樣子。吉順雖然決定「我的家室，我的妻兒，我都完全負責的。」但在「錢」的誘惑下，最終還是「典」了自己的結發妻子。

與其家庭遭遇的悲劇來自封建制度不同，吉順的悲劇更多的來自整個社會的演變。我們看到，未沾上賭癮的吉順，生活得很是富足充實——他既佔有他父親的遺產，又有一身的好手藝，家庭也幸福和美。可他偏偏有著「輕視金錢的心思，與幾個墮落的朋友，日夕墮入賭博場中。」吉順對金錢的態度，有著很大的不確定性。想起自己的家庭——他父親給定下的親事，他的懂事的大兒子，靈活的二兒子……，他便有「復雜的悲哀，自責與自卑的心思」，他能意識到自己應有的責任，不能讓孩子和他們純潔的母親受到玷污和侮辱。也想贏點錢來補貼家用。但這些越想越沉重，越想越沉重，他不免有生起退避的思想，「我還是療救自己吧，還是自己先享受這歡樂吧，忘憂吧。」到最後決定典妻時，他還是想著人生行樂耳！有了錢就是幸福，有了錢就是名譽！這些無一不反映了他以錢為中心的享樂主義和拜金主義。但這也是在社會巨變，在殖民化加重的背景下，人們經歷復雜、矛盾心理歷程後做出的選擇。

小說的作者——許傑，是鄉土小說的代表作，值得一提的是小說中的心理描寫的運用。吉順輸錢之後，想起了文輔對他提起過的「典妻」一事。起初，他為了不讓兒女們挨餓，匆匆的向文輔的家跑去。可文輔的話讓他萌生退意，他不想把自己的卑污加之於妻兒頭上；但又轉念：沒錢的人，應該受辱，這是一條千古不破的唯一的真理。吉順對金錢與名譽的不定，完全憑借心理描寫，而且中間的轉變鋪墊過渡精巧，不著痕跡。

F. 跪求《風流小子》也叫《通吃小子》主角叫小傑（許傑）的全本小說

有的話也發個給我 [email protected]

G. 求原文，馮沅君《隔絕》，蹇先艾《水葬》，許傑《改嫁》，王統照《沉船》

《中國新文學大系》小說二集序

一
凡是關心現代中國文學的人，誰都知道《新青年》〔2〕是提倡「文學改良」，後來更進一步而號召「文學革命」的發難者。但當一九一五年九月中在上海開始出版的時候，卻全部是文言的。蘇曼殊〔3〕的創作小說，陳嘏〔4〕和劉半農〔5〕的翻譯小說，都是文言。到第二年，胡適〔6〕的《文學改良芻議》發表了，作品也只有胡適的詩文和小說是白話。後來白話作者逐漸多了起來，但又因為《新青年》其實是一個論議的刊物，所以創作並不怎樣著重，比較旺盛的只有白話詩；至於戲曲和小說，也依然大抵是翻譯。

在這里發表了創作的短篇小說的，是魯迅。從一九一八年五月起，《狂人日記》，《孔乙己》，《葯》等，陸續的出現了，算是顯示了「文學革命」的實績，又因那時的認為「表現的深切和格式的特別」，頗激動了一部分青年讀者的心。然而這激動，卻是向來怠慢了紹介歐洲大陸文學的緣故。一八三四年頃，俄國的果戈理（NGogol）就已經寫了《狂人日記》；〔7〕一八八三年頃，尼采（FrNietzsche）〔8〕也早借了蘇魯支（Zarathus－tra）的嘴，說過「你們已經走了從蟲豸到人的路，在你們裡面還有許多份是蟲豸。你們做過猴子，到了現在，人還尤其猴子，無論比那一個猴子」的。而且《葯》的收束，也分明的留著安特萊夫（LAndreev）〔9〕式的陰冷。但後起的《狂人日記》意在暴露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼採的超人的渺茫。此後雖然脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切，如《肥皂》，《離婚》等，但一面也減少了熱情，不為讀者們所注意了。

從《新青年》上，此外也沒有養成什麼小說的作家。較多的倒是在《新潮》〔10〕上。從一九一九年一月創刊，到次年主幹者們出洋留學而消滅的兩個年中，小說作者就有汪敬熙，羅家倫，楊振聲，俞平伯，歐陽予倩和葉紹鈞。自然，技術是幼稚的，往往留存著舊小說上的寫法和語調；而且平鋪直敘，一瀉無余；或者過於巧合，在一剎時中，在一個人上，會聚集了一切難堪的不幸。然而又有一種共同前進的趨向，是這時的作者們，沒有一個以為小說是脫俗的文學，除了為藝術之外，一無所為的。他們每作一篇，都是「有所為」而發，是在用改革社會的器械，——雖然也沒有設定終極的目標。

俞平伯〔11〕的《花匠》以為人們應該屏絕矯揉造作，任其自然，羅家倫〔12〕之作則在訴說婚姻不自由的苦痛，雖然稍嫌淺露，但正是當時許多智識青年們的公意；輸入易卜生（HIb－sen）〔13〕的《娜拉》和《群鬼》的機運，這時候也恰恰成熟了，不過還沒有想到《人民之敵》和《社會柱石》。楊振聲〔14〕是極要描寫民間疾苦的；泛敬熙〔15〕並且裝著笑容，揭露了好學生的秘密和苦人的災難。但究竟因為是上層的智識者，所以筆墨總不免伸縮於描寫身邊瑣事和小民生活之間。後來，歐陽予倩〔16〕致力於劇本去了；葉紹鈞〔17〕卻有更遠大的發展。汪敬熙又在《現代評論》〔18〕上發表創作，至一九二五年，自選了一本《雪夜》，但他好像終於沒有自覺，或者忘卻了先前的奮斗，以為他自己的作品，是並無「什麼批評人生的意義的」了。序中有雲——

「我寫這些篇小說的時候，是力求著去忠實的描寫我所見的幾種人生經驗。我只求描寫的忠實，不攙入絲毫批評的態度。雖然一個人敘述一件事實之時，他的描寫是免不了受他的人生觀之影響，但我總是在可能的范圍之內，竭力保持一種客觀的態度。

「因為持了這種客觀態度的緣故，我這些短篇小說是不會有什麼批評人生的意義。我只寫出我所見的幾種經驗給讀者看罷了。讀者看了這些小說，心中對於這些種經驗有什麼評論，是我所不問的。」

楊振聲的文筆，卻比《漁家》更加生發起來，但恰與先前的戰友汪敬熙站成對郯：他「要忠實於主觀」，要用人工來製造理想的人物。而且憑自己的理想還怕不夠，又請教過幾個朋友，刪改了幾回，這才完成一本中篇小說《玉君》〔19〕，那自序道——

「若有人問玉君是真的，我的回答是沒有一個小說家說實話的。說實話的是歷史家，說假話的才是小說家。

歷史家用的是記憶力，小說家用的是想像力。歷史家取的是科學態度，要忠實於客觀；小說家取的是藝術態度，要忠實於主觀。一言以蔽之，小說家也如藝術家，想把天然藝術化，就是要以他的理想與意志去補天然之缺陷。」

他先決定了「想把天然藝術化」，唯一的方法是「說假話」，「說假話的才是小說家」。於是依照了這定律，並且博採眾議，將《玉君》創造出來了，然而這是一定的：不過一個傀儡，她的降生也就是死亡。我們此後也不再見這位作家的創作。

二

「五四」事件一起，這運動的大營的北京大學負了盛名，但同時也遭了艱險。終於，《新青年》的編輯中樞不得不復歸上海〔20〕，《新潮》群中的健將，則大抵遠遠的到歐美留學去了，《新潮》這雜志，也以雖有大吹大擂的豫告，卻至今還未出版的「名著紹介」收場〔21〕；留給國內的社員的，是一萬部《孑民先生言行錄》〔22〕和七千部《點滴》〔23〕。創作衰歇了，為人生的文學自然也衰歇了。

但上海卻還有著為人生的文學的一群，不過也崛起了為文學的文學的一群〔24〕。這里應該提起的，是彌灑社〔25〕。它在一九二三年三月出版的《彌灑》（Musai）上，由胡山源〔26〕作的《宣言》（《彌灑臨凡曲》）告訴我們說——「我們乃是藝文之神；我們不知自己何自而生，也不知何為而生：

…………

我們一切作為只知順著我們的Inspiration！」〔27〕到四月出版的第二期，第一頁上便分明的標出了這是「無目的無藝術觀不討論不批評而只發表順靈感所創造的文藝作品的月刊」，即是一個脫俗的文藝團體的刊物。但其實，是無意中有著假想敵的。陳德征〔28〕的《編輯余談》說：「近來文學作品，也有商品化的，所謂文學研究者，所謂文人，都不免帶有幾分販賣者底色彩！這是我們所深惡而且深以為痛心疾首的一件事。……」就正是和討伐「壟斷文壇」〔29〕者的大軍一鼻孔出氣的檄文。這時候，凡是要獨樹一幟的，總打著憎惡「庸俗」的幌子。

一切作品，誠然大抵很致力於優美，要舞得「翩躚迴翔」，唱得「宛轉抑揚」，然而所感覺的范圍卻頗為狹窄，不免咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界。在這刊物上，作為小說作者而出現的，是胡山源，唐鳴時，趙景沄，方企留，曹貴新〔30〕；錢江春和方時旭〔31〕，卻只能數作速寫的作者。從中最特出的是胡山源，他的一篇《睡》，是實踐宣言，籠罩全群的佳作，但在《櫻桃花下》（第一期），卻正如這面的過度的睡覺一樣，顯出那面的病的神經過敏來了。「靈感」也究竟要露出目的的。趙景沄的《阿美》，雖然簡單，雖然好像不能「無所為」，卻強有力的寫出了連敏感的作者們也忘卻了的「丫頭」的悲慘短促的一世。

一九二四年中發祥於上海的淺草社〔32〕，其實也是「為藝術而藝術」的作家團體，但他們的季刊，每一期都顯示著努力：向外，在攝取異域的營養，向內，在挖掘自己的魂靈，要發見心裡的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。韓君格，孔襄我，胡絮若，高世華，林如稷，徐丹歌，顧�，莎子，亞士，陳翔鶴，陳煒謨，竹影女士，都是小說方面的工作者；連後來是中國最為傑出的抒情詩人馮至〔33〕，也曾發表他幽婉的名篇。次年，中樞移入北京，社員好像走散了一些，《淺草》季刊改為篇葉較少的《沉鍾》周刊〔34〕了，但銳氣並不稍衰，第一期的眉端就引著吉辛（GGissing）〔35〕的堅決的句子——「而且我要你們一齊都證實……我要工作啊，一直到我死之一日。」

但那時覺醒起來的智識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的。即使尋到一點光明，「徑一周三」〔36〕，卻更分明的看見了周圍的無涯際的黑暗。攝取來的異域的營養又是「世紀末」〔37〕的果汁：王爾德（OscarWilde）〔38〕，尼采（FrNietz－sche），波特萊爾（ChBaudelaire）〔39〕，安特萊夫（LAndre－ev）們所安排的。「沉自己的船」〔40〕還要在絕處求生，此外的許多作品，就往往「春非我春，秋非我秋」〔41〕，玄發朱顏，卻唱著飽經憂患的不欲明言的斷腸之曲。雖是馮至的飾以詩情，莎子〔42〕的托辭小草，還是不能掩飾的。凡這些，似乎多出於蜀中的作者，蜀中的受難之早，也即此可以想見了。不過這群中的作者們也未嘗自餒。陳煒謨〔43〕在他的小說集《爐邊》的「Proem」里說——「但我不要這樣；生活在我還在剛開頭，有許多命運的猛獸正在那邊張牙舞爪等著我在。可是這也不用怕。

人雖不必去崇拜太陽，但何至於懦怯得連暗夜也要躲避呢？怎的，禿筆不會寫在破紙上么？若干年之後，回想此時的我，即不管別人，在自己或也可值眷念罷，如果值得憶念的地方便應該憶念。……」

自然，這仍是無可奈何的自慰的傷心之言，但在事實上，沉鍾社卻確是中國的最堅韌，最誠實，掙扎得最久的團體。它好像真要如吉辛的話，工作到死掉之一日；如「沉鍾」的鑄造者，死也得在水底里用自己的腳敲出洪大的鍾聲〔44〕。然而他們並不能做到，他們是活著的，時移世易，百事俱非；他們是要歌唱的，而聽者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，於是也只好在風塵骯洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了。

後來以「廢名」出名的馮文炳〔45〕，也是在《淺草》中略見一斑的作者，但並未顯出他的特長來。在一九二五年出版的《竹林的故事》里，才見以沖淡為衣，而如著者所說，仍能「從他們當中理出我的哀愁」的作品。可惜的是大約作者過於珍惜他有限的「哀愁」，不久就更加不欲像先前一般的閃露，於是從率直的讀者看來，就只見其有意低徊，顧影自憐之態了。

馮沅君〔46〕有一本短篇小說集《卷施》——是「拔心不死」的草名，也是一九二三年起，身在北京，而以「淦女士」的筆名，發表於上海創造社的刊物上的作品。其中的《旅行》是提煉了《隔絕》和《隔絕之後》（並在《卷施》內）的精粹的名文，雖嫌過於說理，卻還未傷其自然；那「我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在間或車上的電燈被震動而失去它的光的時候，因為我害怕那些搭客們的注意。可是我們又自己覺得很驕傲的，我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命。」這一段，實在是五四運動直後，將毅然和傳統戰斗，而又怕敢毅然和傳統戰斗，遂不得不復活其「纏綿悱惻之情」的青年們的真實的寫照。和「為藝術而藝術」的作品中的主角，或誇耀其頹唐，或�鬻其才緒，是截然兩樣的。然而也可以復歸於平安。陸侃如〔47〕在《卷施》再版後記里說：「『淦』訓『沈』，取《莊子》『陸沈』之義。現在作者思想變遷，故再版時改署沅君。……只因作者秉性疏懶，故托我代說。」誠然，三年後的《春痕》〔48〕，就只剩了散文的斷片了，更後便是關於文學史的研究。這使我又記起匈牙利的詩人彼兌菲（PetGfiSándor）〔49〕題BSz夫人照像的詩來—疤�的閌鼓*的男人很幸福，我希望不至於此，因為他是苦惱的夜鶯，而今沉默在幸福里了。苛待他罷，使他因此常常唱出甜美的歌來。」

我並不是說：苦惱是藝術的淵源，為了藝術，應該使作家們永久陷在苦惱里。不過在彼兌菲的時候，這話是有些真實的；在十年前的中國，這話也有些真實的。

三

在北京這地方，——北京雖然是「五四運動」的策源地，但自從支持著《新青年》和《新潮》的人們，風流雲散以來，一九二○至二二年這三年間，倒顯著寂寞荒涼的古戰場的情景。《晨報副刊》〔50〕，後來是《京報副刊》〔51〕露出頭角來了，然而都不是怎麼注重文藝創作的刊物，它們在小說一方面，只紹介了有限的作家：蹇先艾，許欽文，王魯彥，黎錦明，黃鵬基，尚鉞，向培良。

蹇先艾〔52〕的作品是簡朴的，如他在小說集《朝霧》里說——

「……我已經是滿過二十歲的人了，從老遠的貴州跑到北京來，灰沙之中彷徨了也快七年，時間不能說不長，怎樣混過的，並自身都茫然不知。是這樣匆匆地一天一天的去了，童年的影子越發模糊消淡起來，像朝霧似的，裊裊的飄失，我所感到的只有空虛與寂寞。這幾個歲月，除近兩年信筆塗鴉的幾篇新詩和似是而非的小說之外，還做了什麼呢？每一回憶，終不免有點凄寥撞擊心頭。所以現在決然把這個小說集付印了，……藉以紀念從此闊別的可愛的童年。……若果不失赤子之心的人們肯毅然光顧，或者從中間也尋得出一點幼稚的風味來罷？……」

誠然，雖然簡朴，或者如作者所自謙的「幼稚」，但很少文飾，也足夠寫出他心曲的哀愁。他所描寫的范圍是狹小的，幾個平常人，一些瑣屑事，但如《水葬》，卻對我們展示了「老遠的貴州」的鄉間習俗的冷酷，和出於這冷酷中的母性之愛的偉大，——貴州很遠，但大家的情境是一樣的。

這時——一九二四年——偶然發表作品的還有裴文中〔53〕和李健吾〔54〕。前者大約並不是向來留心創作的人，那《戎馬聲中》，卻拉雜的記下了游學的青年，為了炮火下的故鄉和父母而驚魂不定的實感。後者的《終條山的傳說》是絢爛了，雖在十年以後的今日，還可以看見那藏在用口碑織就的華服裡面的身體和靈魂。

蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯（GBrandes）〔55〕所說的「僑民文學」，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界。許軟文〔56〕自名他的第一本短篇小說集為《故鄉》，也就是在不知不覺中，自招為鄉土文學的作者，不過在還未開手來寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了，他只好回憶「父親的花園」，而且是已不存在的花園，因為回憶故鄉的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的——「父親的花園最盛的幾年距今已有幾時，已難確切的計算。當時的盛況雖曾照下一像，如今掛在父親的房裡，無奈為時已久，那時鄉間的攝影又很幼稚，現已模胡莫辨了。掛在它旁邊的芳姊的遺像也已不大清楚，惟有父親題在像上的字句卻很明白：『性既執拗，遇復可憐，一朝痛割，我獨何堪！』

「…………」

「我想父親的花園就是能夠重行種起種種的花來，那時的盛況總是不能恢復的了，因為已經沒有了芳姊。」

無可奈何的悲憤，是令人不得不舍棄的，然而作者仍不能舍棄，沒有法，就再尋得冷靜和詼諧來做悲憤的衣裳；裹起來了聊且當作「看破」。並且將這手段用到描寫種種人物，尤其是青年人物去。因為故意的冷靜，所以也刻深，而終不免帶著令人疑慮的嬉笑。「雖有忮心，不怨飄瓦」〔57〕，冷靜要死靜；包著憤激的冷靜和詼諧，是被觀察和被描寫者所不樂受的，他們不承認他是一面無生命，無意見的鏡子。於是他也往往被排進諷刺文學作家裡面去，尤其是使女士們皺起了眉頭。

這一種冷靜和詼諧，如果滋長起來，對於作者本身其實倒是危險的。他也能活潑的寫出民間生活來，如《石宕》，但可惜不多見。

看王魯彥〔58〕的一部分的作品的題材和筆致，似乎也是鄉土文學的作家，但那心情，和許欽文是極其兩樣的。許欽文所苦惱的是失去了地上的「父親的花園」，他所煩冤的卻是離開了天上的自由的樂土。他聽得「秋雨的訴苦」說——「地太小了，地太臟了，到處都黑暗，到處都討厭。

人人只知道愛金錢，不知道愛自由，也不知道愛美。你們人類的中間沒有一點親愛，只有仇恨。你們人類，夜間像豬一般的甜甜蜜蜜的睡著，白天像狗一般的爭斗著，撕打著……

「這樣的世界，我看得慣嗎？我為什麼不應該哭呢？

在野蠻的世界上，讓野獸們去生活著罷，但是我不，我們不……唔，我現在要離開這世界，到地底去了……」這和愛羅先珂（VEroshenko）〔59〕的悲哀又彷彿相像的，然而又極其兩樣。那是地下的土撥鼠，欲愛人類而不得，這是太空的秋雨，要逃避人間而不能。他只好將心還給母親，才來做「人」，騙得母親的微笑。秋天的雨，無心的「人」，和人間社會是不會有情愫的。要說冷靜，這才真是冷靜；這才能夠和「托爾斯小」的無抵抗主義一同抹殺「牛克斯」的斗爭說；和「達我文」的進化說一並嘲弄「克魯屁特金」的互助論〔60〕；對專制不平，但又向自由冷笑。作者是往往想以詼諧之筆出之的，但也因為太冷靜了，就又往往化為冷話，失掉了人間的詼諧。

然而「人」的心是究竟還不盡的，《柚子》一篇，雖然為湘中的作者所不滿〔61〕，但在玩世的衣裳下，還閃露著地上的憤懣，在王魯彥的作品裡，我以為倒是最為熱烈的的了。我所說的這湘中的作家是黎錦明〔62〕，他大約是自小就離開了故鄉的。在作品裡，很少鄉土氣息，但蓬勃著楚人的敏感和熱情。他一早就在《社交問題》里，對易卜生一流的解放論者擲了斯忒林培黎（AStrindberg）〔63〕式的投槍；但也能精緻而明麗的說述兒時的「輕微的印象」。待到一九二六年，他存告不滿於自己了，他在《烈火》再版的自序上說——「在北京生活的人們，如其有靈魂，他們的靈魂恐怕未有不染遍了灰色罷，自然，《烈火》即在這情形中寫成，當我去年春時來到上海，我的心境完全變了，對於它，只有遺棄的一念。……」

他判過去的生活為灰色，以早期的作品為童馬矣了。果然，在此後的《破壘集》中，的確很換了些披掛，有含譏的輕妙的小品，但尤其顯出好的故事作者的特色來：有時如中國的「磊砢山房〔64〕主人的瑰奇；有時如波蘭的顯克微支（HSienkie－wicz）〔65〕的警拔，卻又不以失望收場，有聲有色，總能使讀者欣然終卷。但其失，則又即在立旨居陸離光怪的裝飾之中，時或永被沉埋，倘一顯現，便又見得鶻突了。

《現代評論》比起日報的副刊來，比較的著重於文藝，但那些作者，也還是新潮社和創造社〔66〕的老手居多。凌叔華〔67〕的小說，卻發祥於這一種期刊的，她恰和馮沅君的大膽，敢言不同，大抵很謹慎的，適可而止的描寫了舊家庭中的婉順的女性。即使間有出軌之作，那是為了偶受著文酒之風的吹拂，終於也回復了她的故道了。這是好的，——使我們看見和馮沅君，黎錦明，川島〔68〕，汪靜之〔69〕所描寫的絕不相同的人物，也就是世態的一角，高門巨族的精魂。

四

一九二五年十月間，北京突然有莽原社〔70〕出現，這其實不過是不滿於《京報副刊》編輯者的一群，另設《莽原》周刊，卻仍附《京報》發行，聊以快意的團體。奔走最力者為高長虹〔71〕，中堅的小說作者也還是黃鵬基，尚鉞，向培良三個；而魯迅是被推為編輯的。但聲援的很不少，在小說方面，有文炳，沅君，霽野，靜農，小酩，青雨等。到十一月，《京報》要停止副刊以外的小幅了，便改為半月刊，由未名社出版，其時所紹介的新作品，是描寫著鄉下的沉滯的氛圍氣的魏金枝〔72〕之作：《留下鎮上的黃昏》。

但不久這莽原社內部沖突了，長虹一流，便在上海設立了狂飆社。所謂「狂飆運動」，那草案其實是早藏在長虹的衣袋裡面的，常要乘機而出，先就印過幾期周刊；那《宣言》，又曾在一九二五年三月間的《京報副刊》上發表，但尚未以「超人」自命，還帶著並不自滿的聲音——「黑沉沉的暗夜，一切都熟睡了，死一般的，沒有一點聲音，一件動作，闃寂無聊的長夜呵！

「這樣的，幾百年幾百年的時期過去了，而晨光沒有來，黑夜沒有止息。

「死一般的，一切的人們，都沉沉的睡著了。

「於是有幾個人，從黑暗中醒來，便互相呼喚著：「——時候到了，期待已經夠了。

「——是呵，我們要起來了。我們呼喚著，使一切不安於期待的人們也起來罷。

「——若是晨光終於不來，那麼，也起來罷。我們將點起燈來，照耀我們幽暗的前途。

「——軟弱是不行的，睡著希望是不行的。我們要作強者，打倒障礙或者被障礙壓倒。我們並不懼怯，也不躲避。

「這樣呼喚著，雖然是微弱的罷，聽呵，從東方，從西方，從南方，從北方，隱隱的來了強大的應聲，比我們更要強大的應聲。

「一滴水泉可以作江河之始流，一片樹葉之飄動可以兆暴風之將來，微小的起源可以生出偉大的結果。因為這個緣故，我們的周刊便叫作《狂飆》。」

不過後來卻日見其自以為「超越」了。然而擬尼采樣的彼此都不能解的格言式的文章，終於使周刊難以存在，可記的也仍然只是小說方面的黃鵬基，尚鉞——其實是向培良一個作者而已。

黃鵬基〔73〕將他的短篇小說印成一本，稱為《荊棘》，而第二次和讀者相見的時候，已經改名「朋其」了。他是首先明白曉暢的主張文學不必如奶油，應該如刺，文學家不得頹喪，應該剛健的人；他在《刺的文學》（《莽原》周刊二十八期）里，說明了「文學絕不是無聊的東西」，「文學家並不一定就是得天獨厚的特等民族」，「也不是成天哭泣的鮫人」。他說——

「我以為中國現代的作品，應該是像一叢荊棘。因為在一片沙漠里，憧憬的花都會慢慢地消滅的，社會生出荊棘來，他的葉是有刺的，他的莖是有刺的，以至於他的根也是有刺的。——請不要拿植物生理來反駁我——一篇作品的思想，的結構，的練句，的用字，都應該把我們常感覺到的刺的意味兒表現出來。真的文學家……應該先站起來，使我們不得不站起來。他應該充實自己的力，讓人們怎樣充實他自己的力，知道他自己的力，表現他自己的力。一篇作品的成功至少要使讀者一直讀下去，無暇辨文字的美惡，——惡劣的感覺，固然不好，就是美妙的感覺，也算失敗。——而要想因循，苟且而不得。怎樣抓著他的病的深處，就很利害地刺他一下。一般整飭的結構，平凡的字句，會使他跑到旁處去的，我們應該反對。

「『沙漠里遍生了荊棘，中國人就會過人的生活了！』這是我相信的。」

朋其的作品的確和他的主張並不怎麼背馳，他用流利而詼諧的言語，暴露，描畫，諷刺著各式人物，尤其是智識者層。他或者裝著傻子，說出青年的思想來，或者化為渝腿，跑進闊佬們的家裡去〔74〕。但也許因為力求生動，流利的緣故罷，抉剔就不能深，而且結末的特地裝置的滑稽，也往往毀損掉全篇的力量。諷刺文學是能死於自身的故意的戲笑的。不久他又「自招」（《荊棘》卷首）道：「寫出『刺的文學』四字，也不過因了每天對於霸王鞭的欣賞，和自己的『生也不辰』，未能十分領略花的意味兒，」那可大有徘徊之狀了。此後也沒有再看見他「刺的文學」。

尚鉞〔75〕的創作，也是意在譏刺，而且暴露，搏擊的，小說集《斧背》之名，便是自提的綱要。他創作的態度，比朋其嚴肅，取材也較為廣泛，時時描寫著風氣未開之處——河南信陽——的人民。可惜的是為才能所限，那斧背就太輕小了，使他為公和為私的打擊的效力，大抵失在由於器械不良，手段生澀的不中里。

向培良〔76〕當發表他第一本小說集《飄渺的夢》時，一開首就說——

「時間走過去的時候，我的心靈聽見輕微的足音，我把這個很拙笨地移到紙上去了，這就是我這本小冊子的來源罷！」

的確，作者向我們敘述著他的心靈所聽到的時間的足音，有些是借了兒童時代的天真的愛和憎，有些是借著羈旅時候的寂寞的聞和見，然而他並不「拙笨」，卻也不矯揉造作，只如熟人相對，娓娓而談，使我們在不甚操心的傾聽中，感到一種生活的色相。但是，作者的內心是熱烈的，倘不熱烈，也就不能這么平靜的娓娓而談了，所以他雖然間或休息於過去的「已經失去的童心」中，卻終於愛了現在的「在強有力的憎惡後面，發現更強有力的愛」的「虛無的反抗者」，向我們紹介了強有力的《我離開十字街頭》〔77〕。下面這一段就是那不知名的反抗者所自述的憎惡——「為什麼我要跑出北京？這個我也說不出很多的道理。總而言之：我已經討厭了這古老的虛偽的大城。在這裡面游離了四年之後，我已經刻骨地討厭了這古老的虛偽的大城。在這裡面，我只看見請安，打拱，要皇帝，恭維執政——卑怯的奴才！卑劣，怯懦，狡猾，以及敏捷的逃躲，這都是奴才們的絕技！厭惡的深感在我口中，好似生的腥魚在我口中一般；我需要嘔吐，於是提著我的棍走了。」

在這里聽到了尼采聲，正是狂飆社的進軍的鼓角。尼采教人們准備著「超人」的出現，倘不出現，那准備便是空虛。但尼采卻自有其下場之法的：發狂和死。否則，就不免安於空虛，或者反抗這空虛，即使在孤獨中毫無「末人」〔78〕的希求溫暖之心，也不過蔑視一切權威，收縮而為虛無主義者（Nihi－list）。巴札羅夫（Bazarov）是相信科學的；他為醫術而死，一到所蔑視的並非科學的權威而是科學本身，那就成為沙寧（Sanin）〔79〕之徒，只好以一無所信為名，無所不為為實了。但狂飆社卻似乎僅止於「虛無的反抗」，不久就散了隊，現在所遺留的，就只有向培良的這響亮的戰叫，說明著半綏惠略夫（Sheveriov）〔80〕式的憎惡」的前途。未名社〔81〕卻相反，主持者韋素園〔82〕，是寧願作為無名的泥土，來栽植奇花和喬木的人，事業的中心，也多在外國文學的譯述。待到接辦《莽原》後，在小說方面，魏金枝之外，又有李霽野〔83〕，以銳敏的感覺創作，有時深而細，真如數著每一片葉的葉脈，但因此就往往不能廣，這也是孤寂的發掘者所難以兩全的。台靜農〔84〕是先不想到寫小說，後不願意寫小說的人，但為

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