陸燕生短篇小說
A. 魯迅故事新編借古諷今的敘事特點體現在哪些方面
⑴ 《故事新編》難道僅僅是為了借古諷今嗎
在《故事新編》創作方法的問題上，爭議是頗大的。有人認為它是現實主義的，有人認為它是浪漫的主義的，有人認為是社會主義現實主義的，還有的逐篇具體分析而將這些小說分別劃入某種創作方法(這一派的具體看法又有不同)。總之，各抒已見，說法紛紜。本文不擬就此問題進行爭鳴，只准備圍繞主體的創作心理，論述《故事新編》的浪漫主義線索。
魯迅曾說，《故事新編》里的全部作品，「是神話、傳說及史實的演義」。⑴其中，屬於神話題材的有《補天》、《奔月》，屬於傳說題材的有《理水》、《鑄劍》，屬於歷史題材的有《採薇》、《出關》、《非攻》、《起死》。在這里，神話、傳說及史實本身作為「新編」的對象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對之只存在選擇的問題；而「演義」，卻自然而然包含著藝術虛構即魯迅所謂「點染」的成分。因之，在制約作家採用創作方法的問題上，此處存在著一個不容忽視的先決條件：神話、傳說作為原始先民和古代人民創作的文學作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內容就內在地要求著作家在改編之時以浪漫主義的創作方法來表現；而史實，作為有據可考的歷史，因其具有客觀真實性，先天地傾向於現實主義，但由於作家在改編它們的時候可以有不同的原則和態度，在一定程度上既可以導向現實主義，又可以導向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創作方法時，我們首先得將神話、傳說與史實這兩個不同的范疇相對地區分開來。
仔細說來，神話與傳說也是有區別的。它們二者的相異之處在於：神話完全是想像的產物，而傳說可能有某種事實上的依據。前者是人與自然的神化，後者則是「神話演進」之後，「中樞者」已由「神格」「漸進於人性」，「或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及」者。⑵但在充滿想像和奇異色彩方面，神話與傳說又是一致的。故我們在此將它們相提並論。
神話是反映原始先民對世界起源、自然現象及社會生活現象的原始理解的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民那種大膽、奇特的想像和幻想，與對現實的真實反映是兩碼事。馬克思曾指出：「一切神話都是在想像中和通過想像以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化」，它是「已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」。⑶可見，神話一時一刻也離不開想像，而奇特豐富的想像正是浪漫主義文學的一個突出特點。應該說，不論就其內容或思維方式而言，神話都是浪漫主義的。當然，神話與後世的浪漫主義文學之間有著時間上的隔離，後者是隨著原始社會的解體、文學從神話中分化出來之後逐漸產生的。但是，它們的精神卻是相通的：不是按照世界的客觀面貌來認識和進行描繪，而是按照自己的幻想或理想來理解和進行描繪。世界上各個國家，各個民族古老的神話，其內容和所體現的思維方式都是浪漫主義的，概莫能外。馬克思關於古希臘神話的論述，在精神實質上，應該說包含著對神話與浪漫主義之內在關系的確認。因為，「在想像中和通過想像以征服自然力，支配力，把自然力形象化」的神話，其突出特徵正是大膽、奇特而又豐富的想像；這種想像是非現實和超現實的，它不是對現實世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映；這在思維方式上，顯然是一種非自覺的浪漫主義的藝術方式。一切神話永久性的藝術魅力，從根本上，正是從人類童年這種非自覺的浪漫主義「藝術」方式而來。
魯迅寫作《故事新編》，情況亦是這樣。如上所述，神話傳說題材，在《故事新編》中要佔大半。他之所以在13年間斷斷續續地寫下這些新編的「故事」，並非偶然。從心理積淀的角度而言，魯迅幼年時代，接觸到豐富的中國古代神話傳說；這些故事，多少年來，一直保存於他記憶的倉庫里，並在暗中生成著、滋養著他的浪漫主義精神。這種浪漫主義精神，在少年時代，主要是耽於詩意幻想、追求奇異的情愫。他小時候自編童話，便是這種情愫的體現。到1907年寫作《摩羅詩力說》之時，他已經博覽了中外文學作品，而他心嚮往之的卻是西方的一批「摩羅詩人」，如拜倫、雪萊等。在紛然雜陳的文學流派中，他獨獨垂青和服膺於浪漫主義。這原因，除了他的年齡特點以及東京蓬勃發展的革命形勢之影響外，還有一條，就是少年時代大量神話傳說在其心田裡播下了浪漫主義這顆難以磨滅的種子。到了《吶喊》、《彷徨》時期，現實主義是顯流與主流，而浪漫主義則是潛流和支流。現實主義的採用，於魯迅是十分自覺的，與他療救國民性、改造社會的偉大目標聯系著，但它的居於主導地位，必意味著主體心理結構中浪漫主義成分要受到自覺不自覺的壓抑。從心理結構的內在需要講，魯迅無形中也有導泄自身浪漫主義的要求。特別當他日常心理中情感活動處於活躍狀態(精神苦悶時往往如此)時，或因為多種原因不能或不願寫作以現實為題材的作品時，心中埋伏和壓抑已久的浪漫主義情愫，便會涌動，要求表現。《野草》就創作方法而言，主要是象徵主義的(也有現實主義成分)，但它包含著十分強烈的浪漫主義 *** 。因為現代主義各流派，就其精神而言，都是浪漫主義的。所以，當魯迅心理結構中情感這一因素占據最突出的地位時，他的創作必然在相當程度上傾向於浪漫主義，同時滲透著現實主義，並匯入某種現代主義成分。《野草》是一個例子，《故事新編》也是一個例子。自然，後者的情況有所不同。
對於魯迅這樣博古通今的作家來說，當現實的精確映象從他的大腦里暫時隱退或消失時，神話傳說或歷史的映象，往往會來替換。也就是說，他的心理包括觀念，意緒及意象活動，不會有空白，不會有消歇或停頓狀態。以假想的邏輯進行充分的毫無拘束的想像，將作家濃烈充沛的情感自由地抒發出來，這對於《吶喊》、《彷徨》那樣著意進行冷靜的刻劃、精確的現實描繪、於自身的情感加以較嚴格的控制這種精神活動來，不僅是必要的補充，而且亦是有益的休息。此種補充在魯迅來說，主要是在歷時性中完成的，如《故事新編》；也有在共時中進行的，如《野草》之於《彷徨》。特別是主體面對神話這種具有永久性而又格外鮮活的藝術魅力的改編對象時，創作主體必定會首先自然而然地引起一種審美愉悅。此種心態，會投射於改編而成的作品中。在這方面，《補天》比較突出。它洋溢著贊美、亢奮、欣喜的調子，——當然也反映了女媧創造的艱辛。《奔月》與《鑄劍》里有著不輕的被壓抑的沉重之感，但它們在體現浪漫主義最主要的特徵——有著奇特豐富的想像和強烈的主觀情感——方面來說，卻與《補天》是相同的。
《補天》的畫面，瑰麗而壯美，結構也是宏大的。——這同與主體奇異的想像相聯系的廣闊心理空間是相適應的。這篇小說中女媧的摶土造人和煉石補天雖於古籍有據，但在具體的描繪中，作家以濃墨重彩有力地渲染了浪漫主義的氛圍，創造出了十分奇異動人的藝術畫面。「她」醒來覺得無聊時，「猛然間站立起來了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向於打了一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅，暫時再也辨不出伊所在的處所。」——主人公的形體和用以襯托的自然背景，都被作家奇幻的筆鋒抹上了濃重、神奇、驚人的浪漫主義色彩。關於她造人的一段描繪，顯然不是通常所謂的「情景交融」所能解釋的：
伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白。波濤都驚奇，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。這純白的影子在海水裡動搖，彷彿全體都正在四周八方的迸散。但伊自己並沒有見，只是不由的跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來，同時又揉捏幾回，便有一個和自己差不多的小東西在兩手裡。
「阿，阿!」伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西就白薯似的原在泥土裡，禁不住很詫異了。
然而這詫異使伊喜歡，以未曾有的勇往和愉快繼續著伊的事業，呼吸吹噓著，汗混和著……｜在這幅畫面里，主人公造人的動作、造成後的心情，與作為自然背景的大海、波濤、浪花等交織融合在一起的基點，並不在於抽象意義上神奇的非現實性，而在於主人公造人這一驚天動地的非凡事業的巨大創造力!表面上是，非常之情融於非常之景，而深層是非常之情系於非常之事。而此處「情」「景」「事」的「非常」，正是浪漫主義的想像在多方面的奇特生動之體現。第三節，關於禁軍在女媧死屍肚皮上紮寨等描寫，同樣將古神話的簡單輪廓具體化，改造、發揮了。總之，這篇小說所依據的古代神話，它作為題材，本身就帶有奇異的浪漫主義色彩；加之作家又以奇幻而神異的藝術想像，使之渾然一體，這就使小說更加充實和豐富。
《奔月》、《鑄劍》的故事輪廓同樣於古籍可考，但這兩篇小說依然以瑰麗神奇的想像細致生動地將古代神話傳說具體化為奇幻的藝術畫面。從人物與情節的設計，到細節描寫與氛圍的渲染，都充溢著浪漫主義氣息。《奔月》中關於羿與逢蒙對射的描寫，以及羿連發三箭射月等描寫，或奇譎，或雄渾，真富於神異的魅力。《鑄劍》中關於眉間尺以頭與劍托咐黑色人報仇的情景，以及黑色人以耍把戲為名混入王宮、施展計謀劍劈王頭落入鼎中而他亦自劈其頭、三頭在鼎中激戰等一系列描寫，是何不合現實的邏輯，而唯其如此，才獲得了令人駭怪、驚異的感染力，加強了故事的浪漫色彩和悲壯意味。
比起《補天》、《奔月》、《鑄劍》來，魯迅後期所寫的《理水》等5篇歷史小說，從總體上說浪漫主義色彩稍有減弱。這主要表現在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在別的方面，主要是在穿插現代生活細節方面，卻又增強了浪漫主義氣息。《理水》、《非攻》、《出關》、《採薇》里有現實中資產階級學者等類人物的影子，有現代生活的某些片斷。如《理水》對大員、學者們進行了古今雜揉的描寫，「文化山」使讀者想到了現實中所謂的「文化城」，而「O.K」、「好杜有圖」等外語詞彙的出現，在幽默中隱然指向了半封建半殖民地舊中國的洋奴；《非攻》中寫墨子在宋國遇見「募捐救國隊」，這實際上是對30年代國民黨反動 *** 在日寇侵略面前用「救國」名義強行募捐這種欺騙、掠奪行徑的影射。此類例子，在《故事新編》里除了《鑄劍》，其它各篇均有。而《起死》，由於題材采自《莊子》中的寓言故事，本身就帶有奇異性，經改編之後它的浪漫主義色彩愈益加濃，更見妙趣。這篇小說中，亦有「自殺是弱者的行為」這樣的「油滑」之處。相對而言，後期的幾篇中「油滑」之處較多。魯迅將他在歷史小說中採用的這種穿插現代生活細節的寫法，稱之為「油滑」。他自謂在《補天》中寫了一個「古衣冠的小丈夫」，「是從認真陷入油滑的開端。油滑是創作的大敵，我對於自己很不滿。」⑷但後來各篇「仍不免有油滑之處，過了13年，依然並無長進。」這就表明，在歷史小說的創作中，魯迅對自己「油滑」的寫法，既有不滿的一面，又有有意無意繼續為之的一面。對此問題，歷來爭論頗多，迄無定論。在此問題上，我們以為王瑤先生從中國傳統的丑角藝術的「間離效果」與諷刺作用所作的分析⑸，是十分精闢的。不過，在此我們要補充二點。一，丑角的語言和表演，無論其所在的作品的創作方法是何種，它本身總是歸屬於浪漫主義成分。因為，丑角的語言、動作和行為，比之其他角色有奇異性，而作家對其的設計和刻劃，相應地也是運用奇特想像的結果。由此可見，丑角藝術本身雖然從審美范疇講，可歸之於喜劇、滑稽，但若從創作方法講，則屬於浪漫主義。由此可見，魯迅在《故事新編》中自覺不自覺地堅持「油滑」之寫法，這是他在創作中遇到神話傳說之類本身帶有浪漫主義色彩的題材時，被激發了運用丑角藝術的浪漫主義才情。這既是自覺的，又是不自覺的。自覺的一面表現於自我選擇、自我評價；不自覺的一面表現於一旦進入歷史小說創作的思維心理狀態，丑角藝術創造的慾望作為一種心理活動的動力定型(它在作家長期不懈的雜文創作中得到了突出發展和強化)，必然會於無形中彈射到作品裡，作為一種特殊的不可抑制的創作沖動而表現出來。這種彈射力、沖動力，是由作家的意志、情感、想像以及某種情結綜合在一起而產生的，因而很難壓抑下去。事實上，前後相續13年之久的《故事新編》的寫作，一直運用了「油滑」的寫法，正說明這一寫法在魯迅的創作心理中有內在的根據，成了他創作心理整體結構中一個不可忽視的側面。從大的方面講，從問題的實質講，這與魯迅雜文中的諷刺藝術，包括某些被批判人物的內心獨白(出以虛擬)，漫畫化的人物速寫片斷(主要以人物的語言表現)等是相通的。在這一點上，魯迅的雜文與歷史小說，在創作心理上有著某些相同的依據：主體有一種內在的情感與意志張力，這種張力促使作家採用漫畫化的手法，表現被批判對象滑稽可笑的面目，以達到強烈的諷刺、批判現實的目的。以神話、傳說和歷史為題材的《故事新編》，在這方面得到了強化和突出的表現，這可以看作一旦離開現實題材時，主體的創作心理中一直居於次要地位和潛伏狀態的浪漫主義才情被有力地激揚了起來。二、《故事新編》中穿插現代生活細節這種將古今雜揉的作法，從創作心理的角度講，實質上是在古人古事與今人今事之間的聯想。這種聯想，時間的跨度甚大，往往有幾千年之久，所以讀者似不易覺察，而歷來亦似鮮有人從這方面來窺探《故事新編》的此種寫法。其中，神話人物、故事引發的關於現實生活的聯想，有明顯的虛幻性，更增加了這種聯想心理活動的不易識別性。之所以《故事新編》屢屢彩用「油滑」寫法而魯迅終不改弦易轍，就是因為上述古與今之間的聯想作為主體高級神經活動的動力定型已經鞏固與確定化。心理學家認為，「大腦皮質對 *** 的定型系統所形成的反應定型系統，這是大腦皮質機能系統的主要表現。」「動力定型的形成使大腦皮質活動容易化與自動化，動作與行為更加迅速精確……人的生活習慣與技能、技巧等等，也是動力定型的表現。」⑹其實，在創作心理活動過程中，同樣存在著動力定型的問題。作家構思(想像)過程中出現的人物言動、情節細節、生活場景等，作為一種精神性的 *** 物，同樣會引起主體固定的反應定型。魯迅博古通今，經常從現實與歷史的聯系中發掘社會發展的規律和某些驚人的相似之處。這造成了他十分廣闊的心理空間，使他非常善於將古人古事與今人今事巧妙地聯系在一起。如果說，他的雜文中的這種聯系主要是類似聯想；那麼，《故事新編》中作為這種聯系之特殊形式的「油滑」，即穿 *** 現代生活細節，則大體上是對比聯想和移植聯想。《補天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪徑的強盜逢蒙，《理水》中滿口現代詞語的大員和「文化山」上的學者，分別是作為女媧、羿和大禹等英雄人物的對立面而出現的。這些帶有喜劇色彩的反面人物的言動思想，與英雄人物的言動思想是截然相反、水火不容的。有了這種襯托，才使英雄的形象更加充實鮮明；同時，穿 *** 的現代生活細節，具有突出的現實戰斗作用。在這里，神話傳說和古代英雄的非凡舉動和崇高的創造精神、堅韌不拔的人格力量，使魯迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面與之完全相反的這些滑稽可笑的人物及其情狀。具有辯證思想、深厚的歷史感與清醒的現實戰斗精神的魯迅，不會在自己的歷史小說中一味地歌贊古代英雄，不會將他在雜文創作中，大量、反復使用的「隨手一刺」的手法棄置不用。正如他在雜文中，主要以批判和揭露來點燃自己對舊社會增恨的火焰，其中又滲透著對於人民的摯愛，將憎愛熔於一爐一樣，在《故事新編》中，他決不會單純地、孤立地表達自己對古代英雄的愛，而必然會把自己的愛憎結合在一起，通過一些較為復雜和完全獨創的藝術手法表達出來。當然，《故事新編》在古今之間的聯想，並非隨意的，而是有線索可尋，有中介存乎其間的。如《補天》中，關於古衣冠的小丈夫在女媧兩腿間的滑稽表演這個細節的出現，顯然與作家採取弗羅伊德學說「來解釋創造——人和文學——的緣故」有關，而寫作中途又看到了或人對汪靜之《蕙的風》這首愛情詩站在封建道學立場上的錯誤批評。這兩者之間，分明在「性」的問題上存在著聯想的可能。這就說明，雖然在時間跨度上頗大，但其具體內容卻在特定的同一范疇上交接了。至於《理水》，從小說的行文中可以看出，現實中關於禹「是一條蟲」的臆斷，這使作家在以熱情的歌頌態度描繪自己心中醞釀了多年的大禹形象時，不能不聯想到它；而「文化山」上發表各種謬論的學者的片斷形象，分明是30年代初一夥資產階級學者在日寇侵略面前，向國民黨 *** 建議定北平為「文化城」一事的投影。現實中和作品中的學者們，在置民間疾苦於不顧、空泛地瞎嚷嚷這一點上，如出一轍，何其相似乃爾!至於《採薇》、《出關》、《起死》，雖也穿 *** 現代生活的細節，但小說本身不存在被歌頌的英雄人物或正面人物，因之此種穿插並不屬於對比聯想。那麼，這在想像形式上究竟應該作何解釋呢?我們以為，這里的聯想更多創造性，它們大多是隨手拈來、涉筆成趣的，可以看成是魯迅雜文在議論中由此及彼、「隨手一刺」這種筆法的動態化、畫面化和虛幻化。《採薇》、《出關》時代並不存在滿口現代詞彙的小丙君、小窮奇，也不會有在圖書館查閱所謂《稅收精義》的關官，而魯迅以想像將古人現代化，可以說是一種移植聯想。它們是作品進入具體規定情境後突然冒出來的，而非在相似的東西間類比，或在相反的事物間比照。這種聯想，完全脫略外形，而十分著重精神上的聯系，在時間上造成了古今的交織錯綜。因而，其創造性的成分更突出。當然，這類聯想中可能也有某種媒介。如《起死》中「巡士」對那位回生的「漢子」說「自殺是弱者的行為呀!」一句，其穿插、聯想的媒介是：漢子向巡士要衣服而不得，說了句「你瞧，這叫我怎麼活下去!」由這一句話，經過「死」這個被暗含著的概念，過渡到「死」所包含的途徑之一「自殺」上去，遂有「自殺是弱者的行為呀!」這句30年代資產階級文人對一些因不堪反動統治和封建禮教的壓迫而自殺的人無理責難的話。可見，這類穿插，既是魯迅在歷史小說的創作中，運用富於獨創精神的移植聯想的結果，又是主體的思維十分靈機機敏，善於在古人古事與今人今事之間迅速巧妙地捕捉某種聯系的表現。
總之，不論《故事新編》中穿插現代生活細節的具體聯想形式是哪種，它們都一無例外地是主體在長期的思維與寫作中建立了將歷史與現實緊密地聯系在一起的動力定型的表現。我們認為，這是魯迅《故事新編》「油滑」問題在創作心理上的奧妙所在!
將古今雜揉在一起，正是魯迅思維的宏觀性與清醒的現實戰斗精神的體現，又是魯迅創作心理結構的一個重要側面，或稱之為魯迅創作心理深層的動力定型。
值得注意的是，古今雜揉這種「油滑」的寫法，因其與主體的藝術想像相聯系，具有一定的虛幻性，所以上文將其與主體的浪漫主義才情聯系起來。而從此種寫法具有現實依據《包括素材來源與內在精神)，以及作家著眼於以曲折間接的形式客觀地反映現實而言，此種寫法又具有現實主義精神。再加上一些篇章如《非攻》較多地採取了客觀精確的描寫，所以我們不能說《故事新編》完全是浪漫主義的，而只能說它從總體上貫串著一條浪漫主義的線索。除《非攻》、《採薇》、《出關》的現災主義成分較突出，在一定程度上著重於對歷史故事與人物性格的客觀描述，其餘各篇也多多少少包含著一定的現實主義成分，或與現實主義有某些相通之處。至少，「油滑」的寫法，本身如上所述就具有浪漫主義和現實主義兩重性。而特別應該指明的是，《故事新編》在以浪漫主義為主，在一定程度上參以現實主義以外，還有著某些現代主義創作方法的滲透。或者說，有著某些現代主義創作方法的曲折投影。《補天》如作者所說，運用了弗羅伊德的精神分析；《奔月》中有象徵主義成分，如用逢蒙的背叛恩師對現實中的某種人作了暗示，同時羿的英雄落寞情緒中多少有著作家自己情緒的投射；《鑄劍》中的復仇行為與用於復仇的劍，也包含著明顯的象徵意味，對中國當時的現實有所暗示和隱喻；而《起死》雖對《莊子·至樂》中那段寓言在內容上有一定的擷取，但其本身卻更多地是生發、改造，情節中頗富荒誕成分，因而這篇經改編的小說不妨以獨幕的荒誕劇視之。
⑵ 魯迅的做品，哪些作品一定要背下來
背魯迅的作品？不用那麼誇張吧？魯迅作品重要的句子應該知道，再就是要知道魯迅的作品名稱和集子，魯迅一生著作頗多，他是中國現代白話小說的開山之人，他的《狂人日記》開了中國現代白話短篇小說的先河，《啊Q正傳》是暴露國民性的一部作品，阿Q在世界文學人物長廊中是一個非常典型的人物形象，（這兩部作品收在《吶喊》中），接下來的一個集子是《彷徨》。
魯迅最有影響力的，是他的雜文，魯迅的雜文可謂很有影響力，魯迅的魅力正在他的雜文之中。
詩集《野草》和散文集《朝花夕拾》也很有特點，《朝花夕拾》里有非常有趣的文章，是魯迅的回憶之作，《野草》有些晦澀，正所謂《野草》是魯迅的。
《故事新編》是魯迅頗有趣味的集子，我最喜歡的魯迅的作品是這個集子，魯迅重寫古典故事，借古諷今，有些是古人與今人與外國名人的對話，很有意思。
下面介紹下魯迅的著作，不用背下來，但要知道魯迅的作品和大概內容，人物，以及思想內涵：
魯迅（1881.9.25—1936.10.19），原名周樟壽（後改名周樹人），字豫山，後改為豫才。發表第一篇白話小說《狂人日記》時（1918年5月）始以「魯迅」為筆名。他的著作主要以小說、雜文為主，代表作有：小說集《吶喊》《彷徨》《故事新編》等,歷史小說集《故事新編》，散文集《朝花夕拾》（原名《舊事重提》），散文詩集《野草》，雜文集《墳》、《熱風》、《華蓋集》、《南腔北調集》、《三閑集》、《二心集》、《而已集》等16部。
魯迅的小說、散文、詩歌、雜文共數十篇（首）被選入中、小學語文課本等，已成為家喻戶曉的藝術形象小說《祝福》、《阿Q正傳》等先後被改編成電影。北京、上海、廣州、廈門等地先後建立了魯迅博物館、紀念館等,同時他的作品被譯成英、日、俄、西、法、德等50多種文字，在世界各地擁有廣大的讀者。
魯迅以筆為武器,戰斗一生,被譽為「民族魂」、現代文學的旗幟,是中國現代偉大的無產階級文學家、思想家、革命家，中國現代文學的奠基人，是世界十大文豪之一。 *** 評價他是中華文化革命的主將。「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」是魯迅先生一生的寫照。
⑶ 魯迅借古諷今的一部小說集
魯迅的《故事新編》魯迅作品中僅有的以遠古為背景創作的小說。
除「序言」外，共收《補天》、《奔月》、《理水》、《採薇》、《鑄劍》、《出關》、《非攻》、《起死》八篇。
主要以神話為題材，故事有趣，想像豐富，是魯迅作品中僅有的以遠古為背景創作的小說。本書收錄了魯迅的《故事新編》，由陸燕生繪圖。
陸燕生將古代壁畫跨越時空、集故事發展於一體的構思構圖手法，運用於魯迅《故事新編》的繪畫創作，此書無疑是關於魯迅內容的美術創作在進入新世紀以來最主要的成果。這組作品每幅插圖一般都從原著中擷取了三至五個情節，構圖層次分明，主賓得當，保持了畫面的統一美。
《故事新編》的故事表現手法，表明魯迅的思想與藝術都達到了一個新的環境，具有某種超前性。在它的很多篇中，都可以發現或隱或現、或濃或淡的存在著「庄嚴」與「荒誕」兩種色彩和語調，互相補充、滲透和消解。
B. 故事新編包括哪些作品
《故事新編》的作者是魯迅。《故事新編》是魯迅作品中僅有的以遠古為背景創作的小說。其內容有：《補天》《奔月》《理水》《採薇》《鑄劍》《出關》《非攻》《起死》共八篇。
魯迅的《故事新編》，除「序言」外，共收《補天》《奔月》《理水》《採薇》《鑄劍》《出關》《非攻》《起死》八篇。主要以神話為題材，故事有趣，想像豐富，是魯迅作品中僅有的以遠古為背景創作的小說。本書收錄了魯迅的《故事新編》，由陸燕生繪圖。
陸燕生將古代壁畫跨越時空、集故事發展於一體的構思構圖手法，運用於魯迅《故事新編》的繪畫創作，此書無疑是關於魯迅內容的美術創作在進入新世紀以來最主要的成果。這組作品每幅插圖一般都從原著中擷取了三至五個情節，構圖層次分明，主賓得當，保持了畫面的統一美。
但畫家又沒有平均使用筆力，而是突出了每篇作品的主要情節，比如在《非攻》中突出了墨子跟公輸般用木片攻守九回合的場面，在《採薇》中突出了迂腐的伯夷、叔齊扣馬而諫到頭來被穿盔甲的士兵推倒在地的狼狽相。
在《奔月》中突出了後羿須發飄動開弓射月的雄姿和嫦娥奔月後的無奈，在《起死》中突出了漢子拽莊子道袍、剝巡士褲子的滑稽場面，用事實說明莊子宣揚的無是非觀。
C. 《故事新編》魯迅的主要講了什麼
魯迅的《故事新編》，除「序言」外，共收《補天》、《奔月》、《理水》、《採薇》、《鑄劍》、《出關》、《非攻》、《起死》八篇。主要以神話為題材，故事有趣，想像豐富，是魯迅作品中僅有的以遠古為背景創作的小說。
本書收錄了魯迅的《故事新編》，由陸燕生繪圖。陸燕生將古代壁畫跨越時空、集故事發展於一體的構思構圖手法，運用於魯迅《故事新編》的繪畫創作，此書無疑是關於魯迅內容的美術創作在進入新世紀以來最主要的成果。
這組作品每幅插圖一般都從原著中擷取了三至五個情節，構圖層次分明，主賓得當，保持了畫面的統一美。但畫家又沒有平均使用筆力，而是突出了每篇作品的主要情節，比如在《非攻》中突出了墨子跟公輸般用木片攻守九回合的場面。
在《採薇》中突出了迂腐的伯夷、叔齊扣馬而諫到頭來被穿盔甲的士兵推倒在地的狼狽相，在《奔月》中突出了後羿須發飄動開弓射月的雄姿和嫦娥奔月後的無奈，在《起死》中突出了漢子拽莊子道袍、剝巡士褲子的滑稽場面，用事實說明莊子宣揚的無是非觀是「放你媽的屁」!
(3)陸燕生短篇小說擴展閱讀：
《故事新編》取神話傳說或歷史故事作為根據，據此「隨意點染」而成的《故事新編》，創作時間跨度長達13年。《補天》借弗淚伊德學說解釋創造的緣起，表現創造者的苦悶；《奔月》寫神話中的射日英雄所處的困難境遇及其孤寂心態。
《鑄劍》通過荒誕情節刻畫古代義上形象，突現其與暴君誓不兩立的復仇精神。前期的這些短篇中，較多地呼應並寄託了作者當時特定的心境。後期的《理水》、《非攻》，則塑造了大禹、墨子等信念堅定、埋頭苦乾的中華民族「脊樑」的形象。
而結尾等處的某些保留，又顯示出作者對世情的深刻洞察。《採薇》、《出關》、《起死》諸篇表現了古人某些極微妙的心態，既有所寄寓或有所諷 喻，也帶有「復調小說」的若干特點。《故事新編》創造了「古今雜糅」的藝術手法：小說主要人物的言行、性格大致依據典籍記載。
某些虛構的情節也遵循歷史真實性原則；次要的喜劇性穿插人物則多為虛構，並插入大量的現代語言、情節與細節。這樣，在閱讀接受中產生一種間離效應，形成遠古與現實、庄嚴與滑稽的鮮明對比，導向關於人類命運和社會現狀的歷史沉思，使作品獲得更為深廣的意蘊。
魯迅後來的小說創作更加重視「意」的貫注與表達。他不贊成將生活真實與藝術真實等同起來，主張「與其防破綻，不如忘破綻」（《怎麼寫》）。中國傳統戲曲本有相當重的「表意」成份，「丑角」藝術尤其具有獨特豐富的表現手段。魯迅借鑒了這些並在小說中予以創新。
使《故事新編》具有濃重的表現主義色彩。魯迅小說對中國文學現代化的貢獻改良人生而又堅持藝術特徵的新的小說現；作品中新的題材、人物與新的思想主題。廣泛吸收與借鑒從果戈理、契河夫、安特列夫、尼采、顯克微支到夏目漱石等外國作家的思想藝術養分。
與本民族藝術傳統相融合，以現實主義為主，兼用浪漫主義、象徵主義和表現主義技巧，使多種創作方法結合並用，開辟了現代小說創作的廣闊道路。以人物性格塑造為中心的結構方式；深刻揭示人物靈魂所帶來的強烈震撼力；借鑒傳統戲劇和繪畫藝術的白描手法。
重在「神似」、「詩意」的美學迫求；多方吸收其他文體樣式的長處，豐富小說的思想容量和藝術表現力。這一切，構成了魯迅小說的現代化獨特成就。創造了與現代思維相適應的富有藝術表現力和審美張力的新文學語言，形成了「洗煉、峭拔而又幽默」的個人風格（茅盾語）。
作者介紹：
魯迅（1881年9月25日－1936年10月19日），原名周樟壽，後改名周樹人，字豫山，後改豫才，「魯迅」是他1918年發表《狂人日記》時所用的筆名，也是他影響最為廣泛的筆名，浙江紹興人。著名文學家、思想家，五四新文化運動的重要參與者，中國現代文學的奠基人。
毛澤東曾評價：「魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。」魯迅一生在文學創作、文學批評、思想研究、文學史研究、翻譯、美術理論引進、基礎科學介紹和古籍校勘與研究等多個領域具有重大貢獻。他對於五四運動以後的中國社會思想文化發展具有重大影響。
蜚聲世界文壇，尤其在韓國、日本思想文化領域有極其重要的地位和影響，被譽為「二十世紀東亞文化地圖上占最大領土的作家」。民國二十五年（1936年），1月，肩及肋骨皆出現劇痛，最後的創新之作《故事新編》出版。2月，開始續譯《死魂靈》第二部。
5月15日再發病，醫生診斷胃疾，自後發熱未愈，31日，史沫特黎女士引美國鄧醫生來診斷，情況不樂觀。6月，身體略有好轉，魯迅及身邊的人都認為「魯迅先生好了」。10月17日病復發，18日黎明前疾病發作，氣喘不止。19日上午5時25分逝世。
魯迅的一生，曾經與兩位女性有過婚姻或愛情關系，一是當他26歲的時候，從日本回到紹興在母親魯瑞的主持下與山陰朱安女士結婚；魯迅自與朱安結婚之後，直至病逝為止，並未與她解除這種婚姻關系（魯迅深知一旦休妻，朱安就會遭遇死亡或者非人的遭遇，於是未離婚）。
魯迅在外的日子，朱安一直照顧著魯迅母親的生活，從未有怨言；二是當他47歲的時候，從廣州抵達上海，即與長期追隨自己的番禺許廣平同志同居。魯迅病逝後，朱安女士到亡故的十餘年間，和許廣平同志一樣，也一直作為魯迅遺屬同社會保持著正常的聯系。
D. 求成語故事，可以讓人用新目光做新解讀的。比如《揠苗助長，該贊賞》《為邯鄲學步鳴不平》
成語小故事----疑鄰盜斧
從前有個鄉下人，丟了一把斧子。他以為是鄰居家的兒子偷去了，於是處處注意那人的一言一行，一舉一動，越看越覺得那人像是盜斧的賊。後來，丟斧子的人找到了斧子，原來是前幾天他上山砍柴時，一時疏忽失落在山谷里。找到斧子後，他又碰見了鄰居的兒子，再留心看看他，怎麼也不像賊了。
疑鄰盜斧：不注重事實根據，對人、對事胡亂猜疑。
2.揠苗助長
春秋時期，宋國有一個農夫，他總是嫌田裡的莊稼長得太慢，今天去瞧瞧，明天去看看，覺得禾苗好像總沒有長高。他心想：有什麼辦法能使它們長得高些快些呢？
有一天，他來到田裡，把禾苗一棵一棵地往上拔。一大片禾苗，一棵一棵地拔真費了不少的力氣，等他拔完了禾苗，已經累得筋疲力盡了，可是他心裡卻很高興。回到家裡還誇口說：「今天可把我累壞了，我幫助禾苗長高了好幾寸！」他兒子聽了，趕忙跑到田裡去看，發現田裡的禾苗全都已經枯死了
3.不可救葯
周朝有位卿士叫凡伯。凡伯不但有詩才，而且善於治理國事。後來，他在周厲王身邊輔佐朝政。可是，周厲王飛橫跋扈，枉法斷事。奸臣則百般謅媚討好。凡伯直言相勸，列數朝政弊端，奸臣卻在周厲王耳邊說他的壞話。周厲王對凡伯十分厭煩，從此，奸臣出入宮廷，不把凡伯放在眼裡。凡伯十分憤慨，寫了一首詩，後來收入《詩經》。詩中抨擊奸臣說：「作惡多端，不可救葯！」
「不可救葯」：病重到不能用葯救活。後比喻事物壞到無法挽救的地步。
4.乘風破浪
古代南北朝的時候，宋國有位將軍姓宗名愨，他從小就很勇敢，也很有抱負。有一天，宗愨的叔父問他有什麼志向，宗愨回答道：「願乘長風，破萬里浪。」意思是：我一定要突破一切障礙，勇往直前，干一番事業。宗愨經過勤學苦練，努力奮斗，終於成為一位能征善戰的將軍。
後來，人們就用「乘風破浪」來形容不怕困難，奮勇前進的精神
5.一衣帶水
南北朝的時候，北方的北周和南方的陳國以長江為界。
北周的宰相楊堅，廢了周靜帝，自己當皇帝，建立了隋朝。
他決心要滅掉陳國，曾說：「我是全國老百姓的父母，難道能因為有一條像衣帶那樣窄的長江隔著，就看著南方百姓受苦而不拯救他們嗎？
後來人們就用「一衣帶水」來比喻只隔了一條狹窄水域的，靠得非常近的兩地。
6.高山流水
春秋時代，有個叫俞伯牙的人，精通音律，琴藝高超，是當時著名的琴師。俞伯牙年輕的時候聰穎好學，曾拜高人為師，琴技達到水平，但他總覺得自己還不能出神入化地表現對各種事物的感受。伯牙的老師知道他的想法後，就帶他乘船到東海的蓬萊島上，讓他欣賞大自然的景色，傾聽大海的波濤聲。伯牙舉目眺望，只見波浪洶涌，浪花激濺；海鳥翻飛，鳴聲入耳；山林樹木，鬱郁蔥蔥，如入仙境一般。一種奇妙的感覺油然而生，耳邊彷彿咯起了大自然那和諧動聽的音樂。他情不自禁地取琴彈奏，音隨意轉，把大自然的美妙融進了琴聲，伯牙體驗到一種前所未有的境界。老師告訴他：「你已經學了。」
一夜伯牙乘船游覽。面對清風明月，他思緒萬千，於是又彈起琴來，琴聲悠揚，漸入佳境。忽聽岸上有人叫絕。伯牙聞聲走出船來，只見一個樵夫站在岸邊，他知道此人是知音當即請樵夫上船，興致勃勃地為他演奏。伯牙彈起贊美高山的曲調，樵夫說道：「真好！雄偉而莊重，好像高聳入雲的泰山一樣！」當他彈奏表現奔騰澎湃的波濤時，樵夫又說：「真好！寬廣浩盪，好像看見滾滾的流水，無邊的大海一般！」伯牙興奮色了，激動地說：「知音！你真是我的知音。」這個樵夫就是鍾子期。從此二人成了非常要好的朋友。
故事出自《列子·湯問》。成語「高山流水」，比喻知己或知音，也比喻音樂優美。
7.一字之師
指改正文章中一個非常關鍵的字的老師。
該語出自宋代陶岳《五代史補》。
唐朝時期，是我國封建社會發展中一個非常繁榮的時期，文學藝術也很發達，其中以詩最具有代表性。當時，不僅詩人多，創作的詩多，而且在藝術上、內容水平上都很高。
在當時眾多的詩人中，有一個詩人叫齊已，某年冬天，他在大雪後的原野上，看到傲雪開放的梅花，詩興大發，創作了一首《早梅》詩，詠誦在冬天裡早開的梅花。詩中有兩句這樣寫道：前村深雪裡，昨夜數枝開。寫好後，他覺得非常滿意。
有一個叫鄭谷的人，看到齊已寫的這首詩後，認為這首詩的意味未盡。於是，他經過反復思考推敲，將這兩句詩改為：前村深雪裡，昨夜一枝開。因為他認為既然數枝梅花都開了，就不能算是早梅了。
鄭谷的這一改動，雖然只將數字改為一字，只有一字之改，但卻使《早梅》更貼切題意了，詩的意境也更完美了。齊已對鄭谷的這一改動非常佩服，當時即稱鄭谷為自己的一字師。
8.專心致志
從前有一個下棋能手名叫秋，他的棋藝非常高超。
秋有兩個學生，一起跟他學習下棋，其中一個學生非常專心集中精力跟老師學習。另一個卻不這樣，他認為學下棋很容易，用不著認真。老師講解的時候，他雖然坐在那裡，眼睛也好像在看著棋子可心裡卻想著：「要是現在到野外射下一隻鴻雁，美餐一頓該多好。」因為他總是胡思亂想心不在焉，老師的講解一點也沒聽進去。
結果，雖然兩個學生同是一個名師傳授，但是，一個進步很快，成了棋藝高強的名手，另一個卻沒學到一點本事。
回答者：_雯_WEN_ - 見習魔法師 二級 2-25 13:29
按圖索驥
孫陽有個兒子，看了父親寫的《相馬經》，以為相馬很容易，就拿著這本書到處找好馬。他按照書上所繪的圖形去找，一無所獲。又按書中所寫的特徵去找，最後發現有一隻癩蛤蟆很像書中寫的千里馬的特徵，便高興地把癩蛤蟆帶回家，對父親說：「爸爸，我找到一匹千里馬，只是蹄子稍差些。」父親一看，哭笑不得，沒想到兒子竟如此愚笨，便幽默地說：「可惜這馬太喜歡跳了，不能用來拉車。」接著感嘆道：「所謂按圖索驥也。」
南柯一夢
成語釋疑： 形容一場大夢，或比喻一場空歡喜。
成語出處： 唐·李公佐《南柯太守傳》
成語故事： 淳於棼是唐朝人。有一次，因為他喝醉酒，忍不住在庭院的槐樹下休息起來，沒想到他因此就睡著了。在夢里，他看到槐安國的國王派人接他到槐安國去，隨後把自己心愛的公主嫁給了他，並且派他擔任南柯郡的太守。
在這段時間里，淳於棼把南柯治理得很好，國王也很欣賞他。他五個兒子都有爵位，兩個女兒也嫁給王侯，所以，他在槐安國的地位非常高。
後來，檀蘿國攻打南柯郡，淳於棼的軍隊輸了，接著他的妻子也因重病死了。這一切的不幸，讓淳於棼不想在南柯郡繼續住下去，就回到京城。可是，在京城裡，有人在國王面前說淳於棼的壞話，國王沒有查證，就把他的孩子抓起來，還把他送回原來的家鄉。一離開槐安國，淳於棼就醒了，才知道原來這是一場夢。
不久，淳於棼發現庭院里的槐樹下有一個螞蟻洞，洞里有泥土推成的宮殿漢城池等等，他才恍然大悟，夢中所見到的槐安國，應該就是這個螞蟻洞。而槐樹的最高的樹枝，可能就是他當太守的南柯郡。
淳於棼想起夢里南柯的一切，覺得人世非常無常，所謂的富貴功名實在很容易就消失，於是，他最後就歸隱道門了。
故事出自明朝楊慎的《藝林伐山》。成語「按圖索驥」，比喻機械地照老辦法辦事，不知變通；也比喻按照某種線索去尋找事物。(完)
班門弄斧
採石江邊一堆土，李白之名高千古；
來來往往一首詩，魯班門前弄大斧。
這是明朝一個詩人《題李白墓》。李白是舉世聞名的唐代大詩人，死後名傳千古。多少文人墨客經過李白墓前，都想停留片刻，吟詩抒發內心感受。而他們這種行為只能是附庸風雅，「魯班門前班門弄斧」，太不自量力了。
魯班是戰國時代的魯國人。他是一個善於製作精巧器具的能手，人們叫他「巧人」，民間歷來把他奉為木匠的始祖。誰敢在魯班門前賣弄使用斧子的技術，也就是說，想在大行家面前顯示自己的本領，這種太不謙虛的可笑行為，就叫做「魯班門前弄大斧」，簡稱「班門弄斧」。這和俗語所說的「關公面前耍大刀」的意思差不多。
其實，「班門弄斧」這句成語早在唐朝就有它的雛形了。文學家柳宗元在一篇序文中就有這樣一句：「操斧於班郢之門，斯顏耳！」意思是說，在魯班和郢人（也是一個操斧能手）的門前表現用斧子的本事，臉皮也太厚了。
這句成語有時也用作自謙之詞，表示自己不敢在行家面前賣弄自己的小本領。
杯弓蛇影
有一天，樂廣請他的朋友在家裡大廳中喝酒。那個朋友在喝酒的時候，突然看見自己的酒杯里，有一條小蛇的影子在晃動，他心裡很厭惡，可還是把酒喝了下去。喝了之後，心裡到底不自在，放心不下。回到家中就生起病來。
隔了幾天，樂廣聽到那個朋友生病的消息，了解了他得病的原因。樂廣心裡想：「酒杯里絕對不會有蛇的！」於是，他就跑到那天喝酒的地方去察看。原來，在大廳牆上，掛有一把漆了彩色的弓。那把弓的影子，恰巧映落在那朋友放過酒杯的地方，樂廣就跑到那個朋友那裡去，把這事解釋給他聽。這人明白了原因以後，病就立刻好了。
後來人們就用「杯弓蛇影」比喻疑神疑鬼，自相驚擾。
伯樂相馬
傳說天上管理馬匹的神仙叫伯樂。在人間，人們把精於鑒別馬匹優劣的人也稱為伯樂。
第一個被稱作伯樂的人本名孫陽，他是春秋時代的人。由於他對馬的研究非常出色，人們便忘記了他本來的名字，乾脆稱他為伯樂，一直到現在。
一次，伯樂受楚王的委託，購買能日行千里的駿馬。伯樂向楚王說明，千里馬少有，找起來不容易，需要到各地巡訪，請楚王不必著急，他盡力將事情辦好。
伯樂跑了好幾個國家，仔細尋訪盛產名馬的燕趙一帶，辛苦倍至，但還是沒發現中意的良馬。一天，伯樂從齊國返回，在路上，看到一匹馬拉著鹽車，很吃力地在陡坡上行進。馬累得呼呼喘氣，每邁一步都十分艱難。伯樂對馬向來親近，不由走到跟前。馬見伯樂走近，突然昂起頭來瞪大眼睛，大聲嘶鳴，好像要對伯樂傾訴什麼。伯樂立刻從聲音中判斷出，這是一匹難得的駿馬。
不可多得
東漢末年，有個名士禰衡，才華出眾。當時，太中大夫孔融對他特別賞識，把他推薦給漢獻帝。他寫道：「帝室皇居，必蓄非常之寶。若衡等輩，不可多得。」
漢獻帝不敢作主，把孔融的薦表交給曹操。曹操愛才，就召見禰衡。哪知禰衡蔑視曹操，對他很不禮貌。曹操就派禰衡當鼓吏，在大宴賓客時，命他擊鼓助興。誰知禰衡一邊擊鼓，一邊大罵曹操，使曹操十分難堪。曹操派禰衡去荊州勸降劉表，想借劉表之手殺他。想不到劉表把禰衡當作上賓，每次議事或發布文告，都得由禰衡表態。後來禰衡又對劉表不恭。劉表就派他到部將黃祖那裡當書記。禰衡恃才傲慢，非常狂妄，後來，終於被黃祖所殺。
成語「不可多得」由此而來，形容非常稀少、非常難得。多用於贊揚有才能的人
不可救葯
周朝有位卿士叫凡伯。凡伯不但有詩才，而且善於治理國事。後來，他在周厲王身邊輔佐朝政。可是，周厲王飛橫跋扈，枉法斷事。奸臣則百般謅媚討好。凡伯直言相勸，列數朝政弊端，奸臣卻在周厲王耳邊說他的壞話。周厲王對凡伯十分厭煩，從此，奸臣出入宮廷，不把凡伯放在眼裡。凡伯十分憤慨，寫了一首詩，後來收入《詩經》。詩中抨擊奸臣說：「作惡多端，不可救葯！」
「不可救葯」：病重到不能用葯救活。後比喻事物壞到無法挽救的地步。
不學無術
漢武帝在位的時候，大將軍霍光是朝廷舉足輕重的大臣，深得武帝信任。武帝監死前，把幼子劉弗陵（昭帝）託付給霍光輔佐。昭帝去世後，霍光立劉詢做皇帝（宣帝）。霍光掌握朝政大權四十多年，為西漢王朝立下了不小的功勛。
劉詢繼承皇位以後，立許妃做皇後。霍光的妻子霍顯是個貪圖富貴的女人，她想把自己的小女兒成君嫁給劉詢做皇後，就乘許娘娘有病的機會，買通女醫下毒害死了許後。毒計敗露，女醫下獄。此事霍光事先一點也不知道，等事情出來了，霍顯才告訴他。霍光非常驚懼，指責妻子不該辦這種事情。他也想去告發，但又不忍心妻子被治罪，前思後想，還是把這件傷天害理的事情隱瞞下來了。霍光死後，有人向宣帝告發此案，宣帝派人去調查處理。霍光的妻子聽說了，與家人、親信商量對策，決定召集族人策劃謀反，不想走漏了風聲，宣帝派兵將霍家包圍，滿門抄斬。
東漢史學家班固在《漢書霍光傳》中評論霍光的功過，說他「不學無術，暗於大理」，意思是霍光不讀書，沒學識，因而不明關乎大局的道理。成語「不學無術」，指沒有學問，沒有本領
才高八斗
南朝謝靈運，是一位寫了大量山水詩的文學家。他聰明好學，讀過許多書，從小受到祖父謝玄的厚愛。
他出身於東晉大士族，因他襲封康樂公的爵位，世人稱他「謝康樂」。他身為公侯，卻並無實權，被派往永嘉任太守。謝靈運自嘆懷才不遇，常常丟下公務不管，卻去遊山玩水。後來，他辭官移居會稽，常常與友人酗酒作樂。當地太守派人勸他節制一些，卻被他怒斥了一頓。可是，謝靈運寫的山水詩，卻深受人們的喜愛。他每寫出一首新詩，立刻就會被人爭相抄錄，很快流傳開去。
宋文帝接位後，將他召回京城做官，把他的詩作和書法贊為「兩寶」。謝靈運更加驕傲了，他說：「天下才有一石，曹子建獨佔八斗，我得一斗，天下共分一斗。」
成語「才高八斗」由此而來，形容人的文才極高
E. 《故事新編》是魯迅的小說集還是散文集
小說
《故事新編》是魯迅作品中僅有的以遠古為背景創作的小說。除「序言」外，共收《補天》、《奔月》、《理水》、《採薇》、《鑄劍》、《出關》、《非攻》、《起死》八篇。
主要以神話為題材，故事有趣，想像豐富，是魯迅作品中僅有的以遠古為背景創作的小說。本書收錄了魯迅的《故事新編》，由陸燕生繪圖。
(5)陸燕生短篇小說擴展閱讀：
《故事新編》是魯迅的最後的創新之作，裡面8篇有5篇寫於魯迅生命的最後時期。面臨死亡的威脅，處於內外交困、身心交瘁之中，《故事新編》整體的風格卻顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。
盡管骨子裡依舊藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的「游戲筆墨」，這表明魯迅的思想與藝術都達到了一個新的環境，具有某種超前性。在它的很多篇中，都可以發現或隱或現、或濃或淡的存在著「庄嚴」與「荒誕」兩種色彩和語調，互相補充、滲透和消解。
F. 《故事新編》魯迅的主要講了什麼
《故事新編》魯迅的主要講了魯迅先生1922年至1935年間創作的小說8篇及序言1篇，分別是：序言、補天、奔月、理水、採薇、鑄劍、出關、非攻、起死。
前期的三篇《補天》《奔月》《鑄劍》主要是歌頌古代勞動人民的偉大的創造精神和復仇精神，贊揚了那些淳樸、正直、堅強的英雄人物，同時也無情的嘲笑了現實生活中的市儈氣息和庸俗作風。
後期的《非攻》《理水》是歌頌性的，歌頌墨子和大禹這些中國脊樑式的人物。而《採薇》《出關》《起死》等三篇側重於批判當時社會的消極避世、無為哲學、虛無主義等思想。
(6)陸燕生短篇小說擴展閱讀：
《故事新編》是魯迅的最後的創新之作，裡面8篇有5篇寫於魯迅生命的最後時期。面臨死亡的威脅，處於內外交困、身心交瘁之中，《故事新編》整體的風格卻顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。
盡管骨子裡依舊藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的「游戲筆墨」，這表明魯迅的思想與藝術都達到了一個新的環境，具有某種超前性。在它的很多篇中，都可以發現或隱或現、或濃或淡的存在著「庄嚴」與「荒誕」兩種色彩和語調，互相補充、滲透和消解。
文本的最後描寫了莊子不得不落荒而逃的結局，從而揭示了這種哲學的現實悖論。在現實中，生與死劃然兩界。在幽明兩界涇渭分明的區別背後，承載的是一種對生命和死亡的價值、意義的選擇與思考：不知生，焉知死。
捨生取義，是中國傳統文化中對個體選擇生與死的正義性的理性判斷與道德評價。事實上，在30年代的中國，每一個知識分子都得面對這樣嚴峻的拷問，直面或迴避，承擔或放棄，舍或取，等等，也就成為30年代知識分子精神天平上孰輕孰重的醒目的刻度。
G. 《故事新編》魯迅的主要講了什麼
魯迅的《故事新編》，除「序言」外，共收《補天》、《奔月》、《理水》、《採薇》、《鑄劍》、《出關》、《非攻》、《起死》八篇。
主要以神話為題材，故事有趣，想像豐富，是魯迅作品中僅有的以遠古為背景創作的小說。
本書收錄了魯迅的《故事新編》，由陸燕生繪圖。
陸燕生將古代壁畫跨越時空、集故事發展於一體的構思構圖手法，運用於魯迅《故事新編》的繪畫創作，此書無疑是關於魯迅內容的美術創作在進入新世紀以來最主要的成果。
這組作品每幅插圖一般都從原著中擷取了三至五個情節，構圖層次分明，主賓得當，保持了畫面的統一美。
但畫家又沒有平均使用筆力，而是突出了每篇作品的主要情節，比如在《非攻》中突出了墨子跟公輸般用木片攻守九回合的場面。
在《採薇》中突出了迂腐的伯夷、叔齊扣馬而諫到頭來被穿盔甲的士兵推倒在地的狼狽相，在《奔月》中突出了後羿須發飄動開弓射月的雄姿和嫦娥奔月後的無奈，在《起死》中突出了漢子拽莊子道袍、剝巡士褲子的滑稽場面，用事實說明莊子宣揚的無是非觀是「放 *** 屁」!
(7)陸燕生短篇小說擴展閱讀：
《故事新編》取神話傳說或歷史故事作為根據，據此「隨意點染」而成的《故事新編》，創作時間跨度長達13年。
《補天》借弗淚伊德學說解釋創造的緣起，表現創造者的苦悶；《奔月》寫神話中的射日英雄所處的困難境遇及其孤寂心態。
《鑄劍》通過荒誕情節刻畫古代義上形象，突現其與暴君誓不兩立的復仇精神。
前期的這些短篇中，較多地呼應並寄託了作者當時特定的心境。
後期的《理水》、《非攻》，則塑造了大禹、墨子等信念堅定、埋頭苦乾的中華民族「脊樑」的形象。
而結尾等處的某些保留，又顯示出作者對世情的深刻洞察。
《採薇》、《出關》、《起死》諸篇表現了古人某些極微妙的心態，既有所寄寓或有所諷 喻，也帶有「復調小說」的若干特點。
《故事新編》創造了「古今雜糅」的藝術手法：小說主要人物的言行、性格大致依據典籍記載。
某些虛構的情節也遵循歷史真實性原則；次要的喜劇性穿插人物則多為虛構，並插入大量的現代語言、情節與細節。
這樣，在閱讀接受中產生一種間離效應，形成遠古與現實、庄嚴與滑稽的鮮明對比，導向關於人類命運和社會現狀的歷史沉思，使作品獲得更為深廣的意蘊。
魯迅後來的小說創作更加重視「意」的貫注與表達。
他不贊成將生活真實與藝術真實等同起來，主張「與其防破綻，不如忘破綻」（《怎麼寫》）。
中國傳統戲曲本有相當重的「表意」成份，「丑角」藝術尤其具有獨特豐富的表現手段。
魯迅借鑒了這些並在小說中予以創新。
使《故事新編》具有濃重的表現主義色彩。
魯迅小說對中國文學現代化的貢獻改良人生而又堅持藝術特徵的新的小說現；作品中新的題材、人物與新的思想主題。
廣泛吸收與借鑒從果戈理、契河夫、安特列夫、尼采、顯克微支到夏目漱石等外國作家的思想藝術養分。
與本民族藝術傳統相融合，以現實主義為主，兼用浪漫主義、象徵主義和表現主義技巧，使多種創作方法結合並用，開辟了現代小說創作的廣闊道路。
以人物性格塑造為中心的結構方式；深刻揭示人物靈魂所帶來的強烈震撼力；借鑒傳統戲劇和繪畫藝術的白描手法。
重在「神似」、「詩意」的美學迫求；多方吸收其他文體樣式的長處，豐富小說的思想容量和藝術表現力。
這一切，構成了魯迅小說的現代化獨特成就。
創造了與現代思維相適應的富有藝術表現力和審美張力的新文學語言，形成了「洗煉、峭拔而又幽默」的個人風格（茅盾語）。
作者介紹：
魯迅（1881年9月25日－1936年10月19日），原名周樟壽，後改名周樹人，字豫山，後改豫才，「魯迅」是他1918年發表《狂人日記》時所用的筆名，也是他影響最為廣泛的筆名，浙江紹興人。
著名文學家、思想家，五四新文化運動的重要參與者，中國現代文學的奠基人。
*** 曾評價：「魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。
」魯迅一生在文學創作、文學批評、思想研究、文學史研究、翻譯、美術理論引進、基礎科學介紹和古籍校勘與研究等多個領域具有重大貢獻。
他對於五四運動以後的中國社會思想文化發展具有重大影響。
蜚聲世界文壇，尤其在韓國、日本思想文化領域有極其重要的地位和影響，被譽為「二十世紀東亞文化地圖上占最大領土的作家」。
民國二十五年（1936年），1月，肩及肋骨皆出現劇痛，最後的創新之作《故事新編》出版。
2月，開始續譯《死魂靈》第二部。
5月15日再發病，醫生診斷胃疾，自後發熱未愈，31日，史沫特黎女士引美國鄧醫生來診斷，情況不樂觀。
6月，身體略有好轉，魯迅及身邊的人都認為「魯迅先生好了」。
10月17日病復發，18日黎明前疾病發作，氣喘不止。
19日上午5時25分逝世。
魯迅的一生，曾經與兩位女性有過婚姻或愛情關系，一是當他26歲的時候，從日本回到紹興在母親魯瑞的主持下與山陰朱安女士結婚；魯迅自與朱安結婚之後，直至病逝為止，並未與她解除這種婚姻關系（魯迅深知一旦休妻，朱安就會遭遇死亡或者非人的遭遇，於是未離婚）。
魯迅在外的日子，朱安一直照顧著魯迅母親的生活，從未有怨言；二是當他47歲的時候，從廣州抵達上海，即與長期追隨自己的番禺許廣平同志同居。
魯迅病逝後，朱安女士到亡故的十餘年間，和許廣平同志一樣，也一直作為魯迅遺屬同社會保持著正常的聯系。