約翰契弗短篇小說的創作技巧
① 契訶夫的寫作特點是什麼
契訶夫戲劇創作的題材、傾向和風格與他的抒情心理小說基本相似。他不追求離奇曲折的情節，他描寫平凡的日常生活和人物，從中揭示社會生活的重要方面。
在契訶夫的劇作中有豐富的潛台詞和濃郁的抒情味；他的現實主義富有鼓舞力量和深刻的象徵意義，「海鷗」和「櫻桃園」就都是他獨創的藝術象徵。
契訶夫在世界文學中佔有自己的位置。他以短篇小說和莫泊桑齊名。歐美許多作家談到契訶夫的創作對20世紀文學的影響。在中國，契訶夫逝世後不久，《黑衣教士》和《第六病房》等小說就被譯介過來。
(1)約翰契弗短篇小說的創作技巧擴展閱讀：
個人榮譽
隨著文學的發展，世界文學評論家喜歡把那些優秀的短篇小說家說成是某方面的「契訶夫」，以致一些優秀的作家往往被冠以「契訶夫」稱號，比如，美國短篇小說家約翰.契弗就被公認為是「美國郊外的契訶夫」，而愛爾蘭短篇小說家威廉.特雷弗則被稱為「愛爾蘭的契訶夫」，美國作家卡佛、耶茨，捷克斯洛伐克的赫拉巴爾亦在不同程度被人稱為契訶夫。
為什麼會產生此種現象？主要是契訶夫的小說具備獨立思考的精神和直面現實的筆觸，契訶夫一生以短篇小說為主，他創作態度嚴謹，重視文學的寫生，筆下一草一木無不栩栩如生，刻畫心理亦往往入木三分，是世界短篇小說巔峰之一，並成為短篇小說的代名詞。
② 約翰·契佛的介紹
約翰·契弗：(Cheever.J.)（美）（1912——1982），美國現代重要的小說家，生於馬薩諸塞州昆西市，讀大學預科時因叛逆被學校開除。1930年了表第一篇小說《被開除》，從此一發不可收拾。1957年發表第一篇長篇小說《華普肖一家》，之後發表《華肖丑聞》、《彈丸山莊》。自選集《約翰·弗短篇小說集》於1977出版，獲得了1978年全國圖書獎和普利策小說獎，1977年，長篇小說《獵鷹者監獄》問世。契弗一生著述豐富，尤以短篇見長，有「美國郊外契訶夫」之譽。
③ 寫作技巧：如何寫出成功的短篇小說
在《小說的藝術》一書中，約翰·加德納寫道，「小說的原理是，在讀者的腦海中創造一個鮮活而持續的夢。」故事，不論是短篇還是長篇，都在於要在讀者的腦海中造夢。如何寫出成功的短篇小說?下面是我為大家收集整理的寫作技巧，一起來看看吧!
如何寫出成功的短篇小說?
最接近短篇小說的定義應該是，每一個故事中都有某事發生在某人身上。人物在為了一個目標抗爭——這個目標比故事中呈現的更崇高、更重要。或多或少地，人物為此感動。要在頭腦中保持這樣的印象：一篇短篇小說要大過它的每一個組成部分。在《小說的藝術》一書中，約翰·加德納寫道，「小說的原理是，在讀者的腦海中創造一個鮮活而持續的夢。」故事，不論是短篇還是長篇，都在於要在讀者的腦海中造夢。
約翰·厄普代克認為故事就應該做到鳳頭、豬肚、豹尾。意思是，故事在開頭要使人感到驚奇，寥寥數語引人入勝;在中段得到深入展開;然後在結尾處給出富有意義的完滿闡述。
示例
欲求
我在街上看到了我的前夫，我當時正坐在新開放的圖書館的台階上。
「你好啊，我的生活。」我說。我們曾有一段27年的婚姻，所以我覺得我這么說沒錯。
可他卻問道，「什麼?什麼生活?反正不是我的生活。」
「那好吧。」我說。我對於真正有分歧的事情並不想爭論。我站起身走進圖書館，打算去看看我到底欠了多少費。
圖書館管理員表示我欠了他們32美元，而且已經欠了18年。我不想否定任何事。主要是由於我不明白這些時間是怎麼過去的。我經常想著要來還這些書，畢竟這家圖書館離我家只有兩個街區。
我的前夫跟著我來到了還書櫃台。他打斷了那個本來還有話要說的管理員。「基本上來說，」在我看向他的時候他開口道，「我認為我們婚姻的瓦解跟你從來不邀請伯特倫一家來咱家吃晚飯有關。」
「有這可能，」我說。「不過真要這么說的話，你應該記得：首先，我爸爸那個周五病了，往後咱們就有孩子了，然後我就每周二晚上都要開會，再然後戰爭就爆發了。而且咱們也不見得跟他們家有多熟啊。不過你說的對，我應該邀請他們來吃晚飯。」
我給了那個管理員一張32美元的支票。馬上她就對我信任有加了，把我的過去拋在腦後，清空了我的欠款記錄，這是大多數其他的市政和(或)國家機關絕不會做的事。
我再次借出了自己剛還的那兩本伊迪絲·華頓的書，因為我是在太早之前讀的了，而它們顯然比那個時候更適合今天的狀況。這兩本書分別是《充滿歡笑的房屋》和《孩子們》，都講述了50年前美國紐約的生活如何在27年間發生了改變。
「我倒是記得咱們的早餐還不錯。」我前夫說。我對此感到驚訝。因為我們的早餐就只是喝咖啡而已。我還記得櫥櫃的後面有一個洞，通到了隔壁的公寓。他們家經常吃甜味腌制的煙熏烤肉。這讓我們家對早餐印象深刻，因為我們從來吃不飽，而且吃得很差。
「那是因為我們當時很窮。」我說。
「我們什麼時候富裕過?」他回答。
「哦，日子不是越過越好么，我們又不缺什麼。你還上了足夠的財產保險，」我提醒他。「孩子們每年可以穿戴整齊地參加為期四周的露營，有睡袋，有靴子，跟別人家的孩子一樣。他們看起來棒極了。在冬天我們的室內溫暖如春，而且我們還有紅色的大靠墊，還有好多東西。」
「可我還想要一艘帆船，」他說，「而你什麼都無所謂。」
「別挖苦人，」我說，「你想要的話什麼時候都不晚。」
「不是這樣的，」他以一種極其苦澀的口吻回答。「反正我會有一艘帆船的，而且我有錢買得起一艘兩人用的18英尺的船。我今年幹得不錯，而且會越來越好。但是對你而言，已經太遲了。你總是無欲無求。」
過去的27年他就是一貫做出這樣刻薄的評價，就像拿著一個管道疏通機從我的耳朵下到喉嚨，然後堵在我的心口。再之後他就消失不見了，任憑那東西生生把我噎住。我是說，任憑我坐在圖書館的台階上，他就那麼絕塵而去了。
我翻著手中那本《充滿歡笑的房屋》，但是失去了興趣。我感到深受傷害。沒錯，在那一刻，我什麼也不想求、什麼也不想要。但是我確實是想要某種東西的啊。
我想要立刻變成另外一個人。我想要成為那種借了兩本書，兩周後准還的人。我想要成為那種雷厲風行的好公民，改變教育體制，要求預算委員會解決市中心的諸多問題。
我甚至還曾經承諾過我的孩子們在他們長大之前讓戰爭結束呢。
我想要成為那種一旦結合就永不分開的人，無論是對我的前夫，還是我的現任。不管是否有足夠的心性來應對這一生，最後你會發現一生原來真的並不長。這短暫的一生，還不夠你完全理解一個人的全部品質，或者聽完他那些無窮無盡的理由。
就在這個早晨，我望著窗外的大街，看著那些梧桐，這些樹在我的孩子出生前若干年被悉心種下，如今，它們已經枝繁葉茂。
好吧!我決定把這兩本書還給圖書館。這證明了當一個人或一件事對我有所觸動或者讓我有所思考的時候，我還是能夠採取適當的行動的。當然了，我看我還是更善於接受友善的評價。
格雷斯·佩蕾的《欲求》，首次發表於1974年
如何處理短篇小說的結構?
短篇小說的基本結構包括三個部分：開頭部分(人物的希望)、中間部分(人物的努力)、結尾部分(最終結果)。理論上，這三個部分是統一的，短篇小說應該盡可能地完整。
開頭部分：應該有一個最初事件使主人公面臨某個問題，這個問題使主人公產生了希望或者需求(目標)。
中間部分：主人公努力實現他或她的希望。這其間事情會變得越來越混亂(出現危機)直到抵達高潮，當然同時也就達到了轉折點。
結尾部分：有所顯現。(詹姆斯·喬伊斯語，意為對人物或情境真諦的領悟。)主人公打動人心，總算完成了任務，圓滿收場，問題解決。
在《欲求》中，你會看到開頭部分，主人公坐在圖書館的台階上，然後看到了她的前夫。她想回憶他們婚姻中的幸福部分，嘗試以這種方式搭話。這就是人物的希望。中間部分是她和她前夫的對話，以及她前夫對於這段婚姻之所以終結的結論——因為她沒有邀請過伯特倫一家來吃飯。這里有一個丈夫回憶他們早餐的小高潮。這使她提起櫥櫃後面的那個小洞，隨即引出了與鄰居家的對比：「我們當時很窮。」然後他們就說出了彼此分歧的原因：彼此的不同欲求。丈夫想要一艘帆船。這個小危機引出了最終的高潮，這就是丈夫對妻子說——「你總是無欲無求」。故事的結尾是：她重新坐回圖書館的台階上，而她的丈夫已經走遠。這次短暫會面帶來的結果是——對於敘述者也對於讀者——她接受了生活本來的樣子，然後很高興地看到在孩子們出生之前種下的梧桐樹現在已經枝繁葉茂。這就是全部的三個部分。
正如厄普代克對短篇小說的要求，故事以寥寥數語引人入勝，在中間部分得到深入展開，然後在結尾部分完美收場。讀者在心中與敘述者達成了溫暖的共識。
如何處理短篇小說中的不同元素?
學習短篇小說的第二個步驟是要考慮構成它的不同元素。成功的當代短篇小說能夠使其所有元素和諧地交織在一起：人物，情節，場景，主題，對白，想像，風格，視角，以及口吻(代表作者的看法以及價值觀)。所有這些元素以一種簡潔的方式交織在一起，形成一個整體，同時每一種元素都有助於整個故事的成功。而這種成功有賴於故事中人的重要性。
《欲求》這篇文章向你展示了格蕾斯·佩蕾如何運用這些不同的元素：
人物：妻子和前夫的形象都顯得真實可信，讀者進入了妻子的內心世界，感受到了她的憧憬、她的希望，以及她的「欲求」。
情節：妻子在與前夫不期而遇中受到了觸動，回憶起了他們在一起的那些年，感到了自己的心碎，然後繼續前行。
場景：圖書館的台階——這幾個詞准確刻畫了一個有意味的地點。
主題：成為一個真實的自己的重要性，盡可能地活好每一天。
對話：故事的前三分之二是連續的直接對話，沒有加引號，但是非常容易理解。摻雜了對白和回憶的寫法使這些場景顯得非常私人化。「我倒是記得咱們的早餐還不錯，我前夫說。我對此感到驚訝。因為我們的早餐就只是喝咖啡而已。我還記得櫥櫃的後面有一個洞，通到了隔壁的公寓……」讀者跟著對話進入了回憶，接著進入了一段親密的關系。
想像：從圖書館的台階到兩本書的書名再到櫥櫃後面的小洞，故事中遍布富有內涵的意象，當然還包括現在已經枝繁葉茂的那些梧桐樹。最後，這里有一個極其富有想像力的比喻：丈夫刻薄的評價被比喻為管道疏通機，順著妻子的耳朵然後堵在心口。再之後任憑那東西生生把她噎住。
風格：佩蕾的風格很好識別，剋制、親切、語帶諷刺，同時富於同情。
視角：第一人稱，使讀者直接了解主人公的想法。
口吻：反映了佩蕾對於理想婚姻的看法，對於怎樣成為一個好公民的看法。正是因為這種口吻，讀者漸漸喜歡上了文中的妻子(也就是作者本人)。
短篇小說中的所有不同元素——包括加入的諷刺幽默元素——都以一種可以使整個故事變得完整的方式結合在一起。故事就是一個整體。這也是故事之所以成功、深刻的原因所在，因為它涉及如何對待人們的愛情和婚姻。讀者能夠在故事中看到自己的影子。那些極度世俗化的細節讓人感覺熟悉——去圖書館還書、甜味腌制的煙熏烤肉、市政部門種在街上的梧桐樹。這就是奧康納所說的精心設計細節的必要性，而這種設計，出於對講述者和彼此相通的人性的終極信仰，也正是為了讓讀者感到親切熟悉，正是為了讓讀者覺察不到其中的匠氣。
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簡介：本書是契弗短篇小說創作的精華，收錄61篇，由契弗自己編選。這里，有同來紐約奮斗、聚了又散、散了又聚的一對男女，有為老闆鞍前馬後、最終仍舊被拋棄的年輕人，有房租上漲、不想搬走的女孩，有交給保姆的女兒突然失蹤的父母，有陷入家庭瑣事、想要尋找人生出口的妻子，還有妻子跟別人私奔、深夜家中又闖入不速之客的丈夫……這些故事所寫的，是當代生活的喜悅與不和，契弗的筆充滿美與同情。
⑤ 科幻小說寫作技巧
如何寫科幻小說?這是個極難回答的問題。如果有固定答案，豈不是人人都可寫科幻小說?豈不是科幻小說再不會發展?我這里不想詳細敘述寫科幻的技巧，只想列舉一些作家的經驗之談，供同學們參考。 先說兩件美國寫作課上發生的事。 一次，在寫作課剛開始時，學生在教室里坐定，教師走進課堂，從講台上看看學生，開口第一句話是：「一切能夠寫出的故事都已經寫出，你們不可能寫出更好的故事!」 還有一次，也是第一次上寫作課，教員把這門課定名為「為樂趣和收益而寫作」的寫作課。他開口第一句話是：「《灰姑娘》的故事已經寫了5萬次，都能賣掉。這故事還可以再寫——再賣!」 兩個教員講的話是什麼意思呢?按第一個教員的說法，豈不是無需再學寫作?按第二個教員的話說，豈不是一切故事都是重復或抄襲? 否!他們的含義是我們必須向前人學習，學習前人的寫作經驗。他們那樣說只是為了幽默，引起學生的興趣。 現在，我們列舉一些著名科幻作家關於寫作經驗的名言。 一、關於科幻小說的結構 傑克·威廉森(曾參加成都科幻會議)說： 永遠不要讓讀者設想有多個基本前提……保持故事連貫一致，小說中的一切都要合乎邏輯順序，前後呼應……要讓讀者極想知道你准備告訴他什麼。 A．E．范·汪說： 考慮一些大約800字的場景……每個場景都有一個目的，一般在第三段陳述，在場景結束時這個目的可以完成也可以尚未完成……場景不一定按最終順序來寫……想到它們就寫下來。 二、關於科幻小說的人物 傑克·威廉森說： 保持人物符合邏輯……壞人一般比英雄人物好寫。 約翰·布魯納說： 如果誰有志寫科幻小說，對銀河帝國的興衰極有興趣，而對他故鄉街道上的人卻漠不關心，那麼我勸他回家，在自己腦門上用硫酸寫上下面的標語：「科幻小說與所有的小說一樣，是關於人的小說，」這樣他一照鏡子就能提醒自己。 約翰·坎貝爾說： 首先，科幻小說是關於人的小說。即使以狗為主人公，我們也會把人的品質投射到狗的身上，只注意它象人的一些特徵，而不管它是否是四條腿。如果一個能思維的機器人是主人公，那麼這機器人要麼具有人性，要麼與它們支持的人物為敵。 三、如何向別人學習 雷·布拉德伯里寫道： 1940年，我拆散斯特金的每一篇故事，找出它的內部結構，看看是什麼使他的故事引人入勝。當時我20歲，還未能發表一篇故事，因此我熱衷於找到成功作家的秘密。我暗暗地懷著痛苦的忌妒注視著斯特金……然而由於他有我追求的獨創性，我仍然不斷地回到他的小說，拆解、分析、反復考察小說的結構。 約翰·坎貝爾寫道： 人們常說，你若要寫作，就得研究專家的作品，這並不是說你只是閱讀他們的小說，而且還應注意他們的寫作方式，為什麼用那種方式?他們為什麼成功?這次成功和下次成功有什麼不同? 四、關於科學的精確性 哈爾·克萊門特寫道： 你不能使故事與生活中已知的事實矛盾，例如跑得快的動物一般腿長，吃草的動物腦子不會發達。 保羅·安德森寫道： 約翰·坎貝爾曾引用過一個可怕的例子：一顆行星圍繞著一個藍白色的太陽，上面有氧氣和氟氣。這在化學上是絕對不可能的，因為氧和氟在陽光照射之下立刻爆炸結合
⑥ 契訶夫的著名作品有哪些
契訶夫的著名作品：
1、短篇小說
《給博學的鄰居的一封信》、《皮靴》、《馬姓》、《凡卡》、《迷路的人》、《預謀犯》、《未婚夫和爸爸》、《客人》、《名貴的狗》、《紙里包不住火》、《哼，這些乘客們》、《普里什別葉夫中士》、《獵人》、《哀傷》。
《胖子和瘦子》、《喜事》、《在釘子上》、《勝利者的得意洋洋》、《小公務員之死》、《不平的鏡子》、《謎一樣的性格》、《站長》，《文官考試》、《戴假面具的人》、《變色龍》、《外科手術》、《太太們》、《幸福的人》、《在別墅里》、《大提琴的浪漫故事》。
《一件藝術品》、《白嘴鴉》、《苦悶》、《凡卡》、《食客》、《校長》、《傷寒》、《吻》、《沃洛嘉》、《禍事》、《婚禮》、《逃亡者》、《無依無靠的人》、《精神錯亂》，《賊》、《村婦》、《古塞夫》、《跳來跳去的女人》、《鄰居》。
2、劇作
《論煙草的危害》、《蠢貨》、《伊凡諾夫》、《求婚》、《林神》、《被迫無奈的悲劇角色》、《結婚》、《紀念日》、《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《海鷗》、《三姐妹》、《櫻桃園》。
(6)約翰契弗短篇小說的創作技巧擴展閱讀：
訶夫創造了一種風格獨特、言簡意賅、藝術精湛的抒情心理小說。他截取片段平凡的日常生活，憑借精巧的藝術細節對生活和人物作真實描繪和刻畫，從中展示重要的社會內容。
這種小說抒情氣味濃郁，抒發他對丑惡現實的不滿和對美好未來的嚮往，把褒揚和貶抑、歡悅和痛苦之情融化在作品的形象體系之中。
他認為：「天才的姊妹是簡練」，「寫作的本領就是把寫得差的地方刪去的本領」。他提倡「客觀地」敘述，說「越是客觀給人的印象就越深」。
他信任讀者的想像和理解能力，主張讓讀者自己從形象體系中琢磨作品的涵義。他的短篇小說《凡卡》被選入中國人教版小學語文六年級下冊第15課。
⑦ 《哈佛短篇小說寫作指南》讀書筆記2
第二章 短篇小說中的戲劇性 ——以場景為單元
以真實生活為藍本，創造出一個有趣且合理的幻象的能力，就是一個作傢具有高超技巧的標志。特定的興趣法則就像化學或物理法則一樣明確，把它們應用到你的素材中，能夠幫助你對其進行篩選和安排，讓你在呈現時能創造出你想要的幻象——真實的人物在真實的地點，對刺激做出反應，其反應方式能讓讀者清楚地看到人物的特點。
每一篇小說里都有四個明確的敘事轉折點或危機。第一個，小說情境，發生在開頭部分；第二個，推進，還有第三個，阻撓，都發生在主體部分；以及第四個，結束動作，發生在小說的結尾部分。
一邊對照圖表一邊學習關於興趣法則的講解，能讓你看到一個（小說）主要情境（某個要完成的壯舉或某個要做出的決定）哪怕內在是不重要或不是有趣的，也能通過增加沖突的預示來使其變得重要和有趣。比如某種困難所帶來的沖突，某個危險的對手所帶來的沖突，以及為避免災難或失敗所必需的某種沖突。當一個小說情境通過這些手段而變得重要之後，它就具有了戲劇性因素。對於困難、敵對力量，尤其是災難的暗示和預示，能讓任何任務都變得危險而富有戲劇性。顯然，如果對於沖突的暗示是戲劇性的，那麼這個沖突本身就必須是更加戲劇性的。同樣地，如果對於災難或失敗的預示是戲劇性的，那麼災難或失敗本身就必須是更加戲劇性的。
每一個敘事轉折點都自然地落在三大分區（開頭、主體、結尾）的其中之一，戲劇性因素也同樣如此。對於沖突（困難、對手或逼近的災難或失敗）的預示給開頭帶來戲劇性，沖突本身給主體帶來戲劇性，災難或失敗給結尾帶來戲劇性。當然，每一個沖突顯然都必須包括相反的兩方勢力，其中一方遭受災難或失敗，意味著另一方避免了災難或取得勝利。因此，無論結局是發生了災難或避免了災難，都是具有戲劇性的。
在構思小說時，不僅要有敘事趣味，還要有戲劇趣味。
你必須展示小說人物在某種敘事模式下，對於某種戲劇性素材的反應，從中描繪出真實的印象，以此來引發讀者的情感。
如果你看到太陽從馬特洪峰上方升起，如果你聽到火車在遠處鳴笛，如果風把陸地上的灰塵吹進你的眼睛，如果海里咸鹹的浪花濺進你的嘴巴，這些事件都可以歸類為「背景說明」。如果你看到一個衣著時髦、身材高挑、舉止優雅的年輕女郎，五官勻稱，燙著鬈發，匆匆行走在街上，你觀察到的這個事件就可以歸類為「人物形象」。如果你看到一個男人正在踢一條瘸狗，或正在扭一個女人的手腕，或正冒著生命危險營救一個落水的人，或把自己的最後一分錢或最後一口食物送給了陷入困境的朋友，這些事件都可以歸類為「性格說明」。
一篇小說的情感價值（它的印象和感覺）來自背景和人物性格，但它的情節只跟敘事轉折點或危機有關；一系列合理安排的危機構成一種敘事模式，並帶來敘事趣味或情節趣味。
一個男人奮勇地拿斧頭劈向敵人，這能說明他的性格，但這個動作可能同時也是一個情節轉折點。
在渲染背景和角色時，你會盡可能地從敘事和戲劇性危機的角度來渲染它們。
所以你要訓練自己的觀察力，在任何可能的地方，從緊密聯結的事件中，去提煉印象和情感之外的敘事和戲劇性價值。
沒有敘事模式就不會有小說趣味，所以你尤其要能接受和感知那些可以促成情節的事件：作為轉折點或危機，具有敘事特性。
生活的刺激，對我來說，就在我們每個人生活里各種事件的排列組合中。我經常從普通人身上看到一些我熟悉的品質，聽到我熟悉的語句，而不是從總督身上。然而，你有沒有意識到，講述某個人一天經歷的故事是怎樣的一種藝術？女人有時能描述得幾近完美。我們把這稱作八卦，但它其實是文學的原始素材，比陳詞濫調中那種陰沉的安靜強多了。
正如我之前在這一章中所指出的，對你來說屬於「生活的刺激」的事件，對非虛構作者來說似乎並不值得去特別進行收集和記錄。你可以通過自己的觀察來收集，也可以從別人那裡獲得。只要它們能給讀者帶來真實的印象就行了，來源並不重要。
如果你在腦子里過一遍過去兩周內你經歷過的、觀察到的、聽來的，或讀到的那些可以歸類為危機或轉折點的事件，你會被這個范圍震驚。以下是幾個跟你親眼見過的，聽說的，或讀過的危機有所不同的例子。
1．一個鄰居告訴你，他的窮兒子深深地愛上了一個富有的女孩，她有很多門當戶對的追求者，而他發誓要得到她。
2．一個年輕人告訴你，他把所有的錢都用來買了裝備，准備前往新發現的加拿大金礦，希望在那裡能發財。
3．你聽一個年輕人說，他哥哥被殘忍而神秘地殺害了，他發誓要找到兇手並殺了他。
4．一個女人急著帶重病的孩子去看醫生，她發現如果自己不停下來發出警示的話，會有一列火車撞上障礙物，但這樣一來她會失去寶貴的時間。
5．一個記者的信條是：無論會給誰帶來痛苦，所有的新聞都必須刊發。結果卻收到了自己的兒子挪用公款被抓獲的消息。
6．一個需要錢來替兒子填補虧空的禁酒官員，收到了劣質威士忌製造商的賄賂。
7．一個孩子告訴你，他在學校里被提拔了。
8．你聽說一個拳擊手把對手打暈了。
9．你讀到一個北極探險家的船被浮冰卡住，只好終止了探險行動。
10．一個年輕人收到賄賂，要他背叛自己的老闆，而他決定保持忠誠。
現在，如果你分析這些危機的話，會發現它們分別屬於不同的類別。前三個都展示了一種要完成某件事的決心。一個年輕人想得到一個女孩。一個年輕人想發財。一個人想找到並懲治未知的殺人犯。所以這個類型就是「待完成的壯舉」。接下來的三個都展示了要在不同的做法中做出選擇。要麼拯救火車乘客，要麼拯救自己孩子的女人；要麼壓住新聞，要麼發表新聞的記者；要麼接受賄賂，要麼拒絕賄賂的禁酒官員。所以這個類型就是「待做的選擇」。一旦你讓讀者意識到了，人物有某件事要完成或有某個決定要做，你就得到了一個敘事情境（敘事難題）。
第7、8、9和第10個例子都可以歸類為「結束動作」。它們展示了某件事得到了結果。無論是關於決定還是關於完成的小說，其敘事轉折點或危機都包含著這些時刻：當讀者意識到主角必須完成某個壯舉或做出某個決定時，以及當他意識到無論是決定還是完成，某件事已經得到了結果，做出了完成動作時。這些就是敘事轉折點。只有當讀者明白了小說人物必須完成某個壯舉或做出某個決定，他才能感覺到敘事趣味，或敘事難題。
敘事問題決定了敘事情境。沒有敘事問題就不會有敘事情境，不管是完成還是決定。
一篇小說的大綱就可以由引發敘事問題和回答敘事問題的情境單元來組成。畫出來應該是這樣：
情境的結果能引發讀者的好奇心，而只要敘事問題得到了回答，他的好奇心也就得到了滿足。讀者對任何敘事情境的興趣，都只能延續到他知曉情境結果之前。因此，為了保持懸念，讓他知曉結果的結束動作必須盡可能地延遲。要延遲答案只有一種方法，那就是讓角色遇到一股力量，或被動或主動地拖延或阻撓結束動作（決定或完成）的發生。
延遲敘事問題答案的唯一方法，就是把角色與刺激相遇的時間點安排在讀者意識中產生敘事問題之後，知曉結束動作（回答敘事問題）之前。
「相遇」這個類別里包含三種相遇的形式。
第一種相遇指的是角色對刺激因素只有很微弱的反應，而刺激因素對人物沒有反應，我們用「事件」這個術語來稱呼它。事件就是單個人物對某刺激因素的單一反應動作，而刺激因素本身對角色沒有主動意圖。比如：「五點的鍾聲敲響時，約翰·莫爾頓放下了他的鋼筆。」刺激因素是「五點的鍾聲」這一條件。約翰·莫爾頓的反應是放下他的鋼筆。在這次相遇（將被歸類為事件）中，刺激因素與人物之間沒有互動，只有人物一方有反應。這也就是說，他有反應；刺激因素不反應。而一旦有了互動，就有了另一種相遇。舉個例子：
五點的鍾聲敲響時，約翰·莫爾頓注意到他的朋友兼同事鮑勃·英格蘭依然埋頭在他的賬本上。他穿過辦公室，在鮑勃的耳邊小聲說：「行了，老伙計，警鍾已經響過了。」「你說得對，」他的朋友高興地回答，「我把這些賬本放到保險箱里，馬上回來找你。」在這一類的相遇中，兩方力量是友善地相遇，互動中沒有碰撞，雙方互為刺激，互做反應，而且雙方都有主動性，都有向對方做出反應的意圖。約翰·莫爾頓對看到鮑勃·英格蘭做出了反應，這一反應本身又成了英格蘭說話的刺激因素，說話這一動作又形成了他的反應。為了讓授課者和學習者都能准確地理解，我們在後面談到這種兩方勢力有互動但無碰撞的相遇時，將使用這個術語來稱呼——片段。兩方勢力相遇還有另一種類型，但其中的互動包含碰撞或沖突。如果約翰·莫爾頓走到他的朋友鮑勃·英格蘭身邊，提議兩人一起出去走走，結果英格蘭情緒煩躁，態度粗魯，而他自己也被激怒進行了反擊，那麼這次相遇中就有了碰撞，雙方都受到了對方動作的刺激。描述這樣的相遇時我們要用的術語是「遭遇」，指的是在一次相遇中，雙方勢力都主動做出了反應，並伴隨著碰撞。所以就有了三種相遇——事件、片段和遭遇。
1．事件是單個勢力的單個動作，它呈現的是一種刺激或一種反應。「一看到警察，亨利就溜到了街對面」是一個事件，它是單個勢力的單個動作。這個勢力是亨利，這個動作是他溜到街對面。這展示出了他對於一種刺激的反應，這種刺激就是看到了警察。這一刺激是作為一個事件來呈現的。「他（亨利）看到了警察。」
2．片段是兩方勢力之間無碰撞的相遇。比如：一看到警察，亨利就溜到了街對面，來到警察身後，輕輕地拍了拍他的肩膀。警察猛地轉身，本能地把手伸進了褲子後袋裡。看到是亨利後，他才放鬆下來：「你嚇到我了。」亨利湊近他：「我要沿著街走大概兩分鍾。你盯著那扇車庫門，如果有人出來你就吹哨子。」警察瞭然地點點頭。「別太久，」他說，「現在隨時都可能出事。」
3．遭遇是兩方勢力之間有碰撞的相遇。比如：月亮慢慢地爬上車庫的矮屋頂時，亨利看到警察正蹲在兩座建築的夾角處。警察背對這邊，凝視著29號房子的大門。亨利非常小心，躡手躡腳地溜到他身後。他幾乎都要貼到那個健壯的身體上了，這時警察似乎是對自己的仔細觀察感到滿意了，不慌不忙地回過頭來。看到亨利的瞬間他僵了一下，手本能地伸到褲子後袋裡去拿槍。甚至在認出了亨利後，他也沒有改變態度。「別激動，」亨利說，「我只是要到街上去走一會兒。」警察繼續冷冷地盯著亨利。「你不能去。」他說。「為什麼？」亨利問。「因為我接到的命令是，局長到這里之前任何人也不準離開。」「老天爺，」亨利不耐煩地說，「這可不包括記者。」「包括所有人。」警察簡短地說。「如果我非要去呢，你會怎麼做？」「你可以試試看。」警察說，並繼續板著面孔凝視亨利。看到亨利那一副顯然不打算退讓的樣子，他拿出了那把醜陋的手槍，並用槍指著亨利的肚子，認真地說：「回你原來的地方去，如果你敢出聲，我就開槍了。」亨利很清楚，警察說到做到。被打一槍可沒什麼好處，他想。所以他小心翼翼地退回了原處。
現在你要做的是，在相遇一詞的後面寫上解釋性的詞語——事件、片段或遭遇，來給你的呈現單元大綱增加一些明確的信息。
給事件加上另一些合理挑選的事件，就可以把它發展成片段。同樣地，增加更進一步的事件，展示互動中顯現的敵意，也可以把片段發展成遭遇。事件永遠是最小公分母。
敘事或情節趣味對小說中任何一次相遇的貢獻，跟它對小說整體的貢獻是一樣的——在相遇之前交代其發生的情境，在相遇之後交代其結束動作。這種情境——相遇——結束動作的結構單元，我們稱之為「場景」。作為小說中的一個單元，它與小說整體有著完全相同的功能分區。
1．讓讀者搞清楚場景情境，提出場景敘事問題，抓住讀者的興趣。
2．讀者對接下來的互動抱有興趣期間，延遲場景敘事問題答案的揭曉。
3．回答場景敘事問題，讓讀者心裡對互動的結果不再有疑問。
都具有跟小說整體相同的功能。像小說整體一樣，它也有一個開頭、一個主體和一個結尾，相當於情境、互動和結束動作這幾個功能分區。互動就是主體。
你最應該下功夫的地方是場景單元里的互動部分。最終的成敗取決於你能不能既有趣又合理地把它呈現出來。
互動可以是一個片段或一次遭遇。但如果是片段的話，就沒有戲劇性，因為片段里沒有碰撞。它無法形成敘事性，因為如果沒有碰撞也就沒有推進和阻礙的交替，所以也就沒有不確定性。一旦給互動中加入了碰撞，也就幾乎必然地加入了推進和阻礙的交替。而一旦互動中加入了推進和阻礙，也就創造出了碰撞。這樣戲劇性就加入了敘事性，敘事性里也加入了戲劇性。但當你在主體部分（沖突或碰撞）加入了戲劇性時，也就把片段變成了遭遇。所以能看到，小說中敘事單元的主體（後面我們將稱之為場景）可能是片段性的（如果裡面沒有沖突或碰撞的話）或戲劇性的（如果裡面有沖突或碰撞的話）。現在我們可以得出一些非常確切的結論，能夠有力地幫助你釐清自己的創作。第一，情境分為兩種——小說情境和場景情境。第二，小說情境（主要情境）把人物推入一系列嘗試或互動中，每一次嘗試或互動都有各自的場景情境或目標。
第三，一個場景情境後面一定跟著一次嘗試或互動。比如，一個男人的目標是贏得一個女孩的芳心，這構成了一個小說情境。而在試圖贏得女孩芳心的過程中，他可能需要兩百美元。而借到兩百美元這個目標就構成了場景情境。第四，一個場景的主體可以是一個片段。那麼該場景就是一個片段性場景。第五，一個場景的主體可以是一次遭遇。這樣的話該場景就是一個戲劇性場景。第六，事件（一股單個力量的單個動作）是基本的結構單元。它可以逐步擴展為：
1．片段
2．遭遇
3．片段性場景
4．戲劇性場景
5．完整小說
戲劇性場景包含完整小說的一切元素，相當於短篇小說的微縮版。完整小說由許多這樣的場景組成。顯然，如果每篇小說都由許多場景組成，那麼要想寫出一篇短篇小說，你必須首先能夠：
（a）區分小說情境和場景情境。
（b）對事件進行豐富，讓它發展到不同的階段，直到成為戲劇性場景。
（c）對戲劇性場景的呈現要合理，這樣人物的性格就能在時間和地點的印象底色上浮現出來。
長遠來看，你必須明白人物塑造就是一篇小說的一切，而且你之所以要學習結構技巧，也是為了完整地掌握整套方法，從而避免在創作現代短篇小說時受到束縛。
小說的結構概念並不能自己形成一篇小說，所以在結構概念中必須要有人物塑造（人物對刺激的反應）帶來的生活氣息。
搞清楚什麼是場景，光是這一點對你的價值就已經無可估量了。它是比完整小說更小的單元，但在結構概念上與後者是一樣的。戲劇性場景本質上跟完整小說是相同的，能讓你提高自己的構思能力和呈現能力。包括：時間、地點和社會氛圍的印象。人物的登場。讓人物做出反應的刺激因素。
你的場景中，大部分都會有另一個人物作為主角的對立方而存在，這第二個人物和他的反應會刺激第一個人物做出反應。因此，這樣的戲劇性場景要做的第一步就是把兩個人物推到一起——讓讀者看到其中一個人物有著某種目標（我們稍後再考慮選擇類的場景），從而創造出敘事趣味。讓讀者看到另一個人物與這個目標相對立，從而創造出戲劇趣味。
目前你面對的是敘事性場景的開頭。在構思時你必須記住，A人物的目標可能引發與B人物的相遇。舉個例子，如果A想從B那裡借十美元，他可能會去B的家裡或辦公室見他。另一種情況，A也可能是在街上偶遇B之後，才想說服他借給自己十美元。這種情況下，目標是因相遇而產生的；而在前一種情況下，相遇是因目標而產生的。這完全是你作為作者的個人選擇，取決於你對於現實生活中事情會如何發生的構想。
在構思和呈現一個戲劇性場景時，請記住你的細節必須再現真實生活。在給你的人物設立目標時，要確保你再現的是能在各方面驅動人們的普通目標。這樣你就能創造出真實性或真實的表象。通過仔細觀察，你會發現當一個人物與另一個人物相遇時，他的目標是獲取信息；是說服對方接受某種他本身持懷疑態度的東西；是說服對方接受採用某種做法；是用自身的重要性或不重要性（比如他在試圖逃稅）來打動對方。當這樣的目標出現時，讀者就會問自己一個場景敘事問題。
A人物能從B人物那裡獲得信息嗎？
A人物能說服B人物嗎？
A人物能說服B人物採取某種做法嗎？
A人物能打動B人物嗎？
即一個人物實現某種敘事目標的一切嘗試，都是對該目標和場景敘事問題（得知了該目標後在讀者腦海中升起）的推進
推進的作用是給人物遇到的障礙提供合理性，通過預示最終的災難或失敗來製造戲劇趣味。
因此，為了保證戲劇性場景的實現，你必須在每一次推進（即人物在該場景中為實現直接目標而做的一切嘗試）之後跟著來一次障礙。要想做到這點，你得展示對立人物所做的嘗試，通過他的語言或動作，來表現他是如何阻礙主角實現目標的。如果他的這種嘗試預示了主角的直接目標無法實現，那麼這個場景敘事問題中就有了障礙。在一個均衡的場景中，A人物和B人物之間的互動占據著最大的比重。
場景敘事問題的答案要麼是「是」，要麼是「否」，永遠不可能是「也許」。因為即使A人物和B人物在遭遇中打成平手，對A人物來說也是失敗。因為他沒有實現他的目標。
記住場景和小說之間的相似性，你還可以給遭遇的結果加入各種意義：
（a）對角色的影響。比如：「雖然獲得了勝利，但奇怪的是他卻並不感到滿足。」
（b）對敵對力量的影響，比如：「他被扔進角落裡，怒視著湯普森。顯然，雖然他被打敗了，但卻並不服氣。」
現在，你只要知道一流的現代短篇小說是由一系列戲劇性場景組成的就夠了。那麼既然如此，要想寫出一篇短篇小說，你顯然必須首先能構思出和寫出優秀的戲劇性場景。
在互動之前要提出場景目標，展示出人物對某種刺激的反應是決定要去完成某件事，在互動之後要交代結束動作，這樣就能在任何相遇中加入敘事趣味。小說中任何人物的目標都可以賦予該場景敘事趣味。因此，就有了下面這些所有場景需要遵循的步驟：
1．把主角和敵對力量推到一起
2．展示其中一方的目標
3．展示互動
4．展示結束動作
5．影響（通過這一步，你就把場景和整篇小說緊密地聯結在一起了）