短篇小說視覺
A. 屠格涅夫短篇小說《木木》的人物塑造手法
《木木》涉及幾個主要人物，分別用不同手法塑造出他們的形象和性格。
格拉西姆是本文的主人公。由於是聾啞人，對他的描寫著重於外貌和行為舉止，通過這些外在表現塑造他的人物形象。
作者並沒描述主人寡婦太太的外貌，卻用大量場景和對話描寫她的孤僻乖戾性格。這樣處理的好處是給讀者留出更多的想像空間，也就是所謂的「視覺完形」技術。
總管加夫里拉是一個處世圓滑的人，因此即有肖像描寫，也有意識流和對話，以及行為舉止的場景描述。充分反映了他既同情格拉西姆，但又不敢違逆女主人的矛盾心理。
對於格拉西姆喜歡的女洗衣工塔季揚娜，作者用了典型的肖像描寫，以突出她吸引人的原因。
而對另一個重要人物，酒鬼卡皮通，用的則是行為舉止和對話描寫，也包括少量的意識流。這同樣是讓讀者自己完善對酒鬼的想像。
本文還對小狗木木做了詳盡描寫，並用「她」這個第三人稱襯托它在格拉西姆心中的地位。這就為故事高潮時，格拉西姆被迫溺死木木，遭受心靈沉重打擊，襯托出必要的情感背景。
至於故事中其他幾個配角，都是為了輔助情節發展而設置，只用簡潔的肖像描寫和對話一筆帶過。如跟班斯捷潘，花匠，馬車夫和寄食女人等。
B. 怎樣寫微型小說（ 越短越好啊）
寫小小說很簡單的嘛，開頭吸引人就好了不用多麼華麗的詞藻，樸素通俗易懂，就好了。如果想寫好的話，重要的是懸念，只有不斷透露懸念，才會給人一種想繼續看下去的沖動，中途再寫點插曲，不會給人視覺疲勞，結局最好不要是喜劇，悲劇，結局只要懸念，或者悲喜劇，都可以給人深刻映象，也耐人尋味。希望你能寫好。
C. 友們 可以推薦一些好看的文學類的小說嗎 謝謝
莫言的 《活著》 《平凡的世界》川端康成的古今中外，名家大師 均可涉獵！
D. 《老人與海》中海明威的寫作手法和技巧是什麼
作為一位享有盛名的作家，海明威的性格，生活作風和習慣愛好，完全不是一般人想像中的那種文人學者類型。幼年時期他就是一個活潑淘氣的「野小子」，經常纏著愛好野外活動的父親帶他一道去打獵、釣魚。等到入學之後，他幾乎參加了所有的體育活動，特別是對拳擊和橄欖球的愛好簡直達到了如痴如狂，而且一直保持到晚年，由於這種長期鍛煉，海明威的健壯體格和獷悍的外型使人無法將他和「文學家」的形象聯想在一起。而實際上，即便在如此醉心於激烈體育活動的學生時代他就已對寫作深感興趣，經常仿效當時流行的幽默筆調試寫一些小品和報導，不久便顯示出受人贊賞的才華，剛滿十七歲就當選為橡園鎮高級中學校刊的主編。1917年畢業後，十九歲的海明威通過他叔父的椎薦，遠離家園到堪薩斯州擔任《堪薩斯城明星報》的記者。
遠在他畢業之前，第一次世界大戰便已爆發。美同參戰後，還在上學的海明威激於愛國熱情，幾次要求參軍，但都由於年齡的限制未能如願，直到大戰末期1918年5月才爭取到以記者的身份參加美國紅十字會的戰地服務隊的機會，開赴義大利前線，不料到那裡不久便在駕駛救護車沖過火線時被一顆開花炮彈炸成了重傷（戰地醫院醫師在他渾身上下取出了237塊大小彈片），而海明威當時居然帶著這些彈片，背著一個傷勢更重的義大利士兵，在自己暈倒之前掙扎著到了救護站。在後方醫院經過了三個月的治療，海明威又重返前線，直到停戰後才於1919年初帶著遍體傷疤回到美國。這些傷疤為他贏得了義大利政府獎授的銀十字軍功勛章，但戰爭的殘酷恐怖同時在他的心靈深處留下了難以磨滅的創 傷，這時他後來的文學創作產生了深刻的影響，回國後，他創作了十幾篇小品，但都遭到退稿的厄運。為了生活，他接受《多倫多明星報》的招聘，當了該報的一名記者，不久他和哈德莉·理恰蓀結了婚。1992年 ，海明威被任命為該報特派駐歐洲記者，帶著哈德莉去了巴黎。
在巴黎期間，海明威一方面擔任采訪、報道的工作，一方面重新開始他的文學創作生涯。但開頭很不順利，他的第一部作品集（包括三個短篇小說和十首詩）在1923年出版時，只印了三百冊，社會反應也很冷淡。而海明威偏偏是那種個不肯認輸的「硬漢子」，他索性辭去了記者的職務專心搞創作，並在當年年底出版了他的第二部作品集《在我們的時代里》。這個集子的第一版在巴黎仍未引起什麼注意，但到第二年在美國印行了增訂的第二版時，成為1925年度十大暢銷書之一，海明威也因此一舉成名。從1921到1926年，海明威一直留在巴黎，他是從美國來到巴黎的一群「精神流浪者」當中的一份子。這一群人在經歷了第一次世界大戰的沖擊波後，精神上失去了平衡，從而感到惶惑、苦悶、無所適從。這一批迷失了生活方向的青年便成了海明威觀察、剖析的對象，並以之為素材寫出了短篇小說集《在我們的時代里》和1926 年問世的長篇小說《太陽照常升起》。書中引用了美國女詩人格特魯德·斯坦的一句話「你們全是迷惆的一代」作為扉頁的題間。從此「迷惘的一代」便成了這些精神空虛的青年的集體代號，也成為一個代表這種思想傾向的新的文學流派的稱呼，在《太陽照常升起》中，海明威不遺餘力地揭露並譴責人類之間的互相殘殺、暴力行徑和靈魂的墮落。通過小說主人公傑克·巴恩斯的形象和性 格，作者不僅顯示了「迷惘的一代」青年們空虛的精神世界，而且也反映出他本人消極的世界觀，實際上，書中的巴恩斯正是海明威的自我寫照。
1927年，由於感情破裂，海明威和哈德莉離了婚，隨後與玻琳·柏菲芙結合並於第二年和她一道返問美國，在佛羅里達州定居下來，安心從事寫作，1919年發表了他的又一力作——長篇小說《永別了，武器》。在這部作品中．海明威在刻劃一個時代的人的內心世界演變方面所表現的洞察力極為深刻。另一方面，作者直接控訴了戰爭的罪惡，對人民大眾遭受的苦難發出了悲哀和同情的嘆息，同時也更加暴露出他本人的消極悲觀情緒，這種情緒在他嗣後的一系列作品中都有所發抒。
在三十年代的前半期，海明威把大部分時光消磨在出國旅遊、 釣魚、打獵、觀看鬥牛等事上，這幾年裡他只寫了兩部作品《下午之死》和《非洲的青山》，但都不怎麼成功。1936年他發表了《弗朗西·麥康勃短促的快樂生活》和《乞力馬扎羅山之雪》， 這兩個短篇受到普遍贊賞，被公認為是他所寫的幾十個短篇中傑出的作品。
1936年7月，西班牙內戰爆發，弗朗哥的叛軍和共和政府軍展開激戰。海明威毅然投入這場民主與獨裁的生凡搏鬥，在當年 冬天他發起了廣泛的募捐支援活動，為此跑篇了大半個歐洲，1937年初，他擔任由美國人組織的醫療部救護車隊大隊長，兩年中四次去西班牙。開頭是以戰地記者的身份，嗣後索性直接參加了國際縱隊，和共和政府軍並肩作戰。由於人們已知的種種原因，這場反法西斯的艱苦鬥爭最後失敗了。海明威滿心詛喪地回到了美國，戰爭的經歷和失敗的痛苦為他提供了改變自己精神世界的機會和創作的源泉。他先後寫了劇本《第五縱隊》和長篇小說《喪鍾為誰時鳴》，後者是一部被譯成幾十國文字、在全世界暢銷的巨著，是海明威創作生涯中一個劃時代的里程碑、舉世公認為不朽之作，在1940年英國十大暢銷書中名列榜首。
1941年初，海明膩在歐亞兩大洲連天戰火中來到中國，對中國人民抗擊日本侵略者所進行的英勇斗爭印象極為深刻。他回國後多次發表公開講演，高度贊揚中國人民不畏強暴、浴血抗戰的精神。由於他的聲望，這些講演在鼓舞美國人民聲援中國抗日斗爭方面起了很大作用。當年12月日本偷襲珍珠港，第二次世界大戰全面爆發。海明威立即將自己的私人遊艇改裝成巡邏艇，參加沿海巡邏和偵察，向政府提供了許多情報。1944年，他隨同美國 部隊開赴歐洲、到前線采訪。在一次飛機失事中頭部受傷，幾乎送命。為此，在戰爭結束後美國政府獎給他一枚銀星勛章。
1945年3月，海明威在勝利前夕回國，隨即移居古巴首都哈瓦那，在那裡定居，繼續他的創作生涯，先後發表了一些短篇和兩個中篇作品，其中《老人與海》(1952)則是他的又一不朽之作，在1953年為他贏得普利策文學創作獎，1954年又為他贏得諾貝爾文學獎。
海明威在他的生命最後幾年中，由於一直在受幾種病症的折磨，已喪失了創作的精力。1970年，也即他去世十年後，出版了他的最後一部長篇小說《海流中的島嶼》．這部小說早在1951年就已完成，卻一直沒有付諸出版，也沒有得到任何修改（對作品反復修改是他一貫堅持的謹嚴作風），而被他送進了一家銀行的保險庫。直到1970年才由他的遺孀瑪麗·海明威和出版家查爾斯· 斯克裡布納將手稿取出，加以整理後公之於世，這是海明威所寫的唯一的一部以第二次世界大戰為背景的長篇小說。
1958年，海明威遷返美國愛達荷州療養，和高血壓、糖尿病等痼疾「搏鬥」了將近三年。最後，終於按照他的悲觀主義觀點：「在人和大自然或外界勢力的搏鬥中，最後人總是難免於失敗」，決心主動地擺脫病榻上的痛苦祈磨，在1961年7月用他心愛的雙管獵槍結束了自己的生命。
盡管自殺可以看作是一種消極的自我毀滅，但如果用海明威所一貫歌頌的決不認輸、藐視死亡的「硬漢子」精伸來比照分析，他的自殺也未始不是對病魔採取的一種「寧死不屈」，與之「同歸於盡」的解決手段；或許也可以認為，這使他的消極世界觀和他所提倡的「硬漢子」精神這一對矛盾最終在他身上得到了統一。
厄內斯特·海明威以他獨特的藝術風格和高超的寫作技巧創 造了一種簡潔流暢、清新洗練的文體，凈化了一代的傳統文風，在歐美文學界產生了巨大的影響。美國著名文學評論家威拉德·索普(Willard Thorp)在他的《二十世紀美國文學》中。對海明威給予了崇高的評價。他認為：「海明威是當代最偉大的自然主義作家之一。他敢於突破傳統，刨造新的風格和手法未泊應題材的需 要。」
厄內斯特·海明威創作的小說，不論長篇短篇，所表現的藝術風格基本上是在一種貌似粗獷朴實的筆觸下流動著極為深沉的感情，有如緩慢流泄的火山熔岩，表面看不出它蘊蓄著的溫度，但卻是一股達到白熾程度的熱流。海明威的創作信條是：「小說中的人物不是靠技巧和想像編造出來的角色。他們必須是出自作者自己經過溶化了的切身體驗，出自他的知識，出自他的頭腦，出自他的內心，出自一切他身上的東西。」（引自海明威的短篇小說《午後之死》）。 由於堅持這樣的原則，海明威從來不相信什麼「理論」，他孜孜以求的是：視覺和所描敘的人物之間、人物和讀者之間的直接溝通，他要讀者從人物的語言中把握人物的心理狀態和反應。為了達到這一上要目的，他掘齊那種渲染人物的華麗詞藻，刪去一般認為必不可少的說明和議論以及一切冗贅的比喻，破除毫無生氣的文章俗套，以簡潔洗練的文筆還給文章以本來面目。瑞典皇家學院所屬諾貝爾文學獎金委員會於1954年授於海明威文學獎金的主要依據就是：「……由於作家在當代文學風格方面所發揮的影響……」
海明威這種新的藝術風格幾乎感染了第二次世界大戰後的所有美國作家，在名作家如詹姆斯·瓊斯、納爾遜·阿爾格蘭，諾曼·梅勒等人的作品中，處處都顯示出這種風格的深刻影響。 海明威作品所具有的另一個特徵就是同時貫串在他的絕大部分作品當中的那種不屈不撓、決不認輸的「硬漢子」精神和與此 對立的消極悲觀情緒。海明威不僅是第一次世界大戰後「迷惆的 一代」的一分子，而且是他們的代言人，這一時期他發表的一系列作品都強烈地表達了戰爭在人們精神上造成的巨大創傷，這也在他自己的內心深處打上下悲觀主義的烙印。盡管海明威在他後來的許多作品中一再強調「硬漢子」精神，但這種悲觀情縮總不免時有流露。這是海明威的精神世界方面一種既矛盾又統一的特 征，而他則將這一特徵和他的創作風格融為一體。
關於海明威的寫作技巧，英國著名文學評論家赫·歐·貝茨 (H·E·Bates)所作的評價是：「除非我看錯了，海明威是深受屠格涅夫、巴爾扎克、莫泊桑和笛福等人筆調的影響，」具體他說，海明威在寫作時往往只用警句式的語言就能表現小說中人物的言談行動。他的筆調瀟灑自然，毫無矯揉造作之處，也沒有著意的渲染和概括，但卻能尖銳地刻畫出人物的內心世界，充分體現了自然主義的白描手法。
海明威的寫作技巧在寫人物對話方面表現得尤其精湛。在他的筆下，人物對話朴實、簡練，但卻一句是一句，具有強烈的生命力和一定的深度，能夠將人物細致、微妙的思想感情曲曲傳出。 有時雖只是一言半語，卻含有意在言外的「潛台詞」要由讀者自己來探索、領會，獲得某種與人物心靈上的溝通。這是由於他筆下的人物多數是不慣於誇誇其談的拳擊手、鬥牛士、獵人、暴徒， 尤其是一些精神上貧乏的社會底層人物。這幾種類型的人物往往只憑本能來行動，即或偶爾吐露心聲，語言也很朴實。海明威就是根據他們的這種口吻，忠實地寫出他們的對話，這樣就將他們的精神面貌活生生地顯現在他的筆下。這種「海明威式」的口語寫作技巧，從二十年代後期起便風靡了歐美文壇。但效法的作家雖多，而在技巧和效果上能達到他這樣高超境界的卻絕少。至於他在行文方面所具有的那種簡潔凝煉、清新流暢的特點，則更是為人所易見的，這里就不必再多作介紹了。
一間間房子看下來，確有些東西對海明威的性格長成有著必要影響。他父親的卧室床腳的筐里盛著人手的骨骼，小方幾下直接放著一顆骷髏，書桌上木盒打開，裡面是顯微鏡。這很自然，海明威的父親是位醫生。衣櫃門外靠著一整塊玳瑁的殼和海葵、海星的化石。海明威對生物學的強烈興趣及對野外活動的痴迷從兒時環境中已見端倪。離故居不遠，有片樹林，是海明威的樂土。小小年紀泛舟垂釣，玩弩弄槍，在密林中徜徉游盪就像熊一樣怡然自得。祖父屋裡擺著滿牆的圖書，一樓客廳擺放著鋼琴，琴上有一尊貝多芬石膏像。作家的母親音樂美術兼通，這些對海明威的藝術感覺和文學修養當然大有裨益。不過，奧克花園區當時幾百棟美麗的小樓里，家家都有鋼琴油畫、滿架書籍，熱愛自然的父親和素養高雅的母親相當常見，那片自生自滅的野林子接納過許多男孩，怎麼單單就他成了後來的海明威呢？ 攝制隊走過兩個街區到了海明威紀念館。館里所藏作家各時期的照片居多，只有少量實物。比如釣魚的小船、指南針、手稿、二戰時期戰地采訪用的鋼盔、軍靴、軍襯衣等等，只一個大展廳就足夠陳列了。再有就是後人改編的電影的海報。畫得熱鬧，格利高里·派克扮相也帥氣，但對尋找作家成長脈絡不起什麼說明作用。
攝制隊在古巴哈瓦那也曾到過海明威常去的酒館和咖啡館。一家酒館留著海明威常坐的靠窗位置，憑窗可見作家出海釣魚的海灣。攝制隊甚至遇到一位老船工，當年每次是他把海明威用小船送到出海的大船上去。買一杯羅姆酒給老人，老人也只把滿牆的舊照片作了一番說明。其中一幅是海明威和卡斯特羅的合影。那是有一次海明威出資設釣魚獎，卡斯特羅參賽得了冠軍。但老人無法談及海明威為什麼成其為海明威的。
究竟誰能告訴我們關於海明威的一系列為什麼？比如作家如何獨創砍去一切枝杈，只留主幹的簡約凝練的文風；比如作家如何給語言賦予最大的意義負荷和結構文章的功能，不允許任何游離和贅余鋪陳；比如作家筆下一個老漁夫在荒海漂流如何就能成為傳世之作。
攝制隊似乎只在一點細微末節上找到一些影像。
海明威20歲離開芝加哥。不久參加一次世界大戰，腿部負傷。踴躍參戰的激情和作品《永別了，武器》、《喪鍾為誰而鳴》中反映的對戰爭的批判態度相映成趣。反戰的激烈和參戰的豪邁兩相沖突的傾向也許來源於故居那張不大的餐桌。海明威的兩個祖父（爺爺、姥爺）的參戰（南北戰爭）戰爭證明書就釘在牆上。一個祖父對戰爭深惡痛絕，另一個祖父認為戰爭可以表現男人的英雄氣概。祖父們都是講故事的好手，作家既矛盾又統一的豐富人格大約從此而來。
維吉尼亞說，海明威29歲回到芝加哥，他一生就這一次回家。回家參加父親自殺後的葬禮。人們從《乞力馬扎羅的雪》等作品看到的，更多的不是野外打獵經驗運用，而是危險和死亡對男人的致命誘惑。
海明威二戰時期仍深入各條前線采訪，甚至不安分地組織海上巡邏隊防備德軍從海上的來犯。雖只是駕駛一艘改裝了的遊艇在海上游弋，但高度的直接參與精神和使命感令人不能不肅然起敬。
海明威作為職業記者和作家很少涉及都市生活題材。他一生都在積極選擇之中，絕不把被動留給自己。在親歷兩次大戰，完成無數冒險，留下一批只有他能寫出的作品，施展了多次好漢行徑，過足了士兵、獵人、漁夫的癮之後，從容選擇了死亡。
說出他與別人的區別容易，說出為什麼形成這些區別就難了。五月春濃，奧克花園區的樹枝上密密的綠色晶片反射著陽光。那片野林子早被新區的綠地覆蓋，充其量只剩十來株槐樹。還能再到哪去探求海明威呢？
海明威成長的年代，正是資本主義日趨沒落的年代。這種時代的特點，使海明威的思想呈現出復雜和矛盾的狀態。他既看見了資本主義世界的解體和所謂西方文明的墮落，但又不能從自己狹窄的視野中找到出路，因此眼前感到一片迷茫，而被人稱作「迷惘的一代」的主要代表。海明威的作品內容，除了他所喜愛的釣魚、狩獵、滑雪、鬥牛以外，最常見的主題就是對普通人的真誠和勇敢的歌頌，也就是面對死亡而毫無懼色的形象。在他看來，人生不過是一場悲劇，而人的唯一的價值和出路就是面對死亡，無所畏懼。因此，他筆下的人物常常是"硬漢"，但又往往是孤獨和絕望。
在藝術手法上，海明威用對話的簡潔、明快、有力，修辭的乾凈，韻調的自然，形成了獨特的創作風格。海明威使用的語言和刻劃的形象鮮明具體，但是他的主題卻含蓄隱晦。初讀他的作品，似乎一目瞭然，但細心閱讀，又不免感到寓意深遠。他曾經把自己的作品比作漂浮在海上的冰山，露出水面的只有八分之一，還有八分之七深藏水下。
因此，深沈含蓄是海明威寫作的一個突出特點。
海明威的散文風格朴實無華，簡明清新。一九五四年授予他諾貝爾文學獎時，就特別強調他獨創一格的現代散文的述事能力。
海明威的藝術描寫也有明顯的局限性，他不善於展開廣闊的社會生活描寫，人物缺少多方面的、豐富的性格特徵。
由於世界觀中的矛盾，同時疾病嚴重，海明威於一九六一年用獵槍自殺。
E. 小說三要素是啥結構一般分為那四部分按篇幅長短又可分為那三部分�1�3
小說是以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁。小說有三個要素：人物、故事情節、環境（自然環境和社會環境）。 一、線狀結構 線狀結構,就是各個情節組成部分按時間的自然順序、事件的因果關系順序連接起來,呈線狀延展,由始而終,由頭至尾,由開端到結局,一步步向前發展,雖然有時倒敘、插敘和補敘,但並不改變整個情節的線式格局。線狀結構有單線式和復線式之分。復線式結構根據情節線之間的關系又可分為三種:一是主副線式,即兩條或兩條以上的情節線索分主次,交叉共進。二是交叉式,即兩條或兩條以上的情節線索難分主次,交叉共進。三是平行式,即有兩條難分主次的情節線索,但並不交叉,而是呈平行狀態,並通過某些人物或事件造成兩條線索之間的聯系。情節的線狀結構,在西方小說中一般呈現為直線運動,其情節結局往往是毀滅性的。 但在中國古典小說中,大多呈現為一種潛隱的圓形,結局是大團圓式的,或是回歸性的。例如破鏡重圓、夫妻團圓,歷經艱險、親人團聚,受盡磨難、終成正果,金榜題名、美夢成真,或者是散而聚、聚而散,合而分、分而合,盛而衰、衰而盛。不僅如此,一些長篇小說還構成了潛隱的多層性圓形,例如《三國演義》中由東漢一分為三——魏、蜀、吳,又三合為一——西晉,在這一分為三,三合為一的敘事大圓中,又包含著魏、蜀、吳三家由創業到滅亡的相互對峙而又相互交叉的三個中等圓,以及董卓、袁紹、袁術、呂布、劉表等來去匆匆的小圓,在這種圓圓相續相套之間波瀾壯闊地展示了我國3世紀周流不殆的政治外交謀略和戰爭傳奇。可以說,中國古典小說的深層,大多運行著這個周行不殆的「圓」。這是因為,中國人自古以來在對宇宙和生命的感悟和體驗中,形成了所謂圓形思維,即傾向於認為宇宙、社會、歷史、人生呈現著一種圓形的運行機制,傾向於追求天地交泰、天人合德和人與自然宇宙和諧相融,而與之相契合的敘事作品的審美理想是那種超拔而圓融的藝術境界。 二、網狀結構 以人物的心靈為中心點,以人物的意識、心理活動為輻射線構成情節,其結構如蛛網般,就是網狀結構。這是西方意識流小說所採用的基本情節結構形式,我國新時期文學創作中被稱為「心理小說」的作品也採用這種形式。意識流小說和「心理小說」的網狀情節結構的基本特點是:1. 小說所敘述的對象是人物的心理活動的流動過程,包括人物的思想、意識、回憶、聯想、想像、感覺、直覺、印象、夢境等。2 .作家打破傳統小說的時間順序和因果邏輯,憑借人物的意識流動來組接素材。3. 作者採用了心理分析、獨白旁白、感官印象以至幻覺、夢境等表現手法展開敘述。 三、畫面結構 以景物、場面為主體的畫面式情節單元的組合,即為畫面結構。這種情節結構,在傳統小說和現代小說中都大量存在,但其創作旨向、畫面特點和組合的具體方式卻有很大差異。傳統畫面結構,就其創作旨向而言,作家著意於通過畫面創造而抒情寫意。就其畫面構成而言,是在如畫的自然環境和自然風景之中鑲嵌著人物故事,作家的寫作興趣不在故事,而在故事賴以發生的空間和環境;寫人物動作不求戲劇舞台表演那樣的戲劇化,而求富有靜感的神韻。例如我國現代小說史上著名的作家凌叔華的創作,正如朱光潛所評論的那樣:「以一隻善於調理丹青的手,調理她所需要的文字份量。」「作者寫小說像她寫畫一樣,著墨不多,而傳出來的意味很雋永。」①傳統畫面結構,其畫面之間的連接,是畫簿式的,正如朱光潛對廢名的小說《橋》所作的分析那樣:「《橋》里充滿的是詩境、是畫境、是禪趣,每境自成一趣,可以離開前後所寫境界而獨立。它容易使人感到『章與章之間無顯然的聯絡貫穿』。全書是一種風景畫簿,翻開一頁又是一頁②。也正如沈從文曾經對自己的小說《斷虹》所作的說明一樣:「我這個故事給人的印象,也將不免近於一種風景畫集成。」③當然,在大多數傳統畫面式小說中,仍然會有一個簡單的前後貫通的故事作為「粘合劑」把各個畫頁予以粘合,以不致零亂倒錯。現代畫面結構小說,主要指的是20世紀50、60年代誕生於法國的「新小說」派作品。 就創作旨向而言,「新小說」派認為,人不應是小說的中心,小說的中心是「物」,即事物、形態,而「人物」只是「臨時道具」。事物是不受人的意識支配的,作家不應該從主觀感情出發來描繪事物,而應該用冷靜的語言如實記錄客觀世界和現代人的活動。就畫面的構成而言,新小說只是用語言文字將景物轉化為繪畫一樣的視覺形象,以期收到觀畫一樣的視覺效果;寫到人,思想感情也被過濾了,僅剩下一些圖景。畫面之間的連接基本上採用的是電影「蒙太奇」的手法,這當然使得畫面之間實現了意義的銜接,但又使得畫面之間的關系有了多義性,敘述的整體意向有了不確定性。因此,在這類作品中,讀者所得到的往往是一些「不確定」、「測不準」的事物畫面。 四、象徵結構 象徵性情節結構,即全部情節單元緊緊圍繞著某個形而上的抽象理念——意識、觀點、思想、感覺而展開和進行,理念是情節的內核,是情節片斷之間的連接線索。加繆的《局外人》、卡夫卡的《變形記》《城堡》、美國海勒的《出了毛病》、我國新時期張抗抗的《北極光》、鄧剛的《迷人的海》、王安石的《牆基》、高曉聲的《魚釣》等都是典型的象徵結構作品。象徵性情節結構小說的藝術特點如下: 1.象徵涵義凝聚著所有的情節單元,貫穿著整個形象體系。當然,其中大部分小說外觀上還有情節的時間線索,但是就小說的審美價值而言,如果僅僅從線式情節的角度去理解,那麼這些小說的意蘊將暗然失神,甚至盪然無存。 2. 象徵形象具有完整性和生動性。從創作過程來看,是象徵涵義凝聚和貫穿了形象和情節,但從成品看,又是形象和情節暗示和表現著象徵涵義。所以,作家在賦以小說象徵涵義時,仍然致力於形象完整性和生動性的描寫。 3. 情節過程簡明、清晰。因為作者追求的是理念的感悟,而不是情節和形象本身的感染性,所以,盡管整體形象具有完整和生動性的特徵,故事情節也可以是完整的,但情節過程卻必然是簡明、清晰的。作者避免事件過程的傳奇性、戲劇性和緊湊性,省略了事件的來龍去脈,放棄了各種人際關系的錯綜復雜,甚至於有意模糊了人物的姓名來歷和事件的時間地點,以便讓象徵涵義不被情節枝蔓所遮蔽而突現出來。 4. 象徵形象具有大幅變形的特點。象徵情節結構中的形象一般是經過了大幅度變形處理的,因為只有高度誇張極度變形的形象,其象徵性質才更為強烈,形而上的理念才更利於傳達。 五、寫實結構 寫實結構是「新寫實」小說所採用的情節結構。「新寫實」小說不像傳統現實主義小說那樣去營構因果相扣的嚴密精緻的情節和創造典型環境中的典型性格,也不像現代主義小說那樣徹底打碎時間情節而完全依據人的意識的流動和閃回組織敘述。它注重於展示客體的原形,即事物、生活(包括精神或文化現象)的原初狀態和本來面目,通過人生中平凡、瑣碎的細節,揭示人性的原生特質和那酸甜苦辣五味具全的人生體悟,而相對淡化社會歷史的背景,淡化政治思想意義,甚至作者的主觀感情也得到抑制,即所謂「以零度感情介入」。例如池莉的《煩惱人生》,按時間順序把從凌晨4點到晚上11點這一時間內的生活如實的展示出來,就像用藝術手法把生活還原到「一絲不掛」的狀態。通過這種原生態的生活展示了如此人生是多麼煩惱,普通人的生存狀態是何等可憐和可悲。小說從人們生活中那些自發性和隨機性的平常事件中,展示了人們生存中的需求和行為方式。由於注重展示生活的原生態,故「新寫實」小說的情節結構體現為:故事情節不是精緻嚴密的、封閉自恰的因果邏輯情節,而是鬆散的、開放的生活故事,其中現實的事件和幻想的故事、理性的思考和非理性的感悟、清楚的事實和模糊的印象、真善美的事物和假惡丑的現象……都會在敘述過程中浮現出來,使人就像看到了生活本身一樣。但是,這並不意味著「新寫實」小說是絕對的寫實化了。盡管梁曉聲說他的寫實小說《父親》「沒有一點虛構的成份在內」④,寫實小說《信從彼岸來》的作者王毅捷亦鄭重宣布此作是「絕無虛構之處,研究歷史的大量事實,這是我的信條」⑤。但事實上任何寫實之作都有虛構成份在內,不會是絕對的寫實,絕對的寫實是不可能的。 六、「散文」結構 散文化情節結構的特點:一是故事情節呈現為散文的片斷,就如同散文的敘事是片段事件的連綴,而不是有頭有尾的連貫故事一樣。二是形散而神不散,即通過片斷事件的敘述和自然景物以及社會風情的描繪,創造出生動的意境,表達特定的主體情思。這似乎同於散文了,其實不然,散文所敘之事之人多是真實的,而「散文」結構所敘之事之人之境,卻是虛構的。「散文」結構實際上就是採用了散文的情節形式而創造了一個虛構的世界。何立偉的《小城無故事》就是很典型的「散文」結構。「散文」結構,所追求的是自然天成的效果。如汪曾祺的許多小說,大多用倒敘回憶的方式,往事片斷汨汨而來,或長或短,或濃或淡,隨思緒而定,無刻意修飾的痕跡。汪曾祺曾經說過,一篇小說未產生前,即已有此小說的天生的形式在,好像宋儒所說的未有此事物,先有此事物的『天理』。一篇小說是不能隨意伸長或縮短的。汪先生所強調的正是那種行雲流水、自然天成、不事斧鑿和雕飾的情節結構。 小說的分類 小說按其篇幅長短分為長篇小說、中篇小說、短篇小說和小小說
長篇小說：它的首要特點是能容納廣闊豐富的社會生活，能反映人生的 重大題材，能正 反面地、縱向地反映整整一個歷史時期；其次是，它容納的人物多，各個階級，各個階層， 各個性格，男女老幼，上下左右，都能在其宏觀的舞台上盡情表演；其三，它可以以一個主 要 矛盾為主線，也可以由幾個主要矛盾交叉糾葛，情節十分復雜，線索重重疊疊，能多側面、 多角度地展示五彩繽紛、風雲變幻的大世界；其四是它可以為一個單純的主題服務，也可 以包含多個主題、副主題，就如昆侖山脈的胸懷和大西洋的遼闊。眾所周知的古典小說《三 國演義》、《紅樓夢》，俄羅斯列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》， 以及中國當代作家古華的《芙蓉鎮》、莫應豐的《將軍吟》，均屬此類。長篇小說，一般在10萬字以上。�
中篇小說：它的特點是，反映社會生活的容量比長篇小說要少，但比短篇小說要多，介乎這兩者之間。但它還是有較大的舞台，較多的人物，較復雜的矛盾，較頻繁的糾葛， 用來雕塑一個或幾個主要角色，以展示社會中某一段重大事件，揭示生活某一發人深省的問題 ，它的結構當然不能象長篇小說那樣枝葉繁多，但也不是短篇小說那樣單純集中。如果長篇 是海，它就是內陸的江河，盡管它不能象海那樣一望無際，但它一瀉千里，還是非常宏偉壯 觀 的。如魯迅的《阿Q正傳》、韓少功的《爸爸爸》、方方的《風景》，均屬此類。中篇小說 ，一般在兩萬字以上。�
短篇小說：它的特點是生活容量比中篇小說小，人物比中篇少，情節比中篇單純，主題也較單一，但它常常截取生活中的一個富有代表性的橫斷面，人物集中，情節集中，結構嚴謹，敘述簡練，能以小見大，借一斑而窺全貌，既能塑造血肉豐滿的典型人物，又能迅速地揭示現實中的本質，如果戈里的《裝在套子里的人》、馬烽的《三年早知道》、何士光的《種包穀的老人》，均屬此類。短篇小說，一般在2萬字以下。�
小小說：它的特點是，此短篇小說的生活容量還要少，人物更單一，情節更集中，它只是社會掃描中的美麗一瞬，百花園中的一個快鏡頭。它類似新聞速寫，但一定是畫龍點睛， 從一滴水能看到太陽，以極短的篇幅揭示現實的一個亮點。小小說，一般一、二分鍾可以讀完，所以又叫「一分鍾小說」，字數在幾百字與千五百字之間。�作家汪曾祺在《小小說是什麼》一文中曾指出：「短篇小說的一般素質，小小說是應該具備的。小小說和短篇小說在本質上既相近，又有所區別。大體上講，短篇小說散文的成份更多一些，而小小說則應有更多的詩的成份．小小說是短篇小說和詩雜交出來的一個新品種。它不能有敘事詩那樣的恢宏，也不如抒情詩有那樣強的音樂性。它可以說是用散文寫的比敘事詩更為空靈，較抒情詩更具情節性的那麼一種東西。它又不是散文詩，因為它畢竟還是小說。」這一段話，對我們認識什麼是小小說具有啟發意義。對於小小說的稱呼很多，有千字小說、微型小說、超短篇小說、極短篇小說、一分鍾小說、一袋煙小說等等，但不論怎麼稱呼，它都在形象地說明小小說的「小」的特徵，它的篇幅很短，故事很簡單，它多取材於生活的一瞬間、一插曲、一場景、一鏡頭．反映人物在一件事或一個場景中的片斷行動．勾勒出人物精神面貌，揭示出個中道理。
F. 最纖細的回憶 ——莫言小說《大風》賞析
——莫言小說《大風》賞析
莫言把自己的作品《大風》編入小說集里，有的地方把它節選後編入了中學教材，歸入散文中，均是有道理的。回憶了「我爺爺」的勤勞能乾的一生，歌頌了「我爺爺」在與大自然斗爭中表現出的剛毅頑強的性格。深刻表達了「我」對爺爺的深切懷念和敬仰之情，故事敘述栩栩如生，滲透於文字中的感情真摯飽滿，作品散文特色十分鮮明。而作者為什麼把它編入自己的短篇小說集中呢？我以為主要緣於作者的創作實踐。這篇文章，作者是以形象刻畫為中心來揭示主題的。小說與散文最大的區別在於，小說中的人物，是作者虛構的，即使有生活的原型，也都是按照作者的表達需要進行藝術創作的，是作者通過形象來表達創作主旨。而散文中的人物，一般都會在社會生活中真實存在，雖然也進行必要的藝術加工，但是人物的原型特徵是非常突出的。
《大風》中的人物是作者根據表達需要創作出來的，所以它更是一篇優秀的小說。用閱讀小說的方式閱讀《大風》，或許更能夠比較深入地把握作品的藝術特色。
不同於莫言其它小說粗獷豪放的風格，這篇小說的筆調極其細膩，幾乎通篇運用了細節描寫，把人物、環境刻畫的出神入畫。寫人，神情畢現，寫景，細致入微。使讀者感覺到，小說中的人物，就站在你面前，小說中的物就在你身邊，觸手可及。應該特別強調的是，這是一篇回憶性文章，故事跨度到許多年以前，一般來說，這類文章易於從宏觀上去粗線條的勾勒，依靠富有力度的生活情節去展示人物，用波瀾壯闊的場面描寫去烘托主題。而不易於過分的從細節描寫中去表現形象。然而大師之所以為大師，其高超之處，就在於在人物形象刻畫和故事情節的敘述中，把臆想中的人和景，完全通過纖細入微的筆墨鐫刻出來。寫場面，三言兩語便讓你如臨其境，如寫爺爺干農活的本領，「爺爺割出的麥茬又矮又齊，捆出來的麥個中，中間卡，兩頭奓，麥穗兒齊齊的，連一個倒穗也沒有……像宣傳畫上經常畫著的那個扎著頭巾的小媳婦懷里抱的麥個子一樣好看。」先描述其形狀，繼而又通過婦女勞動中的場面進一步從側面表現爺爺的超乎尋常。「娘兒們把麥子往鍘刀下一送，按鍘的娘兒們一手叉腰，單手握著鍘刀柄，手腕一抖，屁股一翹，大奶子像小白兔一樣跳了兩下，「嚓」，麥個子攔腰切斷，根是根，穗是穗。要是碰上埋汰主兒捆的麥個子，娘兒們就搜羅著最生動形象的話兒罵，按鍘的娘兒們雙手按鍘刀，奶子顛得像要插翅飛走，才能把麥個子鍘斷。而麥根部分里往往還夾帶麥穗。」乍一看，或許覺得有些字眼粗俗，但是熟悉了莫言的風格，你似乎又找不出什麼語言能把這種勞動場面更直觀的展現出來。
寫爺爺幹活精細，「我爺爺的鐮刀磨得快，割草技術高，割下來的草干凈，不拖泥帶水。曬草時又攤得薄，翻得勤，乾草都是很新鮮的淡綠色，像植物標本一樣鮮活，爺爺的乾草向來賣最高的價錢。」而這樣的勞動，不是聽人說的，是我親眼見的，「我至今還留戀在乾草堆里打滾的快樂——尤其是秋天，夜晚涼涼爽爽，天上的顏色是墨綠，星星像寶石一樣閃閃爍爍，松軟的乾草堆暖暖和和，干青草散發出沁人心脾的甜香味……」
環境描寫是莫言作品中十分突出的表現手段，在莫言的筆下，幾乎他的每一段環境描寫都是那樣的獨具特色，似乎他也有用不完的筆墨能夠把眼前的景象鮮明准確地描繪出來，呈現出讓你即熟悉又似從未見過的的場景。如《大風》中，作者在寫爺爺帶我去割草的途中，極為精彩的一段，「堤頂也就是一條灰白的小路，路的兩邊長滿了野草，行人的腳壓迫得它們很瑟縮，但依然是生氣勃勃的。河上有霧，霧很重，但不均勻，一塊白，一塊灰，有時像炊煙，有時又像落下來的雲朵。看不見河水，河水在霧下無聲無息地流淌，間或有潑剌的響聲，也許是因為魚兒在水裡動作吧。爺爺和我都不說話。爺爺的步子輕悄悄的，走得不緊不慢，聽不到腳步聲。小車輪子沙沙地響。有時候，車上沒收拾干凈的一根草梗會落在輻條之間，草梗輕輕地撥弄著車輻條，發出很細微的「劈劈劈劈，叮叮叮叮」的響聲。我有時把臉朝著前方（爺爺用小車推著我），看著河堤兩邊的景緻。高梁田、玉米田、穀子田。霧淡了些，仍然高高低低地纏繞著田野和田野里的莊稼。絲線流蘇般的玉米纓兒，刀劍般的玉米葉兒，剛秀出的高梁穗兒，很結實的穀子尾巴，都在霧中時隱時現。很遠，很近。清楚又模糊。河堤上的綠草葉兒上掛著亮晶晶的露水珠兒，在微微顫抖著，對我打著招呼。車子過去，露珠便落下來，河堤上留下很明顯的痕跡，草的顏色也加深了。」還有寫遭遇龍卷風，「在我們的前方，出現了一個黑色的、頂天立地的圓柱，圓柱飛速旋轉著，向我們逼過來。緊接著傳來沉悶如雷鳴的呼嚕聲……我們鑽進了風里。我昕不到什麼聲音，只感到有兩個大巴掌在使勁扇著耳門子，鼓膜嗡嗡地響。風托著我的肚子，像要把我扔出去。堤下的莊稼像接到命令的士兵，一齊倒伏下去。河裡的水飛起來，紅翅膀的鯉魚像一道道閃電在空中飛。」
通過形、色、聲的描寫，把視覺、聽覺、觸覺、嗅覺全部調動起來，即有靜態的描寫，又有動態的描寫，運用形象的比喻和生動的擬人修辭手法，加之富有韻律的語言節奏，把壯麗的環境和人物興奮的心情，完美的交融在一起，書寫生活的快樂。
通過人物肖像和動作細節，刻畫人物形象，作者也做得恰到好處，「他的頭禿了，禿頂的地方又光滑又亮，連一絲細皺紋也沒有。瘦得沒有腮的臉是木木的，沒有表情。眼睛是茫然的，但茫然的眼睛中間還有兩個很亮的光點……」「爺爺雙手攥著車把，脊背綳得像一張弓。他的雙腿像釘子一樣釘在堤上，腿上的肌肉像樹根一樣條條稜稜地凸起來……我看到爺爺的雙腿開始顫抖了，汗水從他背上流下來。」「爺爺又把腰煞下去，雙腿又像生了根似的定住了……像一尊青銅塑像一樣保持著用力的姿勢……」爺爺眼裡突然盈出了淚水。他慢慢地放下車子，費勁地直起腰。我看到他的手指都蜷曲著不能伸直了。通過這一系列的形象描寫，一個飽經滄桑，堅毅勤勞，倔強不屈，可親可敬的老者，赫然佇立在讀者面前，讓人不得不驚嘆作者的神奇的觀察和表現功力。
形象、主題和創作風格是小說的靈魂，主題蘊含於形象和故事情節的表現中，而創作風格才是文學藝術最具表現力的標志，讀過許多莫言的小說，每一篇作品，都無不被他的獨特的創作風格所吸引，在閱讀和學習之時，如同享受諾獎得主的一頓美味大餐。
G. 歐亨利的小說「the furnished room"簡介
the furnished room講的是一個男子苦苦尋找自己所愛的人，五個月之後終於喪失希望，在一家旅館放開煤氣自殺，而一個星期以前，正是在那間房子里，他的愛人用同樣的方式自殺了。
體會：可以說，這是一篇以嗅覺為核心構築的小說，核心就在那片突然出現、百尋不見、又突然消失了的木樨香味。之所以選擇氣味作為線索，或許就因為氣味的這種特性：即便你如此真切地嗅到了它，但只要不是目之所見、手之所觸，它依然是一片飄渺的虛空，並沒有一個實體，因此也無法被證實曾經存在過。就好像一個人投入這座大城市（指紐約），一顆沙粒投入這片無底的流沙，這陣香味投入帶傢具出現的房間中，也找尋不見、終於消失了。
作家試圖用這個邋裡邋遢、亂七八糟、污穢難辨的房間來映射那個大城市，所有的人似乎都已淪於墮落，污穢不堪而又冷酷無情。他對這間房間、房間裡面的每一件物事、以及房間外面的環境，都作了攝像鏡頭式的詳盡描繪，但真正使我們——也使人物，那個找尋者——進入他所預想的氛圍，卻是房間里陳腐霉臭的混雜氣味。是的，其實氣味也可以具有如此鮮明的形象，有質感的氣味所描繪的形象，有時候比任何視覺、聽覺或者觸覺更加真切。（不由得我又要想起古龍小說《楚留香系列·血海飄香》裡面關於黑暗山洞裡不斷變化的氣味的神來之筆。）
沉重的、腐臭的氣味塑造了象徵著大城市的房間，與輕盈的、花香的氣味形成鮮明對照。既然那個女孩子已經在這個大城市的某個地方失蹤了，那麼這陣木樨香味最後也在這個房間的某個角落裡消失了。在找尋者從房東那裡聽到說，那個女孩子並沒有住過這個房間——因此說明他試圖在這個房間里找尋香味的來源，與他試圖在這個大城市找尋那個女孩子一樣，將會「一無所獲」——之後，這個房間本身就成為了他枉然徒勞的一種象徵。最後的希望破滅了，於是他自殺了。
當找尋者在小說開篇走進這個房間的時候，作者便已告訴我們，他已經徒勞無功地尋找了5個月。不僅在身體上疲憊不堪，而且在精神上萎靡頹唐。盡管如此，我們知道，他仍然抱有至少一線希望：他預付了一個星期的房錢，——他不是住進來尋死的；並且他仍然沒有放棄尋找，還是把那個「掛在唇邊曾一千次向人打聽過的問題問了出來」。支撐他繼續這漫長的、毫無希望的路途的，是他「曾深深愛過她」，因此到了後來，屢受失望的打擊之後疲憊不堪的身體和精神漸漸趨於麻木，找尋則幾乎變成了一種本能的慣性。因此，當他忽然之間在房間里嗅到了這陣木樨香味——她的味道時，他的內心才真正被激發出來。於是他發出那樣的呼喚；於是我那樣地熱淚盈眶——或許也是因為在慣性中漸漸麻木的心被忽然喚起？
木樨香味的來源是否是真實的、亦或只是出自找尋者的幻覺，很重要麼？其實並不。香味的來源可以被解釋為那個女孩子「曾經居住在那裡」——這是小說在出其不意的結尾中告訴我們的，當我們知道了這個事實以後，這種解釋就不難做出了，因為我們本來也就和找尋者一樣，都在疑心她的存在、希冀她的存在。但我們也知道她是死了，「用煤氣自殺」，——好吧，又是一種氣味，或許是死亡的氣味，它一定會掩蓋掉她的香味，這是毫無疑問的。那麼又如何解釋找尋者還能夠嗅到這陣香味，並且「那樣分明，那樣濃郁，那樣強烈，簡直就像是一個有血有肉的來客」呢？和我一樣充滿著感傷情調的讀者自會認為，對情人而言，這種微妙的溝通是完全可能的，況且他已經找尋了她那麼久，因此把自己的全部心神都貫注在了她的身上。
然而他在這屋子裡所要找尋的——也是我們在這篇小說里所要找尋的，實在並不是一個「來源」——一個原因、一個源頭，而是順著這條線索想要找到一點她的蹤跡——一個結果、一個去處。倘若找尋者已經知悉那個女孩子的死亡，或者對於她的失蹤死心塌地了，那麼他尋找她曾經生活過的蛛絲馬跡，以期能夠從中獲得一絲安慰，倒還是可能的；但很明顯，他尚未放棄找到她的希望。他相信，「她離家出走之後，一定流落在這個沿海大城市的某個地方」，正如他感覺這陣香氣是那麼明確地存在於這間房間里。因此，在這個房間里找尋香味來源的過程，其實是他在這個大城市裡找尋女孩子過程的一個重復、一個濃縮（最後，也正如現實中的找尋一樣，一無所獲）。
作者敘述了這樣一個故事，當然，他還可以用其他方式敘述的，比方說，一開始就告訴我們，女孩子曾經在同一個房間里住過、並且已經用煤氣自殺了，從而使我們由於早已預知了結局，從而對找尋者的命運抱有更為深切的反諷的同情。但作者選擇把這個消息暫且按下不表，直到小說結尾處才突然轉向，這個安排所造成的效果的確分外強烈。——有時候，與講述什麼樣的故事同樣重要的，是故事如何被講述出來。藉助這個安排，作者沒有作出任何額外的評論，而我們就順著他的講述幻想出了一個意味深長的結尾。小說在某種程度上可以被視作是作者的幻想與讀者的幻想的合謀，當作者藉助某些巧妙的安排調動起讀者的幻想、並由此獲致某些特殊的效果時，讀者也能在這種幻覺的合謀中獲得他們那一份享受。
只是這個意味深長的結尾，是要有足夠的人物——其性格、尤其是心理狀態，和情節——尤其是內在的心理變化作為鋪墊的，如果沒有這樣的鋪墊，結尾處的突轉容易變成一個缺乏內在邏輯統一性的巧合，一個作者的小技巧，造成一些特別的效果——但不容易打動我們這些世故累累的讀者的內心。現在，既然我已經在他兩處呼喚時被擊中落下眼淚，那麼於結尾處所看到的就不僅僅是對一個殘酷無情的大城市之揭示的最終完成了，而更是整個「找尋」過程的完成——在大城市中找到了女孩子的下落、在房間里找到了香味的來源（並以此證實找尋者對於她曾經存在的感覺）。如此，這難道不是一個真正的結尾么？
每當我把一篇小說再讀一遍，而依然忍不住淚盈滿眶的時候，我總在想：在我們當中，有多少人曾經幻想過自己心中的那陣木樨香味？有多少人曾經孜孜不倦地追尋過它？又有多少人曾經於某一瞬間被莫名地觸動，這種感覺是那樣強烈、不容置疑，——她就在那裡！於是那樣大聲地喚出心中的那個存在、對於這個存在的召喚作出過回應呢？