殖民主義短篇小說

A. 毛姆的一生是怎樣的呢

威廉·騷墨賽·毛姆，1974年生於法國巴黎，父親是律師。他的童年是在寂寞凄苦中度過的。當他很小的時候，父母相繼去世，伯父把他接回英國收養，送進一所寄宿學校讀書。1891年，年僅17歲的毛姆，到德國求學；第2年回國，在倫敦一所醫學院學習。2年之後他實習門診，並為貧民接生。第一次世界大戰期間，他隨軍到了法國，開救護車並護理傷員，從事戰地醫療工作。1915年他加入英軍情報機關，到過瑞士和俄國執行任務。

1916年，毛姆去南太平洋旅行，此後又多次游歷遠東地區，並於1920年到中國旅行。從1928年起，毛姆來到法國地中海海濱的里維拉定居。第二次世界大戰期間，戈塔爾揚言要通緝毛姆，毛姆倉皇逃走，直到1946年才重返法國。1952年，牛津大學授予他榮譽博士學位。1954年，他得到英國女王的冊封。1959年，他到遠東作最後一次旅行。

毛姆的創作活動是從寫小說開始的。1897年，他根據在倫敦學醫的生活經歷，寫成第1部小說《蘭貝斯的麗莎》。1903年到1933年毛姆共創作近30個劇本，揭露了資產階級和貴族社會的道德墮落。他最著名的劇本是《圓圈》（1921）。在這個戲劇里，作者描寫了資本主義社會的種種弊病，但絲毫沒有反抗和憤慨情緒。

毛姆不但戲劇與創作很有成就，還在長、短篇小說創作方面也有一定的地位。

毛姆第1部重要的長篇小說是《人性的枷鎖》（1915）。這是一部有自傳性質的作品，主人公菲力普是個理想破滅的青年，他在遭受不合理的教育制度的摧殘、宗教思想的束縛以及愛情生活的打擊之後，認識到在資本主義社會里，一切追求美和正義的企圖都是毫無結果的。他同一個女招待發生了關系，但他只迷戀她的肉體，彼此在精神生活上相差太遠。後來他憎恨女方，卻很久難以擺脫她的糾纏。他通過各種生活的體驗，得出了在資本主義制度下人生全無意義的結論。這部小說一出版就受到不少評論家的贊賞，直到1966年，仍被列入「現代文學巨著一百種」。

毛姆另一部著名小說《月亮和六便士》於1919年出版。小說寫一個法國畫家高根舍棄西方資產階級文明世界，來到太平洋的一個小島上，與保持原始方式的土著人民在一起生活，創作出許多絢爛多彩的畫幅。這部作品揭示了個性、天才與當代社會現實之間的矛盾。1930年，毛姆出版又一部重要長篇小說《尋歡作樂》，通過描寫一位「文壇泰斗」及其周圍各種人物的活動，辛辣諷刺了當時英國文學界種種可笑可鄙的現象。

毛姆一生共寫100多篇短篇小說，出版了許多短篇小說集，較出名的短篇小說集有《葉的震顫》（1921）、《短篇小說全集》（1951）等等。毛姆短篇小說所反映的生活豐富多采，有的以南太平洋的生活為題材，有的反映國內生活，還有一些則以間諜活動為題材，其中以南太平洋為題材的尤為出色。其他題材的也不乏佳篇。除戲劇、長短篇小說之外，毛姆還發表過不少回憶錄和文藝批評著作。

在英國文學中，毛姆是第一個以奚落、揶揄的筆觸勾勒殖民者形象的作家，他的短篇小說所敘述的故事娓娓動聽，引人入勝，情節變化多端，文字簡潔利落，人物形象鮮明突出，以藝術上的借鑒和美的享受，因而擁有廣大的讀者。

1965年12月，毛姆在他的「毛萊斯克」別墅病逝，享年91歲。

B. 金銀島小說分析

座落於古巴的一個美麗島嶼——青年島，如今是古巴的特別行政區。過去叫金銀島。在西班牙漫長的四個世紀殖民統治歲月里，這里是舉世聞名的加勒比海盜呼嘯聚眾的天堂，那些逃犯和海盜在海上到處流竄，追擊西班牙運輸金銀財寶和商貨的船隻，把搶來的金銀財寶和商貨運到這座荒無人煙的小島上，藏於神秘的山洞裡。金銀島因此得名。

孩童時代讀過《金銀島》的人，比《魯濱孫漂流記》留下的印象要深刻得多。《金銀島》是19世紀出生在蘇格蘭愛丁堡的著名作家史蒂文森最暢銷的小說之一。

吉姆·霍金斯是一個10歲大的小男孩，他們家在黑山海灣旁開了一家名叫「本卜艦隊司令」的小旅館，以此維持全家的生計。有一天，旅館來了一個臉帶著刀疤，身材高大、非常引人注目的客人，他讓人叫他比爾船長。

船長常常會沒完沒了的唱一首古老的水手歌：

十五個人躺在死人箱上——

喲——嗬——嗬，來瓶朗姆酒！

酒和魔鬼讓別人送了命——

喲——嗬——嗬，來瓶朗姆酒！

小吉姆非常喜歡聽比爾船長講故事。海盜被弔死、雙手被綁蒙眼走跳板、海上風暴、遍地屍骸的西班牙海島巢穴等等十分凶險的故事。每次都讓小吉姆又愛又怕。這也為平靜的鄉村生活增添了新鮮刺激的話題。

沒多久比爾船長因為飲酒過度，加上昔日的海盜同夥尋仇上門，受到驚嚇突然身亡。小吉姆無意間發現了比爾身上帶著一張藏寶圖，那是海盜們千方百計尋找的，往日海盜普林特船長遺留的藏寶圖。小吉姆把它交給了兼任地方法官的大夫。於是，金銀島尋寶奪寶的歷險故事就這么開始了。

據說，這部小說是史蒂文森得到過一張海圖，引起了他的幻想，從而寫成的故事。

比爾船長臨死前告誡小吉姆，要隨時警惕有個「獨腳水手」。法官和村長買下了一艘漂亮的縱帆船，帶著小吉姆一起出海尋寶。心懷不軌的海盜們喬裝打扮，混在水手堆中上了尋寶船。他們的組織者正是陰險詭詐的獨腳水手，此時，他的化名是高個子約翰·西爾弗。

在這次極其凶險的尋寶航程中，躲在大木桶中的小吉姆，及時發現了海盜們群體叛亂的陰謀。但是，由於海盜的比例占據了絕大多數，小吉姆和村長、法官一起，機智的同匪徒們周旋。在平定叛亂的過程中，充滿了艱辛和險惡。小英雄吉姆屢建奇功，終於化險為夷。小吉姆還分得了他應有的一部分財寶返回了家鄉。

探險航程結束了，但是，給孩子們留下的夢想，卻是絮繞不斷，吸引了一代又一代的少年人。

羅伯特·路易斯·史蒂文森（1850—1894），英國文壇「新浪漫主義」的代表人物。他出生在蘇格蘭一個工程師家庭，就學於愛丁堡大學，畢業後當過律師，不久改行從事文學創作。他自幼體弱多病，多病的身體迫使他不斷地選擇氣候適宜的居住地。他先是去了夏威夷，不久又南遷。狂風，暗礁，斷裂的桅桿，滿懷敵意的小島，這都是他游歷的組成部分。最後，他定居在索摩亞島上，並與當地的土著人結下了深厚的友誼。在他44歲時，一次意外的腦溢血熄滅了他天才的火花。當地人把他的墓地建在海邊峭壁上，那是他最後安息的地方。墓碑上鐫刻著史蒂文森自己創作的永恆詩句：

長眠在這里，

他的歸隱地；

遠航者的巢，

海上來休憩；

射獵人之家，

山林永安息。

史蒂文森在短暫多病的一生中寫下了大量散文、小說、詩歌和游記，其中尤以驚險小說最為著名，代表作有短篇小說集《新天方夜談》、《金銀島》（又譯作「寶島」）、《誘拐》、《化身博士》等。他善於描述新奇浪漫的冒險故事和歷史故事，常常通過曲折的情節表現英勇、頑強、正直的好人如何戰勝狡詐、貪婪、殘忍的惡人。他的文筆優美簡潔，具有高度的戲劇效果。他的書雖然不是專門為孩子而寫的，但孩子們都非常著迷。

他還創作過詩集《一個孩子的詩園》，是維多利亞時代最經典的兒童詩集之一，詩歌中充滿了童心童趣，映照了他童年時代的種種嚮往。

冒險 佔有 慾望——淺析斯蒂文生《金銀島》中的帝國主義的氣息
鄧榮
內容提要 《金銀島》（1883，又譯《寶島》）不僅是斯蒂文生的成名作，也是他全部著作中流傳最廣的代表作。《金銀島》雖是斯蒂文生豐富想像的產物，但不少地方受到笛福、華盛頓·歐文、艾倫·坡、金斯萊等前輩英美作家的影響。無可否認驚險小說歷來擁有大量的讀者——特別是青少年——傳誦和喜愛的作品並不是很多的，這不能不歸功於作者在構思布局、渲染氣氛、刻畫性格方面的卓越技巧。與此同時，作品也體現了那個時代所固有的特徵，即不僅反映了處於上升中的資本家的勤勞、艱苦、冒險的精神，還流露出濃重的帝國主義氣息——霸權、殖民、掠奪等等。因此，從作品的思想內容和時代意義來講，《金銀島》既是一部反映處於上升時期的資產階級開拓者的小說，也是一部透露出濃烈帝國主義氣息的小說。

《金銀島》（1883，又譯《寶島》）不僅是斯蒂文生的成名作，也是他全部著作中流傳最廣的代表作。關於本書的成因，頗有戲劇性的因素。最初，三十一歲的斯蒂文生在陪他的繼子（即本書題獻中所說的那個「美國紳士」勞埃德·奧斯本）作水彩畫時，花了一幅海島的地圖，由此引起種種聯想，終於寫成了這個膾炙人口的探險故事。小說的情節雖是作者豐富想像的產物，但不少地方受到笛福、華盛頓·歐文、艾倫·坡、金斯萊等前輩英美作家的影想。無可否認驚險小說歷來擁有大量的讀者——特別是青少年——傳誦和喜愛的作品並不是很多的，這不能不歸功於作者在構思布局、渲染氣氛、刻畫性格方面的卓越技巧。[1]在《金銀島》如此多的藝術效果的同時，也體現了其時代所固有的特徵，即不僅反映了處於上升中的資本家的勤勞、艱苦、冒險的精神，還流露出濃重的帝國主義氣息——霸權、殖民、掠奪等等。其中，作品中的帝國主義氣息是本文所要討論和探求的重點。當然，在具體分析和探求作品之前，筆者以為有必要對作者的生平及本部作品的大體內容作簡單了解，因為這些對下文的進一步探討無疑是有助益的。

斯蒂文生的於一八五○年十一月十三日出生於蘇格蘭的愛丁堡。〔2〕這一時期正是英國資產階級的迅速壯大期和在全世界的瘋狂掠奪的上升時段。斯蒂文生的祖父和父親都是土木工程師，在燈塔建築方面成績斐然，十分希望斯蒂文生長大後能繼承自己的事業。一八六七年，斯蒂文生秉承父親旨意進入愛丁堡大學攻讀土木工程。其實他從小就對文學情有獨鍾。斯蒂文生曾回憶道:「我整個兒童時代和青年時代一直在為一個目標忙著，那就是練習寫作。我的口袋裡總是裝著兩個本子，一本是閱讀的書，一本是寫作的本子。」因此入學不久，他便向父親要求改學文學，結果未獲批准。作為折衷，父親讓他改學法律。一八七五年，他通過畢業考試，成為了一名律師。但他對文學的熱情沒有絲毫減退，即使在受理訴訟案件時，仍抽空從事文學創作。一八七八年，斯蒂文生出版了他的第一本游記《內河航程》。一年後，又出版了《騎驢漫遊記》和《人與書散論》。從此，他放棄律師業務，潛心寫作，在短短的一生中寫下了大量的散文、游記、隨筆、小說和詩歌，其中有許多已成為英國文學寶庫里的瑰寶。一八九四年，年僅四十四歲的斯蒂文生突患中風，病逝在太平洋南部的西薩摩亞的首都阿皮亞並葬在當地一座能俯瞰太平洋的高山上。他的墓碑上銘刻著他親自撰寫於多病之秋的一八七九年的一首著名《輓歌》。關於《金銀島》的情節內容——這部著名的小說，敘述了一個海島尋寶的冒險故事。少年吉姆是本葆將軍旅店的小主人，他心地善良、活潑機智，而且充滿了好奇心。有一天，一個自稱為船長的古怪客人光顧本葆將軍旅店，從而帶來一系列的麻煩。先是黑狗的神秘出現，接著是瞎子皮尤的不期而至和老船長中風而死，然後是一群海盜呼嘯而來。在檢查老船長遺物時，小吉姆無意中得到一張藏寶圖，他飛快的跑到庄園，將此事告知李甫西醫生和鄉紳特利勞尼先生。醫生性格沉穩、為人正值，鄉紳慷慨豪爽，但容易馬虎輕信，當他們看到藏寶圖後，便決定帶著吉姆出海尋寶。由於鄉紳輕信的毛病，不小心將此行的秘密泄漏，結果招來一群海盜做船員，伊斯班裊拉號一起航，就意味著危險之旅開始了。「獨腳廚師」西爾弗是這海盜的頭，他為人體貼周到，態度和藹友善，竟然把一向以膽大心細著稱的李甫西醫生都給蒙騙住了，以為他是好人。其實他卻有時兇殘，有時溫和；有時充滿暴戾之氣，有時又頗具紳士風度；有時沉穩冷靜，有時又貪生怕死，最後甚至拋棄屬下人。人性的善良、邪惡與貪婪，在他身上顯露無疑。在航行過程中，他明著做人給醫生看，暗中卻抓緊拉攏其他船員，偏巧，這事又被小吉姆無意中聽到，立即報告給醫生他們。一場殊死的搏鬥就開始了！作品中有波濤光涌的大海、機智勇敢的少年、凶惡狡詐的海盜以及一份神秘的藏寶圖。圍繞著這份藏寶圖，少年吉姆一行展開了一場驚心動魄的搏鬥…… 故事情節驚險曲折，人物形象鮮明生動，這也是《金銀島》歷經百餘年後，魅力經久不衰的原因。至今，它仍以其獨特的風姿，吸引著世界各國的少年兒童。下面，本文將試從作品創作的因由及背景、人物的形象塑造以及作品的時代的思想傾向等三個方面來對這部小說中的帝國主義氣息作初步解讀。

一、作品創作的因由及背景——帝國主義的迅速發展對於金錢和財富渴求

從18世紀初的《魯濱遜漂流記》開始，凡是英國作家寫的涉及英國人在海外旅行、冒險、探險以及其他經歷的文學作品都難免有文化帝國主義的印記，充滿了歐洲文化至上和帝國有理的觀念。英國一代又一代的文人就是在這樣的文學傳統中繼承了帝國意識和殖民意識，在眾多浸透著殖民主義話語的文本的建構下，形成了一種連作家本人也未意識到的集體意識。這種集體意識建構了無數帝國神話和殖民地意象，雖然他們的作品也在不同程度上帶有反殖民主義的傾向，但他們也都在不同程度上維護著帝國的殖民統治。到了19世紀，英國資本帝國以前所未有的速度急劇膨脹，以此相適應，帝國作為一種文化鏡像在此期的文學中無處不在，而走向了文化帝國主義。幾百年來，帝國話語在英國社會不斷發展、流傳、接受，逐漸在英國人意識深處構建了關於殖民地、關於東方、關於非西方民族的社會集體想像。歐洲中心、西方先進、白人優越等觀點，是支撐這個社會集體想像的重要支柱。從17世紀英國資產階級革命以來，歐洲新的資產階級為了開辟產品市場，開始積極地向外拓展殖民地，一方面從殖民地掠奪原材料，另一方面傾銷工業產品到殖民地，配合這種殖民化侵略的同時，是其文化思想、宗教等形式的不斷向外擴張，以增加它的影響，擴充其勢力范圍。從現有的文學作品裡，如笛福的《魯賓遜漂流記》《辛格頓船長》、巴蘭坦的《珊瑚島》及本文所探討作品《金銀島》等，我們可以讀出這種擴張軌跡17世紀登上歷史舞台的資產階級充分意識到敢於冒險和不斷佔有積累的重要性，它可以在一無所有的基礎上開拓出一片新生活的天地。還有，這種慾望和沖動也觸動了英國人掙脫外來勢力的干預繁榮民族自立意識，即他們要與強權國家平起平坐的願望。於是他們跨出國門，走向海洋，去爭奪海外霸權，這是建立英帝國的第一步。民族國家的確立對英國人而言是合理的選擇，但民族國家向外再跨出一步，就走出了帝國與殖民的不歸路。除了資本原始積累的需要外，傳播上帝的福音，對金銀財富的追逐，以及民族意識的覺醒和新君主制的建立，也構成英國海外殖民擴張的動因。金錢和財富對帝國主義具有極大的誘惑.他們的足跡遍布了世界的各個角落，干著各種傷天害理的事情他們的形象代言人大海盜英格蘭船長「到過非洲的馬達加斯加，印度的馬拉巴爾，南美的蘇利南，北美的普羅維登斯和蘇格蘭的波托貝洛。」他們每到一地，就將它納入大英帝國的版圖，將英國國旗高高升起.在金錢面前，除了貪婪，人們忘掉了一切，連吉姆的母親一位原本懦弱的婦女「也不願放棄金錢」、「我們即使丟了性命也要把那箱子打開,我要那本該屬干我們，屬於吉姆的錢。」(《金銀島》27頁)〔3〕只要佔有了金錢，不論是何手段掠取的，在人們的眼中都成了英雄，甚至橫行霸道的大海盜比爾，也受到了人們的尊敬,年輕人「對他作出畢恭畢敬的樣子，稱他為真正的老航海，了不起的老水手」。還說英國之所以能在海上稱王稱霸靠的就是他這種人。（《金銀島》7頁)

二、人物形象的塑造——一批富有冒險和佔有慾望的資產階級開拓者

人物形象的塑造的優劣是一部小說是否成功的重要標志。當然，本部作品《金銀島》來說，它的人物形象不僅個性鮮明、思想豐富，而且在他們身上還反映出具有帝國主義氣息的資產階級開拓者的冒險和佔有意識。一個文本的社會和政治意義不只是由它產生時意識形態所決定的，而是隨著新的批評話語的產生不斷地得到解釋。在早期的文學批評中，人們常常從美學、冒險精神、浪漫主義等角度出發去欣賞小說《金銀島》。然而帝國主義理論批評的興起則使批評家們更多地把目光轉向了歐洲經典文學文本中復雜的階級和種族壓迫問題，他們開始意識到英帝國主義時期的文本帶有明顯的種族偏見。因此，當我們用帝國主義的理論來重讀經典小說《金銀島》時，就能更好地了解這一文學經典所折射出的社會和歷史意義，從而更好地理解和欣賞其中的內涵。過去讀斯蒂文生的《金銀島》以及巴蘭坦的《珊瑚島》時，看到的是少年兒童在荒蠻的島上的冒險故事。如今不同了，我們看到這幫十幾歲的白人孩子，也學著他們的父輩，以優越人種的姿態，在殖民地干出種種的「英勇」的冒險，探險的事跡，並把當地土著人或者水手、船員、農夫等看成是未開化的野蠻人。這些小說中所倡導的冒險精神正是殖民主義者所提倡的。小說的主人公吉姆·霍金斯還是個孩子，但很小時就協助父母在海邊經營一家小客棧。某一天，客棧里住進了一位粗壯的疤臉男人—海盜比爾，他脾氣暴躁，行為詭秘，不久就因為酗酒而中風死去，身後留下一張海盜佛林特埋藏財寶的地形圖。一些海盜全副武裝聞風而至，不想，藏寶圖卻被吉姆搶先拿到，交給了頗具聲望的醫生，也是當地的治安官利維西和鄉紳特里勞尼。為挖掘寶藏，特里勞尼在布里斯托爾定做了一條大的帆船，招募了船長，水手和廚子等人，與利維西醫生和吉姆一起動身出海，向荒島進發。腿廚子希爾弗及一大批水手是矇混上船來的海盜，他唯利是圖，奸詐狡猾。為了討得吉姆的信任和醫生、鄉紳等人的好感，總是裝出一副溫良謙恭的樣子。一次，他跟幾個海盜水手在船艙里密謀殺害醫生等人，獨霸寶藏，不料被躲在蘋果桶里的吉姆聽到，告訴了醫生等人，於是，船上暗自形成了代表「惡」的希爾弗派和代表「善」的醫生一派醫生利維西足針多謀吉姆機智勇敢。和以希爾弗為頭領的海盜水手在帆船及荒島上展開了一系列的較量，最終醫生一派在經過一番苦戰、犧牲數人之後戰勝了在人數上占絕對優勢的希爾弗一夥，載寶而歸。這當中具有豐富形象的人物有聰明伶俐、機智勇敢的小吉姆；有為人兩面三刀、心狠手辣，卻又善於用腦、隨機應變的「獨腳海上漂」——約翰·西爾弗；有沉著冷靜、經驗豐富的斯摩列特船長；還有樂於助人、小心謹慎的李甫西大夫等，他們雖在作品中分屬「善」與「惡」的兩方，但是他們身上卻具有本質的共同點：冒險和佔有的熱望。他們是帝國主義思想的探索者和實踐者。

三、時代的思想傾向——對帝國主義殖民和擴張的崇尚與期許

縱觀世界近代史，它就是資本主義走向帝國主義的戰爭史、侵略史，是對第三世界人民的剝削、搶劫史。這在《金銀島》中體現很多。斯蒂文生生活在19世紀，而此時正值資本主義的上升階段。從17世紀英國資產階級革命以來，時的趨勢而隨著資本主義的不斷擴張而蔚藍成風，並且愈演愈烈。它們已不滿足於原先的拓墾精神，轉而進行殖民掠奪，他們開始發動戰爭，對殖民地人民大肆燒殺搶掠。斯蒂文生通過少年吉姆的話語將史買在這里清晰地再現二他寫道:「這堆財寶在積聚的過程中流過多少血和淚，有多少堅固的船隻沉人了海底，有多少英雄好漢被蒙著眼睛勒令走板子，有多少炮彈從空中呼嘯而過，還有多少凌辱、欺咋、殘忍和暴虐。金錢和財富對帝國主義具有極大的誘惑。他們的足跡遍布了世界的各個角落，干著各種傷天害理的事情。

在《金銀島》中對普通船員、黑人的描述中我們不難發現有關西方強權的話語，這也就折射出愛德華·賽義德在其《東方主義》對殖民主義的解構和批評。我們知道帝國主義批評這一文學理論的確立和被人們的廣泛接受始於《東方主義》這部著作，它著意解構歐洲自15世紀以來在長期的殖民主義歷史中形成的「西方中心」 模式以及這一模式所建構的關於東方的知識話語在賽義德看來，「東方主義」這個名稱本身就是一種殖民邏輯的產物，這里的「東方」不是地理方位上的東方，而是西方人在想像中一廂情願的構造。西方人認定每一種文化在價值上有高低之分，而價值高的強勢文化必將合理合法地在優勝劣汰、適者生存這一進化的鏈條上擊敗低價值的弱勢文化，並取而代之二西方文化就是他們想像的「中心文化」，其它文化則處於「邊緣」。賽義德指出，西方的關於東方的知識話語充滿了作為「他者」的東方的想像，而這種想像是一種扭曲了的想像，離東方本土的真實性相去甚遠。這種被構造出來的東方作為西方主體的神秘他者，充滿了化外色彩:原始、愚昧、落後、野蠻、骯臟，集一切反面因素之大成。他認為，西方主流文學中的現實主義小說總是一與帝國主義統治有關，而東方主義的形成過程和知識本身無不散發出一種帝國霸權主義的氣息。〔4〕從這一角度看，我們在這里完全可以將《金銀島》歸屬於帝國主義小說類。〔5〕《金銀島》雖然在體裁上是一本探險小說，然而生活在大英帝國維多利亞王朝盛世的斯蒂文生所想像的世界不可避免地帶有英帝國主義向外擴張的勃勃雄心和作為強大的宗主國臣民在身份和道德等方面的優越感。本來在16世紀末之前，西班牙、葡萄牙已壟斷了世界上大部分殖民地。1494年西班牙、葡萄牙訂立協定將整個世界殖民地加以劃分，英國的海上貿易只能依靠走私和海盜行為。1588年英國在海戰中擊敗了西班牙的無敵艦隊，才為英國的殖民擴張開辟了進一步發展的道路。此後，英國為了更多地搶奪海上霸權和進行殖民擴張又先後在17世紀和18世紀擊敗了荷蘭和法國，終於成為世界上最大的殖民國家。1840的工業革命為英國人創造了很多發財致富的機會，技術發明接連不斷，新興行業如雨後春筍，對外貿易財源滾滾，海外擴張伸展到全球。另外，斯蒂文生在小說中賦予了少年吉姆資產階級開拓者的形象，他靈活機智、果斷勇敢、思維敏捷，深受周圍人及讀者的喜愛。而這樣描述，斯蒂文生是在將自己關於歐洲人也即白人的形象強加於讀者的腦海中，從而落人了殖民主義小說題材的固定模式，即白人種族優秀論，歐洲人是理性的明智的，而東方人則是感情用事的和敏感的。關於此，在作品中也有印證。與迪福在《魯賓遜漂流記》中塑造了「禮拜五」一樣，斯蒂文生也塑造了一個他者的形象，這就是本·葛，本·葛恩給吉姆第一印象是能在樹叢中跳躍，是「黑乎乎、毛茸茸的一團，是熊?是人?還是只猴子?」姆說不清楚:或許是個「野人、食人族」:他「能從一棵樹後躥到另一棵樹後，像鹿一樣敏捷;他還像人一樣用雙腿奔跑，但和正常人又不太一樣」(《金銀島》100頁)很顯然，斯蒂文生是將本·葛恩置於他者的位置上了。本·葛恩原本是一名水手，三年前被人放到荒灘，拋丟在這荒蕪人煙的小島上。當他見到吉姆時跪倒在地，雙手合十作哀求狀，似乎在懇求吉姆將文明的陽光撒在他的身上，去拯救他的靈魂。他渴望一頓真正的飯菜，渴望西方的文明。這里，本·葛恩已經將吉姆當成了主人，當成了救星。為了主人，他願意獻出他找到的寶藏，甚至願意為他去殺人，而且他也真地去做了。和星期五命運不同的是:他沒有被主人當作奴隸賣掉，而是隨著主人一道回到了家鄉。然而他者就是他者，「本·葛恩在分到一千英鎊後，不到三個星期一一刁涌切地說，是19天，因為到了第20天，他就已經成了乞丐，錢不知道是花光了還是丟了」，最後也只能做一份看門的工作二(《金銀島》233頁)

當然，殖民擴張者在燒殺搶掠的過程中，也充滿了恐懼，甚至在夢里也不斷遭受折磨:「在狂風肆虐的夜晚，屋子的每個角落都被颳得不停搖晃，海灣里的浪濤拍打著懸崖，發出陣陣轟鳴聲，這時，我就會看到那人變換成千百種形態，有千百種猙獰的表情，他的大腿時而在膝蓋處被截斷，時而被截斷在大腿根，過一會兒他又變成了一個異形，要麼完全沒有腿，要麼從身軀中長出一條長腿。我做過的最可怕的惡夢，就是看到他連跳帶跑地穿過樹籬和水溝一路向我追來。這些惡夢不斷循環往復。」(《金銀島》5頁)

四、結語

從作品的思想內容和時代意義來講，《金銀島》既是一部反映處於上升時期的資產階級開拓者的小說，也是一部透露出濃烈帝國主義氣息的小說。在2l世紀的今天，世界已經進人多元的政治和文化格局。發展、平等、互敬、對話而不是對抗，是當今的時代特點,昔日的中心正在被邊緣化，昔日的邊緣正被中心化，昔日的一元正被多元化。我們在欣賞《金銀島》的時候，也要用多元視角去看待它。在當今中國的歷史情境下，中國人應該關注一下文化殖民主義的問題，中國在走向現代化的過程中，在西方文化的沖擊過程中，正在一敗塗地——尤其要警惕西方文化的代言人們所作的一切。每一種文化的持有者同樣不會在文化殖民主義面前低頭認輸，文化作為一個民族的核心標志和價值，當然是一個民族最為珍貴的和內在的本質的東西，一種文化對另一種文化的沖擊不可能不引起沖突——並且這種沖突同樣不是孤立的，而是與政治的經濟的甚至軍事的手段聯系在一起，正如文化殖民的過程也需要與政治經濟手段聯系在一起才能起作用。對西方世界在中國當前和近現代以來的文化殖民主義給予清理和批判是非常有必要的，它對於我們自己的社會主義文化建設、弘揚我們優秀的民族文化、認識帝國主義的侵略性有著重大的現實意義。當然，這也是本文所期待的對這部小說作出正確解讀的題中之意和認識基點。

C. 普列姆昌德著名的短篇小說有哪些這些小說有何不同

普列姆昌德的短篇小說，大多收集在題名為《聖湖》的8部集子中。他的短篇小說選材廣泛，人物性格鮮明，真實感人。著名的短篇小說有：《赫勒道爾王公》、《大家女》、《沙倫塔夫人》、《禮教的祭壇》、《犧牲》、《進軍》、《老嬸娘》、《棋友》、《一把小麥》、《首陀羅姑娘》、《如意樹》、《解脫》、《神廟》等。在這些作品中，有的反映了印度人民反殖民主義的斗爭，有的揭露祭司的虛偽和毒辣，有的批判荒謬的種姓制度，有的抨擊地主高利貸的殘酷，有的反映農民和婦女命運的悲劇。通過人物性格的刻畫和曲折的情節，表現了他對現實的批判。

D. 諾貝爾文學獎「阿布拉扎克·古納」是誰

在這里要糾正一下，他的中文名叫作：阿卜杜勒-拉扎克·古爾納。外文名叫作：Ablrazak Gurnah。是一位坦尚尼亞小說家，出生於桑給巴爾。

簡介

諾貝爾文學獎屬於諾貝爾獎項之一，被認為是世界上最有名的文學獎項之一，由瑞典學院頒發。諾貝爾獎是由瑞典化學家、炸葯發明人阿爾弗雷德·貝恩哈德·諾貝爾的部分遺產作為基金創立，包括金質獎章、證書和獎金支票。根據諾貝爾的遺願，每年表彰「在文學領域創作出具理想傾向之最佳作品者」，這就是諾貝爾文學獎。

在諾貝爾遺囑中，部分遺產（920萬美元）作為基金，用其利息分設物理、化學、生理或醫學、文學及和平（後添加經濟獎）5種獎金，授予全世界在這些領域對作出重大貢獻的學者。

諾貝爾文學獎在1901年首次被授予法國現在詩人蘇利·普呂多姆（Sully Prudhomme），從1901年至今，諾貝爾獎已由120年歷史，共有118位得主獲得了114次諾貝爾文學獎，其中女性共16位。

2020年諾貝爾文學獎得主是美國詩人路易絲·格呂克 (Louise Glück) ，中國作家莫言曾獲2012年諾貝爾文學獎。

到今天為止，最年輕的獲獎者是英國作家拉迪亞德·吉卜林，獲獎時間是1907年，當時是42歲；最年長的獲獎者是英國女作家多麗絲·萊辛，2007年獲得諾貝爾獎時她已經88歲高齡。

E. 米格爾大街的作品鑒賞

米格爾街的本質特徵就在於對男性尊嚴和父權統治的過度追求。被殖民者模仿殖民者的控制和支配手段，使用家庭暴力尋求男性尊嚴、個人權力以及父權統治，這從整個社會層面上反映了殖民主義造成殖民地國家社會政治力量失衡的深遠影響。米格爾街這個微縮殖民地社區里多元種族文化的混雜固然對其居民的生存條件和思想狀態有巨大的影響，但這絕不是造成家庭暴力的根本原因。法農早已敏銳地指出：被殖民者沖動的暴力行徑「不是神經系統的組織，也不是性格的古怪，而是殖民環境的直接產物」。
《米格爾街》中英屬特立尼達遭受的經濟剝削才是反映在家庭這個社會細胞中暴力行為頻發的根源：靠著老婆養奶牛為生的喬治在老婆死後不得不以開妓院營生，對女兒也越發粗暴；生性膽小懦弱的「大腳」做過木匠和泥瓦匠卻都無法維持生計，只得打腫臉充胖子，靠著繼承暴力的假名聲當了拳擊手；墨爾根正是在自己製作的焰火完全賣不出去的情況下才「比以往更經常地打自己的孩子」；而比哈庫則是自從在一心想賺錢的老婆慫恿下買來了一輛老賠錢的卡車之後，便「一直記恨著他老婆，經常用那板球棒揍她」。正如法農所言：「在殖民時期，人和物質的關系、和世界的關系、和歷史的關系，是人和食物的關系。對於一個被殖民者，生存絲毫不是體現價值，不是投入一個世界的協調一致和有成果的發展中。生存就是不死亡。生存就是維持生命」。在受壓迫的第三世界殖民地環境中，被殖民者的精神和心理壓力是其所承受的巨大經濟壓力的外放表現，但個人由於無力與強勢經濟的沖擊、擠兌和盤剝進行抗爭而選擇以家庭暴力作為發泄的途徑，卻使施暴者和受害者雙方都受到了殖民主義的雙重傷害。 比喻修辭手法
一、明喻手法的運用
奈保爾短篇小說集《米格爾街》的一大特色在於人物形象鮮明，具有濃厚的時代氣息。作品中的人物主要生活在20世紀30年代的西印度群的特立尼達，這些人物是處於邊緣化的下層人，其中大多數是移民。他們在物質生活上極其貧困，身份復雜形象各異，沒有歸屬感。相對於社會上的名流和顯貴，處在社會底層，相對於他們所依附殖民主義宗主國的「白人」，處在「沒有自己話語權」的臣屬境地，他們是雙重意義上的邊緣人，具有比一般社會意義上的小人物更復雜的性格和命運。奈保爾憑著對生活的敏銳觀察，刻畫出的人物形象都帶著時代烙印，顯示出深刻的思想內涵、生活底蘊和高度的真實。塑造生動人物形象的重要修辭因素就是奈保爾對明喻手法出眾的運用。
明喻在結構上包括本體﹑喻體和引導詞，其精妙之處取決於不同事物之間「在一定的對比含義上有相同之處」，而「採用明喻可使事物的形象更加生動、逼真」。奈保爾深諳明喻的特點，在用日常事物來比喻和描繪人物形象時，巧妙地抓住兩者之間的相似之處來做比擬，人物形象和性格特徵被刻畫的惟妙惟肖，呼之欲出，給人留下深刻的印象。例如在小說《米格爾街》中，奈保尓所描述的這些話語： 「他的目光兇狠冷酷，就像那些從不狂吠而用眼角瞅人的惡犬」； 「這時的墨爾根活像一隻小鳥，不光他的身體細小得像根火柴，就連他那細長的脖子搖頭晃腦的樣子也很像小鳥」；「泰斯特·霍伊特的腦子里像個雜貨鋪，無所不有，而且時常還冒出些怪嚇人的念頭」；「事實上這也並非易事，比哈庫太太的身材使人很容易想起一隻放在磅秤上的鴨梨，她肉多膘厚，當她雙手卡腰時，那雙圓渾的手臂像是鑲在圓球上的兩個把手」。這些明喻不是停留在描繪人物形象的外部表象上，而是能深入人物的性情、精髓，反映出其內在的性格特徵。奈保爾在運用明喻時，能將兩種互不相乾的事物紐結在一起，建立本體、喻體之間的復雜關聯，並把他們的相似性藏於深處，由讀者通過自己的審美眼光，去獲得超乎尋常的豐富意蘊。從日常生活中習以為常的事物選取喻體，從而使看起來毫不相關的兩種事物得以溝通，這樣比喻的新奇就產生了。在小說中，奈保爾認識到表面上不相乾的兩個事物間的相似性，並用明喻的形式表達出來，使讀者通過共同點來體會本體與喻體在某方面的相似，並獲得語言藝術的美感享受。
《米格爾街》是奈保爾運用明喻修辭比較集中的一部小說。小說中展示了一個不為人關注的世界：在貧瘠的特立尼達，有一群生活在一條叫「米格爾街」的小人物，其中包括整天做一件「叫不出名字東西」的木匠博特，瘋言瘋語、胡思亂想的曼門，外表高大、盛氣凌人而實際上外強中干、膽小如鼠的大腳，這些人，他們每個人都無所適從，靠著一些荒唐滑稽的事情來消磨時光，而促使他們做這些事的是處在強勢地位的殖民地文化。這也正是小說所蘊含的主旨：殖民地時代殖民地人民身份界定的困惑、精神家園的喪失。
奈保爾通過明喻這種文學的手法對特立尼達殖民時期社會的混亂與無政府狀態、人們的絕望思想及暴力的行為進行了形象地描述。例如，從下面《米格爾街》里的一些明喻可見一斑：「墨爾根的老婆把前門關上了，墨爾根只好在他家園里跑來跑去，像一隻發瘋的公牛，把柵欄撞得咚咚直響」；比哈庫太太的嗓門「聽起來像是留聲機里的唱片快速倒退的聲音」；「那些鵯和鸚鵡看上去很像一群惱怒且好鬥的老娘們兒，任何人都是它們攻擊的目標」；「他就像他院子里拴著的那頭毛驢，又灰又老，除了偶爾歇斯底里地吼叫一番外，還算比較安分」。很顯然，《米格爾街》中這些明喻起到了深化主題，真實展示客觀社會現實的作用。
二﹑隱喻手法的運用
隱喻，是詩歌和小說等文學作品常用的一種手法。它把深刻而抽象的思想或者主旨蘊涵在具體生動的描寫之中，往往能收到回味深長﹑引人入勝的效果。隱喻不僅是一種語言現象，它更重要的是一種人類的認知現象。它是人類將其某一領域的經驗來說明或理解另一領域的經驗的一種認知活動，是人類思維的一種方式。在這部短篇故事集《米格爾街》中，奈保爾就非常出色地運用了這種手法。下面通過對這些隱喻的解讀，探究隱喻在深化作品主題中的顯著作用。
《米格爾街》中《曼曼》的故事則戲仿了殖民政府控制下的政治體制和宗教信仰。奈保爾創作《米格爾街》中故事時，正值特立尼達從殖民地走向獨立，但社會根本狀況並無多大好轉。故事中同名主人公曼門每年都要舉著貼上自己相片的競選牌參加市鎮議會和立法機構的競選，但每次都只能得到連他本人自投在內的三張選票。這是對西方民主政體的一個諷刺，邊緣人永遠改變不了自己的邊緣地位，更為荒誕的是，曼曼宣稱他是新救世主，並定好上十字架的日期。針對曼曼借上帝之名的瘋狂舉止，其他人既感到疑惑又感到驕傲。許多人聚集起來，唱著聖歌，按他的要求把他送到一個叫「藍池子」的地方，然後豎起十字架，把他綁在上面。曼曼大聲要求人們用石頭砸他。他自己則用耶穌的口氣呻吟著說：「上帝啊，寬恕他們吧，他們不知道自己在做什麼。」但當人們真的向他臉上和胸口大扔石頭時，他似乎變得很傷心也很驚訝，說：「你們知道你們在干什麼呀」，「聽著，這個狗屁玩笑該結束了」。然後破口大罵，罵得大家都震驚了，最後警察帶走了曼曼。整個過程就是一場鬧劇，作家以諷刺的口吻揭示了殖民者帶來的宗教影響。他的荒誕競選戲仿了那個時期特立尼達的政治狀況：候選人是沒有政黨的獨立的個人。
西印度群島人們往往寄希望於名人，希望達到釋放和拯救，有論者指出在殖民晚期和早期獨立時期，政治和宗教的結合常常是新世界政治領導者的特徵。「曼曼只不過是一個有趣的故事，它展示了缺乏公認社會標準是如何迅速地變成幻想和暴力，產生出沒有任何明確的計劃而只會作秀表演的領導者。」顯而易見，作者描述曼曼對政治體制和宗教信仰戲仿的行為具有深邃的隱喻意義。
《米格爾街》中的人物是失敗的，無論怎樣奮斗或掙扎都是徒勞的，他們無法改變其邊緣群體地位與受壓迫的命運。《職業選擇》故事中的主人公伊萊亞斯有著遠大的抱負。街上其他孩子的理想是當上像埃多斯那樣駕駛藍色垃圾卡車的司機，「那些開車的簡直可以算作貴族，他們只在清晨干點活，白天什麼事也沒有。盡管如此，他們動不動就罷工」。而伊萊亞斯卻始終夢想成為一名醫生。他勤奮好學，但是飽嘗考試失敗的打擊，目標一降再降，從最初的醫生降到衛生檢疫員，最後只能「開起一輛垃圾車，當上了街頭貴族」。伊萊亞斯屢次考試失敗，不是因為他智力不高，也不是因為他不努力，而是因為「考卷是英國人出的，你指望他們讓伊萊亞斯通過？」這里反映了殖民地文化居於支配地位殖民地，殖民地人被拋棄的命運，在殖民體系控制之下的處在社會底層的老百姓要改變自己的社會地位和實現自己的人生價值是相當困難的。因而，伊萊亞斯「擇業」經歷的隱喻意義是不言自明的。
另外，小說《米格爾街》中第十六個故事《哈特》也耐人尋味。哈特在敘述者奈保爾的眼中是個熱愛生活的人。他喜歡板球﹑足球﹑賽馬，飼養了一些美麗的鸚鵡和其它的鳥兒，坐在人行道上侃大山，聖誕之夜和除夕夜多喝點酒，並且不時地給一些平常的事添加上神奇色彩。「他似乎什麼都不需要，非常自足。」但是，後來一天，哈特把一個名叫多麗的女人領回家了，不斷給她買珠寶首飾，成了一個承擔責任和義務的男人。從外邊看來，哈特家裡也有兩個變化，「一是把所有的鳥都關進了籠子；二是大狼狗被鎖在鐵鏈上後變得憂郁寡歡」。評論家西默認為「兩個轉變是哈特將多利帶入其生活而犧牲自己自由生活方式的隱喻」。隨後發生的事情更加令人吃驚。多麗從哈特那兒逃走，帶走了他給她的所有禮物，哈特追蹤、發現了她，並痛打了她一頓，而他受到了監禁四年的處罰。小說中像「籠子」、「鐵鏈」這類隱喻很多，如「粉紅色的房子」、「藍色的卡車」、「十字架」等等。
隱喻是文學形象化諸手段中的一種，能使人們根據已知事物把握未知事物，並在已知事物和未知事物相互激發的過程中達到「言在此而意在彼」的美學效果，它建構人們觀察﹑了解和思考事物的方式。顯然，隱喻手法的運用，使這部短篇小說集錦上添花，更加耐讀、耐品，散發出更為濃烈的醇香。
三、提喻手法的運用
提喻也是詩歌和小說等文學作品常用的一種手法，「特點是以局部代整體，或以全體喻指部分，以具體代抽象，或以抽象代具體」。在短篇小說集《米格爾街》中，作者成功選用「米格爾街」和「勞拉」等人物分別作為故事的背景和主人公，真實地呈現了20世紀三四十年代特立尼達人民生活的畫卷，勾畫出殖民地人邊緣化後得過且過、無所適從，卑微怪異的生存狀態。在故事《花炮師》的開頭，作者不經意這樣對「米格爾街」做了一個概要的描述：「要是陌生人開車經過米格爾街時，只能說一句：『貧民窟！』因為他也只能看到這些。可是，我們這些住在這里的人卻把這條街看成是一個世界，這里所有的人都有其獨到之處，曼門瘋，喬治傻，大腳是個暴徒，海特是個冒險家，波普是個哲學家，墨爾根卻是我們中間的一個小丑。」
更意味深長是在第九個故事《注冊會計師泰特斯·霍伊特》中，敘述者講述他剛從鄉下搬到西班牙港，母親叫他出去買點東西，回來時他迷路了，找不到自己的家時，敘述者敘述道，「我發現大約有六條名叫米格爾的街道」。敘述者顯然是在暗示他的附近都是米格爾街，住在那些街上人們的困境與住在男孩這條街上的人們沒有區別。「米格爾街」成為整個殖民社會的象徵和縮影，它所反映的下層人們的生活也是當時殖民地下層人們生活的真實寫照。從更廣意義上來看，《米格爾街》的意義不局限於「米格爾街」這個小小的「本土世界」，同時「米格爾街」又是一個可以小中見大的微觀世界。奈保爾的作品不僅是對殖民地社會的批判，而且是對人及生活本身的反映。
《米格爾街》真實地再現了一群生活在特立尼達社會的小人物： 流浪漢、木匠、馬車夫、瘋子、酒鬼、膽小鬼、幻想家、喜劇藝術家、教育家、理發師、機械天才、時髦青年、流浪女、可憐的母親、窮孩子等等，他們是處在邊緣地位的人，在物質生活上極度貧困，身份復雜而模糊，沒有文化上的歸屬感。
書中對每個主人公性格特徵做了典型﹑精簡的刻畫，如「裝出一副靠做裁縫維持生計的樣子」的博加特，「自命為木匠」的波普，「在粉紅房子里聚集了一群女人」的妓院老闆喬治，自稱為「世界上最偉大的詩人」的布萊克·華茲華斯。尤其對《母性的本能》中的女主人公勞拉的描寫，更是令人難忘。勞拉是被生活與性所累人物，是特立尼達殖民地婦女的典型。勞拉是一個有八個孩子的母親，當她得知自己的大女兒年紀輕輕就懷孕並且走自己的老路時，痛哭了一場。不久，當得知大女兒投海自殺的消息時，她只說了幾個字：「這好，這好，這樣更好。」這句話表面上看有悖於《母性的本能》這個標題所要表達的含義，其實這正是作者的點題之處：勞拉認可女兒的選擇。對女兒而言，與其屈辱的生活下去，重蹈母親的覆轍，不如離開這個令人絕望的世界，從而獲得一種解脫與救贖。「正如米格爾街是特立尼達殖民社會的一個縮影，勞拉是奈保爾詳細塑造的屈從於這種環境的廣大婦女的代表。」評論家佩吉也認為：「對於勞拉這樣的女性，在這世界上，只有隨便性的行為和生育眾多的孩子是唯一通向快樂和溫暖的通道。她們無法從貧困中解脫，也沒有別的創造力。」在描寫故事的過程中，作者敘事指向個人的生活際遇，置身於個體命運的深淵，感受他們的痛苦與困惑，用典型人物生活的磨難和際遇呈現了「被壓抑歷史的真實存在」。
四、結語
綜上所述，奈保爾對事物有著獨樹一幟的敏銳感受，以其特有的思維方式和格調，想人之所未想，以比喻這種文學的方式呈現了一幅完整的殖民地底層人們生活的畫卷；用冷峻的筆調描述了人們的愚昧天真和無知，殖民文化和貧困對人性的扭曲，使人深深地感到底層生活的可悲和窒息，發人深思。

F. 急求 邁克爾·坎寧安 （micheal gunningham）的短篇小說 白天使 翻譯版

－－女性主義－－

從女權主義這一名詞誕生的那天起，圍繞「女權主義」和「女性主義」的概念和內涵，各個流派眾說紛紜，使之更加混淆和不確定。但是各個流派都承認的一點是：女性主義文學是肯定男性和女性本質上的平等，是述說女性個體經驗、凸顯女性意識、同時反叛傳統的父權話語的文學。本文認為，「女性主義」中的「女性」並非指生理意義上的女性性別（sex），而是指具備女性氣質和精神內核的作品（gender）。
在中外女性主義研究中，幾乎所有的研究對象都是關於女性作家以及女性作家的作品，彷彿只有女性作家所進行的創作才能夠進行女性主義解讀。本文將從女性主義角度對邁克爾•坎寧安這位男性作家的作品《末世之家》進行分析和解讀，從而說明女性主義並不等於女性文學，一些男性作家的作品也同樣有著非常強烈的女性主義意識。


－－作者－－

邁克爾•坎寧安（Michael Cunningham），在國內又被譯為麥可•康寧汗。美國著名當代作家，被認為是美國新一代作家最有希望者之一。邁克爾•坎寧安於1952年11月6日出生在俄亥俄州西南部的辛辛那提市，在加利福尼亞州的帕莎迪納市長大。他畢業於斯坦福大學，獲得英國文學學士學位，不久後他在愛荷華州大學學習，被授予美學碩士學位。在愛荷華州學習期間，他就有短篇小說在《亞特蘭大月報》和《巴黎評論》上刊載。邁克爾•坎寧安曾執教於馬薩諸塞州普羅文斯鎮的美學研究中心，以及紐約的布魯克林學院。現居紐約。
邁克爾•坎寧安本身是雙性戀，並已經和他的同性伴侶一起生活了十八年，但是他非常討厭被簡單地看做只是一個男同性戀作者。他認為那樣的觀點大大影響他的創作，使他作品的個性變的偏激和狹隘。事實證明邁克爾•坎寧安的確不為這些作品以外的東西所囿，他的題材和視野都顯得非常開闊和自然。
他的創作不算太多，但都擲地有聲。
1984年邁克爾•坎寧安出版了《金州》，1990年他出版的小說《末世之家》（A Home at the End of World）便是他的成名作，該書出版之前坎寧安就曾把第二章抽出來取名為《白天使》（White Angel）在《紐約客》雜志上單獨發表，並成為1989年全美最佳短篇小說。
1995年他出版了第二個長篇《血與肉》（Flesh&Blood），接下來便是他的第三部長篇小說：1998年出版的《時時刻刻》(The hours)。小說在2002年被拍成電影，獲得第六十屆金球獎、第七十五屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本等七項提名。
2002年他的《領土邊境：普林斯頓小鎮散步》(Land's End:A Walk through Provincetown )出版。2005年他出版了新的小說《標準的日子》（Specimen Days）。
從他作品的出版時間上就可以看出，邁克爾•坎寧安是一個非常嚴謹的作家，他的作品少而精。也正因為此，邁克爾•坎寧安在寫作上的取得了卓越成就，也獲得了一系列文學領域的榮譽。
1993年，邁克爾•坎寧安獲得了古根漢藝術基金（Guggenheim Fellowship）。1995年他的小說《血與肉》獲得了懷丁作家獎（Whiting Writer』s Award）。 1998年他又獲得美國國家藝術基金會獎助金（National Endowment for the Arts）。1999年，邁克爾•坎寧安的《時時刻刻》獲得了1998年的筆會/福克納（PEN/Faulkner Award for Fiction）獎，並於同年獲得普利策小說獎和石牆書獎（Stonewall Book Award）。


－－《末世之家》－－

長篇小說《末世之家》（A Home at the End of World）是邁克爾•坎寧安的成名作，於1990年出版。小說講的是「對和平、對真正的家的尋求（在一個這兩者都很匱乏的世界上）。從某種意義上說，所有的人物都是難民，雖然他們誰也沒離開過美國。」
小說的情節不算復雜，可以概括為一個母親（艾麗斯），兩個少年和他們的情人的故事。喬納森和博比個性迥然不同，但兩人自小就以各自不同的姿態把自己與世俗隔絕開來，彼此反而親密無間。喬納森銳利而脆弱，是一個走不出母親陰影而缺乏勇氣的叛逆者；博比愚鈍而淳厚，從他簡單而清澈的心靈里流淌出的是自然的詩意。喬納森和博比是精神上的情人，他們都渴望掙脫時代和社會的羈絆。只不過喬納森因為聰明、求索的太辛苦，博比由於心靈的稚拙反而走的坦然。
博比一家生活住在墓地旁邊，生活清苦，他在哥哥的影響下追求叛逆的生活，但哥哥有一天不小心撞碎了橫亘在他面前的玻璃門，被一片玻璃刺入脖子而送命，失去長子的父母傷心異常，不久後母親自殺，父親變得嗜酒如命；而喬納森一家家境殷實，母親艾麗斯對他的父親很冷淡，對婚姻提不起精神。艾麗斯一心愛著她唯一的兒子喬納森，為了和兒子成為朋友，甚至和兒子以及兒子的密友博比一起抽大麻，當她知道喬納森和博比相愛，也以母親的寬容勸慰喬納森。
後來喬納森去紐約讀了大學。並和比他大十歲的女繼承人克萊爾成為精神戀人，當博比來到紐約後，比他們大十歲的克萊爾因為有著相似的志趣而和他們生活在了一起，於是有了一個奇怪的家庭組合——末世之家。在世人的目光中這肯定是一種病態的結合，但對他們而言，那是很自然很恰當的事情，正是他們所追求的生活方式之一種表現：三個人兩兩相愛，克萊爾把愛情在精神和肉體兩個層面上剝離開來，分別給了喬納森和博比，喬納森另外還有自己的同性戀夥伴。這也註定了這個末世之家的短命。
後來喬納森的父親去世，艾麗斯有了情人，開了飯店，開始了新的生活。克萊爾和博比生了一個女兒。到故事的最後，克萊爾因為為女兒（麗貝卡）的生活環境著想，帶著她和博比的孩子出走了。小說的最後一幕是博比、喬納森和他即將死於愛滋病的男友埃里克赤裸著身子站在早春刺骨的湖水中。荒誕的場景隱喻著荒誕的世界。而喬納森卻更情形地認識了自己的生活道路，而且決心更堅決地走下去，即使他有可能因為受到愛滋病的詛咒而不能走的太遠。
《末世之家》中的每一個人物都在不斷掙扎，想要擺脫那些阻隔和禁錮他們的東西，他們想要追尋一塊即使文明滅亡也依然可以存在並容納他們的棲息地，但是直到故事的結尾，作者也沒有告訴我們到底能否尋找的到，這也吸引了讀者置身其中，進行思考和探索。
小說中有大量的關於音樂的描寫，「在美國，特別是在二十世紀六十年代，流行音樂的重要性在於，它是集體革命意識的一面旗幟。那時美利堅是個廣闊而絕望的國家，所有的叛逆者似乎一夜之間熟悉了相同的歌曲。所以像鮑勃•迪倫、范•莫里森之類的歌手已超越了藝術家的身份，成為文化革命的英雄。」這些音樂本身就是一種象徵，有著他們的代表意義。
本書原英文名為「A Home At The End Of The World」，既可指空間上的「天涯之家」，意即地處偏僻遙遠的家，和喬納森、博比和克萊爾最後找到的家園在偏遠的山村這一情節像吻合。又可指時間上的「世界完結時的家」，和基督教文化背景相吻合，是文明世界崩潰時仍然生存著的最後一塊庇護地。小說的中譯名「末世之家」即取了時間上「The End Of The World」的意思。而小說創作於九十年代，那正是西方人的末世情節愈演愈烈的時代。作者邁克爾•坎寧安本人也認同空間上的含義。
《末世之家》在美國產生了巨大的震撼力。它真切地反映了二十世紀八十年代美國青年的家庭婚戀觀。許多讀者在網際網路上留言時都談到自己在喬納森和博比身上或多或少看到了自己的影子。《洛杉磯時報》的評論員文章說：「我們感到我們是認識喬納森、博比和克萊爾的，就好像我們跟他們生活在一起。」它的確激起了人們美好的感受和嚴肅的思考。


－－酷兒－－

在《性史》一書的前言中，福柯宣稱作為人類的性，它不是一種個人品質，而是一個文化范疇。因此，人類的性認同是這一文化范疇所產生的「話語效應」。這便促使人們對同性戀——男、女同性戀等傳統概念進行反思和批判。在傳統話語體系中，「異性戀」是作為「同性戀」的對立而存在的。它的實質是宣揚男人在婚姻和擁有一種不可置疑的，佔主導、支配的地位，是性愛的施與者；而女人則處於被支配的地位，是性愛的接受者。因此，依照酷兒（queer)理論家的觀點，異性戀文化實際上所維護的是傳統的男權社會體制，它必須加以顛覆和瓦解。
同性戀文學不僅僅表達了處於社會弱勢群體的同性戀者的生存狀態和追求平等的願望，而且在挑戰異性戀霸權的同時也在挑戰著傳統的男性霸權。男性在婚姻和愛情中的支配和佔有地位被要求打破，從生理的性別平等開始的平等——這種新的婚姻和家庭結構體系被要求建立。
酷兒理論也認為，一個人的性別不僅由它的生理特徵所決定，心理性別也同樣起著重要的作用。gender和sex哪個更意味著真正意義上的某個人的性別，酷兒理論者認為是前者。同時，酷兒理論反對以男性和女性完全對立的平等，而追求性別超越。
女性主義和同性戀文學最主要的共同目標即是反對男性霸權，男性霸權下的男性和女性的對立，最明顯的表現即是具體的男女兩性關系。男性和女性是進攻與承受、主動與被動、佔有與被佔有的關系。女性力量的崛起也意味著女性要求佔有與被佔有的雙項滿足，在男權社會下、傳統的兩性關系中，這一要求是得不到滿足的。女性主義力求反對並扭轉這一局面。而相當大的一部分同性戀女性主義者之所以在女性主義者的同時也身為同性戀者，即是為反對兩性關系中男性霸權局面的身體力行。
因此，在不少女性主義著作中有不少同性戀的描寫，如中國當代作家林白的短篇小說《瓶中之水》；但並非同性戀文學就可以被稱為女性主義文學，如白先勇的《櫱子》；只有那些超越傳統男性霸權的同時又超越了狹窄的同性之間的描寫、在一個新的高度關注男女兩性關系、表達男性內心世界——當然是不同於以往表達男性權利意志的內心世界——的同時也表達女性意識的作品才可被稱為女性主義文學，如邁克爾•坎寧安的《末世之家》。


－－後現代－－

後現代主義與女性主義無論在理論還是實踐上，都呈現出既相互聯系又互相沖突的復雜的關系。二者的相似性顯而易見：它們都興起於20世紀60年代，伴隨著激進的社會運動產生；共同的對立面是西方傳統的社會、文化等級制度，前者致力於顛覆二元對立的邏各斯傳統，後者對抗菲勒斯中心主義。
接受後現代主義的前提就已經開始質疑主體是否可能存在，在消解主體的同時，後現代主義也致力於消解性別、種族、階級之間的界限，而女性主義理論正是建立在性別對立的基礎之上，故而「主體之爭」成為近年來一直制約女性主義發展的一個中心議題。這使我們不得不重新界定女性主體（Woman Subject)這一概念。
從第一部女權主義專著《女權辯護》到《一間自己的屋子》，所討論的是被傳統忽略和壓制的沒有主體資格的婦女。伍爾芙的「雙性同體」觀是女性作家第一次突破傳統性別對峙的局面，試圖在歷史的縫隙中為女性確立一個主體的位置，但不幸被後繼者理解為「中性」的立場，一度成為這位女性文學先驅者的詬病。
80年代，女性主義思潮與後現代思潮在平行發展了20年之後，開始有了更頻繁的交流。其背景是後殖民主義、新歷史主義、文化批評等批評話語眾聲喧嘩，黑人文學、同性戀文學受到越來越多的重視，深受後現代思想浸染的法國女性主義理論被介紹到美國並廣為流行。更多的女性主義者研究並接受了解構主義的思想和方法，出現了所謂的「後現代女性主義流派」。她們同法國女性主義提出的女性書寫理論相應和，試圖超越男女性別的二元對立。埃萊娜•西蘇在《美杜莎的笑聲》中沖破了原有的女性概念，「拒絕混淆生物學與文化的界限」，主張「女性本質沖破過去的故事」。露絲•依利格瑞認為女人「多數」、「多元」、「以觸覺為有限」的「力比多」使「女性」不能被包覆在菲勒斯中心「非此即彼」的思考模式內，它是流動的、不可確定的、包容的。她嘗試將語言與女性生理結構聯系，建構一種可以外在於父權象徵/語言秩序的語法與文法，提出多元性「女人話」。以「女性力比多——多樣性歡愉——打破二元對立思維」，對抗「陽具——單一式歡愉——同一性邏輯」。
從西蘇和依利格瑞的思想中，可以看到明顯的後現代主義思想的印跡，在她們看來，「女性」的定義是流動的、不可把握的。也許佳•查•斯皮瓦克對女人的定義能夠最好地體現出解構主義的威力，她認為「女人」的定義取決於在各種文本中所使用的「男人」這個詞，並拒絕給作為女人的自己勾勒一個獨立的定義。她毫不諱言自己受到的解構主義訓練，認為能夠確立的最多隻是一個臨時性的，出於爭論需要的定義。這是完全的後現代主義立場，普遍性，任何包含本質意義的概念都毫無例外地被貼上了懷疑的標簽。
現代語言學和心理分析學告訴我們：從深層意義上說，不是我們操縱語言，而是語言操縱我們；女人是寫作的結果，而不是寫作的源泉。面對帶有性別的語言，女性主義者只有兩個選擇：1、拒絕規范用語，堅持一種無語言的女性本質；2、接受有缺陷的語言，同時對語言進行改造。顯而易見，所有的女性主義批評者都採用了第二種選擇。
在語言工具上，伍爾夫發現，女性沒有一句現在的普通句子可以用，大小說家的文章全基於當時通行的語法，是男人的句子，「它們太鬆散，太沉重，太莊重其事，不合女性使用。」
在《他者女人的反射鏡》一書中，依利格瑞同意雅克•德里達的觀點，即沒有能夠擺脫父權象徵系統的捷徑。但在有意識地重讀和復述父權制的核心本文時，可以變被動為主動，可以游戲本文，在這種游戲式的模仿中，可以保持區別於男性范疇的某種獨立性。
對女性主義者來說，在文學創作中，既要抗拒男權話語下傳統的表達方式，又要利用男權話語創立有獨特女性氣質的表達方式，這樣的兩難狀態使女性主義表達陷入尷尬的境地，唯一的選擇，正如上文所說，只能接受有缺陷的語言，同時對語言進行改造。這樣才能創造出有獨特女性氣質的表達方式。在相似的問題產生結果之下，後現代主義文學中的表達方式和女性主義表達方式有很大的相似之處。他們都代表著一種反叛式的、全新的表達方式。


－－《末世之家》中的女性主義－－

為了節約空間起見，簡單地說：）
《末世之家》中，最顯著的女性主義特徵之一，是對性別結構的重建．它背棄了傳統婚姻關系，對同性溫情進行渲染和自然而然的強調，以及凸顯對雙性同體的追求．
二則，是它強調個體關懷．後現代化中的脆弱與惘然，邊緣化中的希望與絕望，後工業化時代之下的尋求與掙扎，都在文中表現的淋漓盡致．
之三，是它對傳統話語的反叛．


－－最後－－

勿庸置疑，女性主義文學並不等同於女性文學，更不等同於婦女文學。女性主義文學追求兩性關系真正意義上的平等，展現女性的生存狀態與成長歷程。在追求生存方式和精神家園的過程中超越性別概念，是一種偉大的進步，這種進步也只會發生在女性的政治地位得到解放、文化修養得到提到、社會變革運動里有女性身影的情況之下，這一進步也是由女權主義過度到女性主義的重要特徵、重要原因、同時也是其重要目的。
後工業和後現代環境之下，對異性的追逐已經不再重要，僅僅因為性別差異所引起的性吸引力已經成為缺乏精神追求和缺乏自我認知的標志之一，誰是那個在冷漠和疏離的環境中可以讓自己有歸屬感的人——而非性別，成為最重要的問題。人們所習慣於理解的身份、社群以及政治的也陷入了混亂的曲折變異，性、性別和性慾這三者的正常的統一變得具有或然性了，因此，造成的後果便是，對所有那些不同版本的身份、社群和政治都持一種批判的態度,盡管這些不同的版本被認為是從各自的統一體那裡演變而來的。」西方後現代社會的現象所具有的各種後現代和解構特徵之一即是：一切「整一的」、「確定的」、「本真的」東西都變得模稜兩可甚至支離破碎了，後現代的解構力量十分明顯。從女性主義研究者的思想傾向來看，從兩性關系來說，她們大都受到拉康和德里達的後結構主義理論的影響：前者賦予她們對弗洛伊德的「利比多」機制的解構，而後者則賦予她們以消解所謂「本真性」(authenticity)和「身份認同」(identity)的力量。反身份的本真性恰恰是女性主義所具有的潛在的民主化的力量。身份認同問題是近十多年來文化研究學者普遍關注的一個課題。在傳統的女權主義者那裡,女性與男性天生就有著某種區別，因而要通過爭得男人所擁有的權利來抹平這種差別。但女性主義者在承認男女性別差異的同時試圖發現一個介於這二者的「中間地帶」。比如說,傳統的女權主義者仍相信異性戀，並不拋棄生兒育女的「女性的責任」，而女性主義者則試圖用「性別」(genger)這一更多地帶有生物色彩的術語來取代「性」(sex)這一更帶有對異性的慾望色彩的術語。在全球化的語境下，人們的身份也發生了裂變，也即身份認同問題變得越來越不確定和具有可討論性：從某種單一的身份逐步發展為多重身份。這對女性主義理論也有著影響，因此女性主義理論也試圖對身份認同這個被認為是確定的概念進行解構，也即對身份的本真性這一人為的觀念進行解構。傳統的觀念認為，一個人的身份是天生固定的，而後現代主義者則認為，身份雖天生形成，但同時也是一個可以建構的范疇。
和國內20世紀90年代的女性主義小說相比較，林白、陳染等女性主義作家在描述對男性的疏離、對女性的憐愛、女性的生命體驗、兩性之間的對立和對抗、同性之間的默契和溝通等方面遠比邁克爾•坎寧安下的筆墨要重，然而從這一點上來看，從女性主義角度來看，邁克爾•坎寧安比起林白、陳染等國內女性主義作家更有其進步意義。正如從「女權主義」到「女性主義」這一稱謂里暗含著的進步一樣，從以林白為代表的女性主義作家到邁克爾•坎寧安也是女性主義的進步。換句話說，女性在解除了政治和經濟地位（女權主義階段），又爭取到了代表女性立場、宣揚女性心靈體驗和身體體驗的話語權（以林白為代表的女性主義作家及其作品）之後，面臨的是人類共同的精神困境，和千百年來人類在人性、時間、生命、進化、等諸多問題里的掙扎。為了倡導兩性在經濟和政治地位以及精神層次上的平等而進行的女性主義吶喊只是女性主義的必經階段而非最終目的，在這種平等的基礎之上進行的更深層次的探索才是女性主義更為成熟的發展方向。從這一點上來看，《末世之家》是女性主義發展到新階段的代表作品。尤其它的作者本身是男性，這就顯得尤為不易。