解構主義分析短篇小說

① 什麼是解構主義，推薦幾本解構主義的小說

解構主義60年代緣起於法國，雅克·德里達——解構主義領袖——不滿於西方幾千年來貫穿至今的哲學思想，對那種傳統的不容置疑的哲學信念發起挑戰，對自柏拉圖以來的西方形而上學傳統大加責難。 在德里達看來，西方的哲學歷史即是形而上學的歷史，它的原型是將「存在」定為「在場」，藉助於海德格爾的概念，德里達將此稱作「在場的形而上學」。「在場的形而上學」意味著在萬物背後都有一個根本原則，一個中心語詞，一個支配性的力，一個潛在的神或上帝，這種終極的、真理的、第一性的東西構成了一系列的邏各斯（logos），所有的人和物都拜倒在邏各斯門下，遵循邏各斯的運轉邏輯，而邏各斯則是永恆不變，它近似於「神的法律」，背離邏各斯就意味著走向謬誤。 《文字語言學》、《聲音與現象》、《書寫與差異》 好像與哲學的不可知論有聯系。都是說物質是世界的本源但存在不被人認知的的事物。

② 如何用解構主義來分析一部文學作品

電影是鏡頭、情節、聲音這三個形式的組合，把他拆開來看，問自己這樣的問題：
1.這是個什麼樣的鏡頭/情節/聲音？
2.為什麼創作者要把這個鏡頭/情節/聲音這樣處理？這（對現實）表達了什麼？
3.他是不是想要觀眾產生某種他預設的感覺？
4.這是不是說明了某種我們共有的意識形態（神話）？
以上是結構主義的方法，即用基於語言學的觀點拆解電影元素後，對能指和所指進行關聯分析，前提是承認電影語言是有結構的。然後再反過來問另幾個問題：
1.為什麼觀眾會從這個鏡頭里得出這個理解？
2.這和他的社會、文化背景有關，佛教徒會這么理解嗎？存在主義者呢？
3.這個背景為什麼導致了這樣的理解，那個背景又導致了那樣的理解，怎麼能說誰對誰錯呢？
你可以簡單地把這個理解成解構主義，是在結構主義框架內的、對「能指能帶來所指」的反對意見，認為世界上沒有所指，即只有可以任意理解的文本，而沒有固定的意義，解構主義者認為結構主義把一切萬物鎖進一個不會擴張和變化的符號系統是不科學的，因為一方面結構主義與神話/符號學沒有考慮到書面語言的情況（德里達的觀點），另一方面每一個主體基於自己不同的社會背景和文化經驗也會對符號做出不同於其他人的理解。說白了，就是把主體接受的觀點以及符號的變動因素納入了結構主義符號學，可以用傳播學里的二級傳播和編碼解碼理論來理解。再深入一點，再問自己（真的要這么問嗎）：
1.這移動的畫面對我來說有什麼意義？
2.他的表達和我的感受，這兩者有聯系嗎？
3.電影語言是什麼？我就愛覺得特寫是不重要，全景集中我的注意力，難道我錯了嗎？
可以看到，不同於解構主義，後結構主義則認為結構主義完全扯淡，你要用後結構主義分析電影你愛怎麼說就怎麼說吧，反正不要同意結構主義的觀點，不要承認確定性，不要承認經驗論和二元論（即理論能解釋現實/事物有真相），甚至不要承認語言存在，意義先於語言。
舉個例子：sanity和insanity，這兩個詞真的是指正常和不正常嗎？為什麼以前中國大陸做個體生意不正常現在又正常了？為什麼同性戀以前不正常現在又正常了？所以你可以看到在這里社會意義先於語言，語言實際上只是被社會權力交替所被操控的能指。這樣的觀點對待電影和文學也是一樣，一句話：你以為你看見的就是你看見的嗎？區別於解構主義，這里主體准確地接受甚至都成了不可能，一切都是誤解和無解。當然，也要指出有些地方認為後結構主義就是解構主義以及其他結構主義之後受到社會科學影響的思想的總稱，按照這種說法，解構主義/意識形態批評/女性主義/精神分析都算是後結構了，也就並沒有一種所謂的「後結構主義」，這只是又一個學術翻譯的烏龍。
至於怎麼分析電影：我個人覺得，一般的電影文化分析都自覺或不自覺用到結構主義觀點，首先要把電影中元素理清楚，把聲音的響度音色頻率、鏡頭的冷暖長短路徑、情節的復合邏輯有序無序等等等等所有你能看得到的聽得到的感覺的到的都列出來，然後分開講、合起來講、結合導演講、針對觀眾講、放進社會講、用哲學眼光講，總之只要分析出其中的永恆命題（神話），就是運用了結構主義了。用解構主義分析電影，你就多說幾個意義，比如《黃土地》中大片土地的鏡頭，結構主義者說「在鏡頭語言看來這是表示自然多偉大，人融於自然」，你就說「在亞馬遜雨林土著觀眾看來那就是表示一滴水都沒有渴死個人的貧瘠。」——人與人不同，如此。後結構主義已經否認了結構主義和語言學建立的必然聯系，所以怎麼用來怎麼分析電影我一時還想不出來，不過方法論意義可以有，那就是電影你愛怎麼看怎麼看，因為這就是你獨一無二的理解。
文學上，也是一個道理，基礎的文學理論書籍應該也像電影這樣把各類文學拆解成了各個形式元素（我不知道有哪些，環境人物情節？），運用同理的方法去解析就好了。最後，如果只是看電影/文學作品而不是把電影/文學作品拿來當哲學樣本分析，最好不要抱著這個心態看電影和文學，不然我覺得是浪費時間，所有這些理論都在一定的程度上脫離了真實的電影和文學，其目標是為了讓人們獲得一個對世界更清晰的認識的體系，而不是實踐。

③ 幫我寫一篇 詹姆斯喬伊斯的短篇小說《死者》的讀後感 1000字 就行 不要復制黏貼的

詹姆斯喬伊斯的短篇小說《死者》的讀後感 1500字:

詹姆斯•喬伊斯，以其細膩的富有現實主義的筆觸寫下了十五個短篇，十五種不同的人生，他們又都互不認識獨自生存於二十世紀初的愛爾蘭 。喬伊斯的這些在某個片段聚集起來的人們，他們的生命沒有開始，我們也無從知曉他們的結局，留給我們的只有冷眼旁觀者的寫實和嘲諷。寥寥幾段文字，喬伊斯就能把一個環境，一個人物本該有的情緒展現在我們面前，他筆下一個故事有時總讓我覺得結束的那麼突然，也許，正是這份突然給閱讀留下了最深遠的回味，每一片段里的生命都應該穿越現實的存在下去，重生，抑或墮落，那是生命的選擇，作者沒有這個權力。

十五個故事以死亡開始，同樣以死亡結束。他們之間本沒有聯系，但是作者運用相同的結構模式，又讓我們隱隱地覺得他們之間某種屬於一個時代，一個名族的特性。閱讀《都柏林人》，彷彿是在看一部分集電影，由十五個片段組成，他們的主色調永遠是黑白，偶爾有一些特別扎眼的亮色被插入，黑白與亮色調視覺效果的沖擊，光影的運用，要是拍成電影，《罪惡都市》的色彩、格調應該是適合的。

詹姆斯．喬伊斯是二十世紀里一位偉大的愛爾蘭小說家，也是西方現代主義小說的傑出代表。他的創作對西方文學產生了巨大的影響。他和狄更斯一起被譽為莎士比亞之後兩位最偉大的用英語創作的作家。 《死者》是喬伊斯的短篇小說集《都柏林人》中的壓卷之作，是該集的高潮與總結，歷來被譽為英語文學中的名著佳作。綜觀小說《死者》的敘事脈絡，喬伊斯通過晚會以及晚會後的幾個場景描述了主人公加布里埃爾在不同場景中，相繼與三個女人交鋒屢屢受挫之後，心態發生的種種變化，揭示了他逐步走向自我，認識自我，以及最後「頓悟」的心路歷程，但是，從《死者》結尾有關「頓悟」和「漫天飄舞的大雪」描述中，讀者並不能直接感受到主人公此刻究竟「悟」出了什麼。故事的結尾和加布里埃爾的未來隱沒在充滿著象徵意義的文字之中。一切不在是明白和清晰可辯的。它的寓意需要閱讀主體去解讀和闡釋。事實上，喬伊斯作品中所表現的意義含糊就是對傳統解讀的有力質疑。 興起於二十世紀六、七十年代的解構主義批評方法旨在消解文本中意義的確定性和單一性，因而為文學作品提供了一個全新的解讀方式。本文試圖運用解構批評方法，尤其是雅克·德里達的「異延」解構觀點對《死者》進行具體分析。「異延」是德里達解構主義的一個核心概念，它是「產生差異的差異」。德里達通過異延消解了西方傳統中形而上學的「邏格斯中心主義」和「語音中心主義」，從而說明了任何一種追尋單一本原的活動都是徒勞的。 全文由四章構成。 第一章分三部分進行論述。第一部分簡要介紹喬伊斯的短篇小說集《都柏林人》；第二部分簡要介紹小說《死者》及其主題並從中選取兩個最具爭議性的互相矛盾的主題「死亡」和「新生」作為本文的論述對象；第三部分介紹迄今為止在文學評論上對《死者》所形成的一些觀點。 第二章介紹解構主義的主要觀點，尤其是德里達「異延」觀點，旨在為後面的文本分析提供理論准備；第三章主要用「異延」觀點分析文本中出現的關鍵詞彙「死者」、「西部」，說明由於語言及意義的含糊，導致了作為意義歸宿的「在場」已經不復存在，符號的確定意義被層層延異下來，又向四面八方指涉開去，猶如種子一樣到處播撒，因而它根本沒有中心可言。從而從文本中一句話「該是他動身去西方旅行的時候了(孫粱等譯：263)」著手(這句話是理解整個文本主題的關鍵)，來探討兩個最富爭議的互相對立的主題：死亡和新生，指出導致這兩種互相對立的主題能在同一文本中合理存在的原因，是由於該文本自身存在的矛盾因素導致了文本意義的含糊，從而造成了文本意義的不確定，即文本中心意義(主題)的缺失。是文本自己消解了自己。同時，主題意義的不確定也體現了對傳統解讀的顛覆。 第四章的結語部分對上述章節進行了歸納和總結。最後的結論是：由於文本中互相矛盾的、不確定的因素及語言和意義的含糊性而導致了中心意義的缺失，從而說明文本具有意義含混和自我消解的特徵。同時，小說《死者》主題意義的開放性，給讀者帶來了越來越多的闡釋空間，這也正是它被讀者廣泛關注的魅力所在。

④ 怎麼從文本角度分析文章

文本分析法 一定要從文本的表層深入到文本的深層，從而發現那些不能為普通閱讀所把握的深層意義。 文本分析的方法很多: 1、「新批評」，「新批評」的方法很基礎，但也很實用，即從文本中「細讀」出那些語言的非日常化運用，如「反諷」、「張力」等。「細讀」現在已成為包括各種文本分析在內的一個基本功。「新批評」對詩與短篇小說等文本的分析，非常有用，但對於長篇小說就有些不知從何處下嘴了，只有結合敘述學的分析才容易提綱挈領。 2、敘述學的分析方法，主要是故事分析（包括故事序列分析，故事類型分析等等），與敘述視角分析（包括敘述者的人稱、位置、可信度；敘述者的聲音、敘述的速度等）。當然，敘述學也同樣關注人物的話語分析，看他說的話是直接引語還是間接引語，亦或是自由間接引語。因為敘述學、符號學等都是建立在語言學基礎上的，所以分析一篇小說就猶如分析一個句子，人物相當於主語，人物的行動相當於謂語，而人物的品質則相當於定語或狀語。 3、符號學，符號學其實是個相當寬泛的概念，我這里僅指最為經典也最常用的符號學分析方法，也就是格雷馬斯的方法，主要包括矩陣分析和施動者分析等。當然，羅蘭·巴特、托多羅夫等人還有其他的許多方法，但原理基本上都是一樣的。所謂「結構主義」的分析方法，基本上也就是這些方法。 4、解構主義的方法，代表人物是法國人德里達和美國人德·曼。解構主義的一個基本原則就是從文本的邊緣進入，從而顛覆掉整個文本的通常意義。俗話說：千里之堤，潰於蟻穴，解構主義者就像那個顛覆了千里之堤的大螞蟻。 5、互文、對話理論分析。此方法起源於巴赫金，成熟於托多羅夫、克里斯特娃、熱奈特等。結構主義一直視文本為相對封閉的系統，從而忽視了現實和社會的因素，而傳統批評又只看到了社會忽略了文本，各有弊端。互文、對話理論的出現則很好地解決了這一問題，因為文本與現實社會之間被視為是互為文本的，是對話關系的，於是社會的因素與文本的規則都被分析到了。 6、文本社會學方法，這是一種綜合性的分析方法，是將結構主義等形式主義的方法與社會學方法結合起來的產物，而且與西方馬克思主義也關系密切。 7、文化研究。從傳統文學批評到現代文學批評，史稱「語言學轉向」，而文學批評向大眾文化批評的轉向，史稱「文化轉向」或「意識形態轉向」。文化研究是個非常復雜的話題，說來話長，不提也罷。只說兩點，首先文化研究將以往文學研究的研究對象和研究視野大大地拓展了，以前只研究所謂的經典文本，而文化研究則更針對當代消費社會的當下語境，將大眾文化（包括電視、廣告、娛樂等等）也納入了研究的范圍。其次就是特別注重意識形態分析，葛蘭西、阿爾圖塞等人的理論有著舉足輕重的位置。如果說文化研究還有什麼特點的話，那就是「左」，基本上都是西方左派知識分子的人在搞，比如大師級的人物傑姆遜。

⑤ 什麼是解構主義文學

1. 解構主義 解構主義60年代緣起於法國，雅克·德里達——解構主義領袖——不滿於西方幾千年來貫穿至今的哲學思想，對那種傳統的不容置疑的哲學信念發起挑戰，對自柏拉圖以來的西方形而上學傳統大加責難。

2. 解構主義文學批評自從產生到介紹到我國來，對國內的文學批評和文學創作都產生了較大的影響。但同時，對解構主義特別是作為一種文學閱讀層面的解構主義，卻一直存在著很多的誤解，有的簡單的從字面意義把解構當作解開或者拆開，是對文章結構、意義等的破壞，認為解構閱讀會導致虛無主義；有的簡單的從德里達所言解構是對邏各斯中心主義以及二元等級秩序的顛覆出發，對號入座似的去尋求作品中的相關內容，於是不免牽強附會，離真正的解構閱讀遠矣。本文的目的不在於分析《賣油郎獨占花魁》這個特定的文本，分析文本的目的是為了闡釋解構主義，解構解構主義。

⑥ 什麼叫做「解構主義」，請舉例說明

一句話概說
什麼是解構主義(Deconstruction)？這個問題不好回答。對此德里達會挑剔說「什麼是……？」這種句法本身就有毛病，它暗示世上存有某種事物，而這事物不但能被人理解，還能被貼上不同的名稱或標簽。解構主義拒絕這種僵硬的定義，它稱自己是一種針對形而上學的批判、一套消解語言及其意義確定性的策略。這些批判理論與策略包括：反邏各斯中心主義(anti-logocentrism)、延異(différance)、替補(supplementarity)、互文性(intertextuality)。
大背景解說
19世紀末，尼采宣稱「上帝死了」，並要求「重估一切價值」。他的叛逆思想從此對西方產生了深遠影響。作為一股質疑理性、顛覆傳統的思潮，尼采哲學成為解構主義的思想淵源之一。另外兩股啟迪和滋養了解構主義的重要思想運動，分別是海德格爾的現象學以及歐洲左派批判理論。
1968年，一場激進學生運動席捲整個歐美資本主義世界。在法國，抗議運動被稱作「五月風暴」。可悲的是，這場轟轟烈烈的革命曇花一現，轉眼即逝。在隨之而來的郁悶年代裡，激進學者難以壓抑的革命激情被迫轉向學術思想深層的拆解工作。不妨說，他們明知資本主義根深蒂固、難以搖撼，卻偏要去破壞瓦解它所依賴的強大發達的各種基礎，從它的語言、信仰、機構、制度，直到學術規范與權力網路。
解構主義在此背景下應運而生。為了反對形而上學、邏各斯中心，乃至一切封閉僵硬的體系，解構運動大力宣揚主體消散、意義延異、能指自由。換言之，它強調語言和思想的自由嬉戲，哪怕這種自由僅僅是一曲「帶著鐐銬的舞蹈」。除了它天生的叛逆品格，解構主義又是一種自相矛盾的理論。用德里達的話說，解構主義並非一種在場，而是一種跡蹤。它難以限定，無形無蹤，卻又無時無處不在。換言之，解構主義一旦被定義，或被確定為是什麼，它本身隨之就會被解構掉。解構的兩大基本特徵分別是開放性和無終止性。解構一句話、一個命題、或一種傳統信念，就是通過對其中修辭方法的分析，來破壞它所聲稱的哲學基礎和它所依賴的等級對立。
與此同時，我們必須看到，解構主義所運用的邏輯、方法與理論，大多是從形而上學傳統中借用的。如此看來，解構主義不過是一種典型的權宜之計，或是一種以己之矛攻己之盾的對抗策略。
海德格爾探查邏各斯
德里達的解構思想起先是受到德國哲學家海德格爾的啟發。作為現象學運動的領袖之一，海德格爾率先在《形而上學導論》中探查西方哲學史上的存在問題與邏各斯問題。在海德格爾看來，邏各斯問題十分要緊，它不僅涉及西方思想和語言的起源，還從根本上影響著現代西方人與當下存在的關系。海德格爾就此發出一個著名詰問：古代的邏各斯是怎樣變成了近代的邏輯，進而與存在相分離？它又如何以理性的名義，達到一種西方思想上的統治地位？
通過分析古希臘哲人巴門尼德的殘篇，海德格爾聲稱他發現了「邏各斯與存在」的原始意義相通。在古人遺稿里，Logos並不代表邏輯(Logic)或理念(Idee)，它原表示一種連續運作中的聚集狀態。有趣的是，這種發生過程中的聚集，恰好印合古希臘人有關存在(Physis)的古樸看法。在他們心目中，存在本是一種不斷涌現、聚合與消散的活動。也可以說，它意味著存在者的持續到場與離去。海德格爾據此認定，Physis與Logos的原始意義同一，但它們的血肉聯系卻在柏拉圖那裡發生了重大分離。
自從柏拉圖創立形而上學，Logos便被西方人強行解釋成一種「邏輯陳述」。對此，海德格爾尖銳地批評說，這一歷史性的曲解不僅造成存在與思想的離異，而且導致西方思想中綿延千年的主客體對立。有一個具體例子關繫到巴門尼德名言「存在與思想同一」的翻譯：句中「思想」一詞原先寫作Noein，現代西方人將其理解為主體思想，這無疑嚴重偏離了巴門尼德的本意。海德格爾說Noein是覺悟，或是一種不斷察覺、醒悟、並依據外界變化而調整自身的認識過程。巴門尼德所謂「存在與覺悟同一」，意思就是說「覺悟屬於存在」。在古希臘人那裡，覺悟並不是一種自覺能力，它仍處於主客不分的混沌境地。海德格爾表示，正因為古希臘人受到存在的統攝，他們才能不斷有所覺悟，並且真正成其為人。
提醒大家，在探討人與存在的關系時，海德格爾顯然和巴門尼德一樣，拒絕將人置於思想的首位。他摒棄主體，反對邏輯，質疑主客體對立的思想方式。與此同時，他又反復強調人的思想必須與存在保持和諧，而不是分離沖突。海德格爾堅信，希臘人的存在意味著接受邏各斯，即聚集過程中自然生成的覺悟。換句話說，大凡存在發生處，自然就伴有覺悟發生，而人的思想從一開始就只能依賴存在而在，順應存在之變而變。
然而，這一美好開端未能一直延續下去。柏拉圖之後，西方人開始與存在發生對峙。他們越來越自信自己擁有支配存在的主體性與知識能力，這與當初質朴天然的古希臘思想大相徑庭。海德格爾嘗試用兩個公式來表示這種首尾迥異的變化：在開端處，存在之聚集過程建立了人的存在；在終結處，人已成為一種理性動物。關鍵的轉折在於，柏拉圖親手把Physis譯作了理念(Idee)，這就一舉拋棄了它原先的「涌現發生」之意。就此海德格爾嘆道：「真理成為正確性，Logos成為陳述，成為真理或正確性的所在，理念和范疇從此統轄了西方思想和行為。」
德里達的解構策略
身為海德格爾在法國的思想傳人，德里達一方面深受海德格爾反形而上學、反邏各斯主義的理論影響，另一方面，他又廣納新學，另闢蹊徑，大膽從語言學、符號學的角度出發，提出了針對邏各斯中心論的一整套消蝕瓦解的策略。這就有了他20世紀60年代中期名揚天下的解構主義。德里達的解構理論內容冗雜，前後矛盾，至今難行明確公認的統一解釋。然而，其中最為關鍵的一些概念與方法，諸如反邏各斯中心論、延異、替補等，需要一一細加說明。
批判邏各斯中心 根據上述海德格爾的邏各斯批判，我們已經大概了解，西方形而上學思想傳統發端於柏拉圖對於古希臘邏各斯問題的強行曲解。在柏拉圖及其弟子看來，真理源於邏各斯(Logos)，即真理的聲音，或上帝之言。這種邏各斯主義認為，世上萬物的存在都與它的在場緊密相聯。為此，最理想的方式應當是直接思考「思想」，而盡量避免語言的媒介。但這偏偏又是不可能的。所以他們要求語言應該盡量透明，以便人類能夠通過自身的言語(speech)，自然而然地成為真理的代言人。換言之，邏各斯主義認為，言語與意義（即真理，上帝的話）之間有一種自然、內在的直接關系。言語是講話人思想「自然的流露」，是其「此刻所思」的透明符號。據此，邏各斯主義也被後人稱為「語音中心論」(phonocentrism)。與此同時，書面文字(writing)則傳統地被認為是第二位的，是一種對於聲音的代替，是媒介的媒介。即便是索緒爾(Saussure)的能指，也首先是一種「聲音的意像」。書面文字作為能指，則是由聲音轉化而來的。
言語優於文字的另一體現，是講話人的「在場」。講話人在現場，可以准確地解釋其「意圖」，避免歧義。與之相對，文字只是一系列的符號，由於講話人的不在場，它們很容易引起誤解。
德里達的重要性，就在於他在海德格爾批判基礎上，針對上述邏各斯中心論的種種戒律提出了積極有效的顛覆解構方法。他聲稱書寫文字並不見得天生就低劣於語言發音，為了打破傳統的「語音中心」偏見，他力圖建立一種」文字學」，以便突出並確認書寫文字的優越性。這種文字優越性，首先表現在它在符號學意義上的「可重復性」(iterability)。
德里達認為，可重復性乃是符號存在的前提條件。只有當一個符號能夠在不同情況下都被認作為「相同」時，符號才能夠成其為符號。符號的另一必備條件是：當聽話人對最初講話人的意圖一無所獲時，同樣也能藉助於符號系統了解其意圖。換言之，符號應該在不考慮講話人的意圖的情況下，依然能被人們正常地加以理解和接受。
符號上述的兩個必備特徵，即「可重復性」和「不考慮講話人之意圖性」，驗證了德里達所說的文字優越。在更大的范圍說，總體文字包括了整個語言學的符號系統，因而它也是狹義上的言語和文字賴以存在的基本條件。這便是德里達所謂的「元書寫」(arch-writing)。元書寫概念一經確立，必然打破邏各斯主義的語音中心說。
瓦解兩項對立 我們知道，整個西方的形而上學思想傳統，從柏拉圖的理念，到笛卡兒的「我思故我在」，再到黑格爾的「絕對理念」，無一不是以西方人的理性與自我意識為基準、為中心。在現代西方人看來，他們的主體意識隨著西方文明的發達強盛，更被賦予至高無上的崇高地位和領導作用。德里達敢於冒天下之大不韙，向這一強大思想傳統的根基發起頑強不懈的攻擊，此舉無疑具有一種積極批判意義。
眾所周知，傳統的邏各斯中心主義，集中體現於等級森嚴的二元對立中。對此，德里達在《立場》中嚴厲譴責說：「在傳統二元對立中，兩個對立項並非和平共處，而是處於一個鮮明的等級秩序中。其中一項在邏輯、價值方面占據了強制性位置，它統治著另一項。」
請看下面這些人人熟悉的兩項對立：言語／文字，自然／文化，男人／女人，靈魂／肉體，意識／無意識，理性／瘋狂，真理／謬誤，先進／落後，開明／蒙昧，西方／東方，主體／他者，主人／奴隸，等等。在每一對立項中，前者往往優越於後者，是更高層次上的存在。就是說，它們代表或屬於邏各斯，因而也是確立兩者關系的中心、基準，或所謂的「第一原則」。而後者則以前者為依據，它們顯然是一些從屬的、負面的、消極的、第二位的東西。
瞄準二元對立及其等級制，德里達發出了瓦解動員令：「要解構二元對立，在特定的時刻，首先就是要顛倒這種等級秩序。」他不僅言語激烈，而且身體力行，帶頭發起多項解構努力。其中最成功的語言學解構範例就是針對「言語／文字」對立項的無情破壞。一如德里達所言，文字不僅不劣於言語，作為「元書寫」的文字，反過來還寬宏大量地包括了言語。
應當說明，德里達德解構努力並非開天闢地頭一回。早在他之前，我們已經看到弗洛伊德在心理學領域的類似貢獻。德里達解構的目標是「言語／文字」，而弗洛伊德瓦解的是「意識／無意識」。與德里達的努力近似，弗氏心理學業已證明，無意識才是更加廣闊的思維領域，它包括意識在內，而意識僅僅是無意識的一部分。或者說，無意識才是我們真正的心理現實。這其中的顯著差別是，弗洛伊德顛倒對立二元的做法並非德里達嚴格意義上的解構主義，因它「既沒有中立、也沒有改革傳統的舊秩序」。
在德里達看來，解構並非只是簡單顛倒二者原有的對立位置。根本的問題在於：解構主義認定，對立兩項之間僅有一些差異，而無孰優孰劣的等級秩序。不僅如此，對立兩項之間，還存在著大量相互滲透、相互包容的關系。在解構主義者眼中，任何意識到的東西都已經過最初無意識的階段，無意識則是一種壓抑或延緩的意識。意識與無意識彼此滲透，它們之間沒有截然可分的明確界限。甚至可以說，兩者之間還存在一個前意識模糊地段。
發明「延異」概念 索緒爾語言學認為，符號是由概念和聲音兩部分構成的。現實中的具體事物(referent)在人的頭腦中得到反映和體現(concept/signified)，然後由具體的語言符號（signifier，即能指）加以表現。這就產生了結構語言學的一個重要兩項對立：能指／所指。不難看出，在這個兩項對立中，能指起的是主動與支配作用。
傳統語言學電認為，所指(signified)與現實中的客觀事物(referent)有著一一對應的關系。它們在語言中的表達則是言語(speech)。能指不僅包括言語，還包括文字。但是，文字作為能指存在的唯一理由，就是為了表達言語。這體現了傳統哲學重言語、輕文字的觀念。對此，美國批評家裡奇(Leitch)在《解構主義批評》中做出准確解釋：
符號的能指對應指向概念的所指。也就是說，聲音代表著一個完整概念。它們都被人們所意識。舉例來說， 這個發音所指的就是「椅子」這個反映人們頭腦中的概念。而現實中的椅子實物，並沒有在場。
所以說，符號代表了一種缺席的在場(an absent presence)。我們無需呈現椅子實物，只需使用聲音或chair文字即可，這樣就推遲或延後了實物的在場。「當我們使用符號時，實物和所指的在場僅僅是一種假象、錯覺，真正在場的只是代替它們的語言符號。」這種通過一系列符號鏈條，來推遲延緩意義或實物在場的現象，就是德里達所說的「延遲」(to defer)。對此，德里達解釋說：
符號作為實物的替代，具有從屬性和臨時性。從屬性是因為符號從原始的在場派生而來，並且作為一種不在場的替補而存在。在指向最終的、缺少在場的運動過程中，符號僅僅是一個中途調解驛站。
由此推演下去，德里達得出一個著名結論：語言符號無非是一系列不斷推延的差異游戲。
除了延遲，延異的另一重要含義是差異(to differ)。索緒爾認為，所指和所指間的關系沒有任何理據，純屬任意。不僅如此，無論能指還是所指，都是「一系列由聲音差異和概念差異構成的語言符號系統」。關於這一問題，英國批評家伊格爾頓在《文學理論介紹》中解釋說，「語言中的意義僅僅是一種差異。例如cat是cat，因為它由不同於cap和bat的差異而構成的。語言中的所指和能指並沒有內在的一一對立關系。」
不僅如此，在能指和所指之間電沒有固定的明顯區別。如果我們想知道一個詞的意義，「字典會告訴我們更多的詞語來解釋它，而這更多的詞語的意義又使我們繼續不斷地查閱下去。所以意義實際是一系列無終止的象徵符號的差異」。換一種方式來表達，
意義並不存在於某一個符號之內，它零星散布於一系列的無終止符號鏈條內，不會輕易被捕捉、定位於某一個具體符號上。意義總是被暫緩地、不斷被延遲下去：一個符號指向另一個符號，另一個符號又指向其他符號，層出不窮，無終無止。
索緒爾提出的符號的任意性觀念，有力地支持了德里達的論點。符號的任意性打破了語言符號是外在「真理」體現的神話。換句話說，真理的起源不過是一系列語言符號的象徵游戲。所以德里達在《文字學》中得出結論說：任意性讓我們有足夠理由去排除象徵符號間的等級秩序和天然隸屬關系，「隨著符號的出現，我們再也沒有機會遇上純粹的現實了」。
德里達說，延異既非一個概念，亦非一個單詞，它本身就是一個杜撰之詞。在法語中，difference和différance兩者的發音相同。若要區分它們，我們必得藉助文字拼寫上的差異，這本身就是對言語優於文字邏各斯主義論點的一個極好諷刺。關於延異，德里達有一個生動比喻，說它就像一把扎束的花(sheaf)，其中有著「復雜的組織結構，不同的花枝和不同的詞意，各自朝不同的方向散漫開去。與此同時，每一枝花又與其它的花枝或意義緊密聯系，形成一種交錯結構」。需要說明，作為延異特徵之一的散漫，除了時間上的延遲、空間上的差異這兩層含義之外，還含有一種「播撒」（拉丁文differe）之意。也就是說，沒有人能夠完全控制流動的象徵符號游戲，沒有人能夠約束文字的差異區別。在德里達這里，語言被看成延遲與差異永無止境的游戲，而意義也只能從無數可供選擇的意義差異中產生。
由於作為意義歸宿的「在場」已經不復存在，符號的確定意義被層層地延異下來，又向四面八方指涉開去，猶如種子一樣到處播撒，因而它根本沒有中心可言。德里達認為，播撒是一切文字固有的能力，它永遠無休止地瓦解文本，揭露文本的零亂與重復。
關於「替補」 德里達一旦完成他對於傳統二元對立的解構之後，自然而然就走上一條後結構主義語言學的「替補」之路。他所謂的「替補」，主要來源於盧梭有關「補充」的說法。在這方面，盧梭在其《懺悔錄》里曾有過一系列著名論述。譬如他說過：「語言是講述的，文字僅是言語的補充。」他又說，教育是對自然的補充，手淫則是對正常性行為的補充。如果說，手淫能替代正常性活動，這兩者肯定在本質上有著某些相通之處。就是說，手淫的本質，是將慾望集中於一個自己不能佔有的想像物之上，進行自娛。反過來看，正常的性活動也可被視為一種手淫。
在《文字學》中，德里達援引盧梭有關「補充」的說法，對它實施深入的批判改造，這便有了他自己的替補說。他提出，言語需要文字的補充，這說明言語的本身並不完整。而他所說的替補，實質上就是一連串無休止的語言代替。在他看來，盧梭的「補充」除了說明文字是言語的補充，也證實言語本身也是一種替代，這是因為在日常生活中，「孩子們很快學會了『使用言語』來替補他們的不足……因為他們很快意識到通過使用語言就可以使別人為己做事，無需自己動手……」
德里達進一步剖析盧梭《懺悔錄》中的替補現象：盧梭求助於吻床、吻窗簾、吻傢具這些補充行為，來替補華倫夫人的在場。即便華倫夫人在場，面對面地坐在他面前，他仍感不足，要求補充。「有一天吃飯時，她剛把一塊肉送進嘴裡，我大喊一聲說上面有頭發，地把肉吐到了盤子里，我熱切地抓住它，一口吞了下去。」德里達就此發表高見說，實際上華倫夫人本身也是一種替補，她是盧梭潛意識中母親的形象的替代。一句話，替補實際是一種漫無際涯的延伸系列，它使在場持續不斷地被延異。
關於互文性 解構主義認為，文字不是外在實物的反映，而是一系列符號的推遲和差異的永無止境的游戲。文本也不再是外在世界的再現，與之相反，在德里達的解構主義中，客觀世界也被文本化了。或者說，整個世界都被歸納為一個文本。德里達還認為，閱讀與寫作無孔不入地滲入我們的知識和經驗世界，而我們的世界除了解釋，別無他者。闡釋者無法超越解釋，因為他被囚禁於語言牢籠之中，必須面對修辭和差異構成的無休止的符號游戲，所以他的解釋也是永無止境的。
在此前提下，德里達提出了他的互文性觀念：一篇作品既不屬於某一個作家，也不屬於某個時代，它的文本貫穿了各個時代，帶有不同作家的文本痕跡。所以，針對一個文本的解釋和閱讀也只能是開放型的，而且千差萬別。任何一個新文本，都與以前的文本、語言、代碼互為文本，而過去文本的痕跡，則通過作者的揚棄而滲入他的作品。不僅如此，西方形而上學的哲學思想更是無聲地潛伏於語言體系中。互文性，不僅是語言互文，它更是一種文化思想的互文。
關於互文性，美國批評家裡奇發揮說，文本並非一個完整的自然體系，它與其他文本有著千絲萬縷的關系。「文本和語言、語法、詞彙與歷史的零星碎片相互交融，而歷史就像一個聚集數不清的形形色色、互不兼容、難以調和的思想信仰的大雜燴，而文本則是這個『文化拯救軍』的出口……」顯而易見，傳統實為一團無頭緒的麻線，任何一個文本都是其他文本的互文。另一位美國學者鮑威(Paul Bové)認為，文學作品本身也是一種解釋，而所謂文學史，就是一系列文本破壞性地解構另一些文本。文學史中的詩歌，實際是對另一些詩歌的解釋。這種互文性發生於文學史編纂之前。換言之，原先的歷史文本變成了後來文學批評的對象，所以文學評論史應該致力於這種不斷積累的互文性，以其開放性來洞察詩歌傳統的價值。通過這樣一個過程，文本就能作為解釋的話語，呈現於話語解釋的系統中。
拉康的解構主義觀：無意識與語言
在討論德里達解構主義時，有必要簡單提及與他同時代的法國心理學家稚克•拉康(Jacques Lacan)。德里達在語言學上的解構努力直接呼應了拉康的心理／主體解構理論，可以說，他倆是一對絕妙的互文關系，或互為解釋的例證。拉康的解構觀主要體現在他對於語言與心理學關系的經典分析，其中關鍵處在於，拉康認為無意識就是整個語言的結構，他因此修正了索緒爾的公式：
附圖
在拉康看來，整個語言文化系統早在我們出生之前即已存在，當我們學習語言時，這個潛在的語言文化系統逐漸將其整個結構與秩序強加給我們。或者說，我們無意識中進入一套事先存在的復雜網路之中。是這個網路教會我們說話，思考，行動，並相應每個人的社會地位與職守，形成所謂的自我意識。何謂自我和主體？在拉康那裡，這變成了一種被動、互動的過程。
傳統西方語言學聲稱，能指與所指之間一直存在著天然的、一一對應的關系。經過拉康的解構，我們發現這種對應關系早已不復存在。在原先的能指與所指之間，橫跨著一個高踞於我們之上的龐大復雜的文化語言體系。它無情地取消了對應，代之以無法消除的隔閡，能指在其中變成了不斷滑動的符號。不僅如此，拉康還進一步闡發了弗洛伊德的釋夢理論。在他那裡，心理扭曲變成了滑動的能指，而弗洛伊德夢的形成，變成了拉康的語言修辭格，無意識則變成了潛在的文字系統。
耶魯解構學派
如果說法國解構主義理論高深玄奧，那麼，美國的解構主義則更加註重它在實際文本中的操作運用。自60年代末到90年代初，在美國耶魯大學形成了一個著名的「耶魯學派」。它通常是指熱衷於解構批評的4位教授，他們分別是德曼(Paul de Man)、米勒(J.Hillis Miller)、布魯姆(Harold Bloom)和哈特曼(Geoffrey Hartman)。
德曼最富創造性的見解，是他繼承並發揚了尼採的修辭理論，使之成為重要的解構策略。德曼在《閱讀的寓言》中指出，修辭並不是雄辯和勸說的點綴，它也不是文本中可有可無的成分。實際上，修辭是語言本身特有的、必不可少的本質。它的特性，就在於懷疑、拒絕並否認外在真理的存在。所以說，文學批評家的任務不是尋找明白確定的意義，他將永遠面對無中心、無定義的文本，而修辭反復在其中造成「多重模糊不確定意義的交匯」。
米勒的解構思想，主要體現在他對具體小說的閱讀分析中。他認為「所有的語詞都是隱語。它們不斷延遲、差異並區別於其它詞語。每一個詞語都指向相互替換的詞語鏈條中另一個詞語，無源無根」。而詞語的修辭本質又使得詞語多意多變，當其中一個意義被選中時，其它的潛在意義也同時閃爍其間，致使選定意義不能穩定，總是滑向其它意義。而我們對於文本的閱讀，就是要追根溯源，找到詞源，觀察其迷宮般的語意分歧和置換。在米勒看來，這種語義擴散的結果揭示了文本層出不窮的解釋可能。米勒的解構主義策略，就是仔細挑選某些重復出現的關鍵修辭、概念或文章主旨，分析它們在不同情況下重復時所釋放出來的破壞性力量，從而瓦解文本所依賴的等級秩序與權威經典，暴露它對邊緣思想和「非法」傳統的壓抑。他在《作為寄生的批評家》中揭示：每一部作品都寄生在前人作品之上，它既是對以前作品的引用、模仿、吸收與借鑒，同時也讓前人作品寄生於新作品之中。以前的文本既是新文本的基礎，又被不斷地改編，以適應新文本的精神。而新作品的語境，又使前人作品獲得了新的闡釋。
布魯姆從俄狄浦斯情結的角度大膽提出對前人作品的「誤讀」概念。面對前人的歷史文本，當代作家只有通過誤讀才能產生對歷史的叛逆和超越，樹立起自己「強者」的詩人形象。
哈特曼的獨到之處，在於他繼德里達之後，徹底消除了文學與哲學的界限，進而把文學批評與文學文本同樣看待。在他看來，文學批評並不是一種被動工作，它與文學創作一樣，具有鮮明的思考性和創造性。正是這種創造性，使得文學與批評相互溝通，融為一體。文學批評同樣也具有打動人類情感的性質與功能。作為兩者和諧融合的典型代表就是隨筆，隨筆既是一種文學評論，又是一種文學作品。
結語
20世紀西方批評史上，解構主義理論有著它獨特的貢獻。其一，它消除了長期占據人們思想頭腦的邏各斯中心論，打破了等級森嚴的二元對立，並提出概念之間「並無等級和中心，僅有差異」的觀點，其二，它發現了能指之間的互指、多義和無限延異的關系，充分認識到文本的開放性和互文性，為此它也強調了讀者和批評家的重要作用。
解構主義自是一種漏洞百出、強詞奪理的理論。它以無中心論反對中心論，這就好比要鋸斷與自己一脈相連的歷史主幹。形而上學的悖反邏輯並未導致解構思想的成功，反而使它陷入另一種歷史困境，這便是真理虛妄、意義不定以及漫無邊際的任意解釋。永遠處於刪除號威脅之下的語言文字到底還有多少原意可供讀者思考？這連解構主義者自己都很難說清楚。過分強調語言游戲，無限誇大修辭和隱喻的作用，置客觀事實而不顧，這些都是解構主義多受指責的原因。所以，對待解構主義，我們理應取一種獨立的批判態度，取其精華，去其糟粕。

⑦ 文本分析的三種方法

文本分析法
文本分析法
方法
方法介紹
文本分析法是指從文本的表層深入到文本的深層，從而發現那些不能為普通閱讀所把握的深層意義。方法有「新批評」法、文化研究法、互文法。

基本信息
中文名
文本分析法

拼音
wenbenfenxifa

定義
指從文本的表層深入到文本的深層，從而發現那些不能為普通閱讀所把握的深層意義

出處
文學

類型
文學術語

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方法
「新批評」法

「新批評」的方法很基礎，但也很實用，即從文本中「細讀」出那些語言的非日常化運用，如「反諷」、「張力」等。「細讀」現在已成為包括各種文本分析在內的一個基本功。「新批評」對詩與短篇小說等文本的分析，非常有用，但對於長篇小說就有些不知從何處下嘴了，只有結合敘述學的分析才容易提綱挈領。

符號學分析法

符號學其實是個相當寬泛的概念，我這里僅指最為經典也最常用的符號學分析方法，也就是格雷馬斯的方法，主要包括矩陣分析和施動者分析等。當然，羅蘭·巴特、托多羅夫等人還有其他的許多方法，但原理基本上都是一樣的。所謂「結構主義」的分析方法，基本上也就是這些方法。

敘述學分析法

主要是故事分析（包括故事序列分析，故事類型分析等等），與敘述視角分析（包括敘述者的人稱、位置、可信度；敘述者的聲音、敘述的速度等）。當然，敘述學也同樣關注人物的話語分析，看他說的話是直接引語還是間接引語，亦或是自由間接引語。因為敘述學、符號學等都是建立在語言學基礎上的，所以分析一篇小說就猶如分析一個句子，人物相當於主語，人物的行動相當於謂語，而人物的品質則相當於定語或狀語。

解構主義法

解構主義的方法，代表人物是法國人德里達和美國人德·曼。解構主義的一個基本原則就是從文本的邊緣進入，從而顛覆掉整個文本的通常意義。俗話說：千里之堤，潰於蟻穴，解構主義者就像那個顛覆了千里之堤的大螞蟻。

互文、對話理論分析

此方法起源於巴赫金，成熟於托多羅夫、克里斯特娃、熱奈特等。結構主義一直視文本為相對封閉的系統，從而忽視了現實和社會的因素，而傳統批評又只看到了社會忽略了文本，各有弊端。互文、對話理論的出現則很好地解決了這一問題，因為文本與現實社會之間被視為是互為文本的，是對話關系的，於是社會的因素與文本的規則都被分析到了。

⑧ 用解構主義分析失樂園中的撒旦形象

在《失樂園》所塑造的人物中，撒旦形象歷來受贊揚最多，同時爭議也最大。

浪漫主義詩人布萊克，拜倫，雪萊等對這個形象所體現的英雄氣概和崇高美更是推崇備至。他們相信撒旦在史詩中被作者塑造成了真正的英雄。布萊克認為，撒旦代表情慾，代表人類富於想像的靈魂。他說，彌爾頓寫到天使和上帝時，感到縮手縮腳，但寫到惡魔和地獄時卻發揮得淋漓盡致，這是因為彌爾頓是一個真正的詩人，自己站在惡魔一邊卻不自知。

當然許多人不同意這種看法，因為在後面各卷中，撒旦的形象越來越渺小，猥瑣，直到在第十卷中變成一條嘴裡嚼著苦灰的令人厭惡的蛇。需要指出的是，撒旦那具有崇高美的叛逆者形象並非完全是彌爾頓的創造。在大約寫於8世紀的宗教詩《凱德蒙的聖詩》中，作者就成功的塑造了一個不願做奴僕，不向上帝折腰，只要自己做神的頗具叛逆精神的撒旦形象。米爾頓的撒旦無疑受到它的影響。

但無論怎樣看，撒旦仍是一個塑造的十分成功的藝術形象。特別是在前兩卷里，他被趕出天堂，扔到地域的火海中後，仍然充滿不屈不撓的精神，發誓要繼續與萬能的上帝對抗。他說：

我們損失了什麼？
並非什麼都丟光：不撓的意志，
熱切的復仇心，不滅的憎恨，
以及永不屈服，永不退讓的勇氣，
還有什麼比這些更難戰勝？

讀到這些充滿豪氣的語言，看到他那克服一切困難去實現自己計劃的不屈意志，人們不禁會感到，布萊克的話不無道理。撒旦能得到浪漫主義詩人和眾多讀者的贊嘆，很大程度上就在於這個形象體現了意志的自由。

"Paradise Lost" to shape the character, the image of Satan has been praised by most, at the same time also the most controversial.

Romantic poets Blake, Byron, Shelley, and so on the image embodied the noble and heroic spirit of the United States is more highly. They believe that Satan was the author of the epic in the mold has become a real hero. Black believes that passion on behalf of Satan, on behalf of the imaginative human soul. He said that Milton wrote that God and angels, are overcautious, but wrote that the devil and hell when its head, because Milton is a true poet, standing on their own side of the devil do not know.

Of course, many people do not agree with this view, because in the back of each volume, the image of Satan more and more small and insignificant until the X in the mouth in a chewing into the bitter ashes of the offensive snake. It should be noted that Satan that has a noble image of the United States and the traitor is not entirely the creation of Milton. In writing about in the 8th century religious poem, "Hymn of the Kaide Meng," the authors on the successful do not want to create a servant, not to Zheyao God, as long as God's very own rebellious spirit of Satan's image. Milton's Satan is no doubt it has been.

In any case, Satan is still a very successful in shaping the image of the arts. Especially in the first two volumes, he was expelled from paradise into flames in the area, still full of indomitable spirit, vowed to continue with the fight against God Almighty. He said:

We have lost what?
Diuguang is not everything: unswerving will of the fervent heart of revenge, hatred is immortal,
and never yielding, never give courage,
but also more difficult to overcome than these?

I read these full of heroic language, to see that he overcome all difficulties to realize their plans indomitable will of the people can not help but feel, not without reason, then black. Satan can be romantic poet and admiration of many readers, to a large extent this is reflected in the image of the will of freedom.

以上，希望對你有所幫助。

⑨ 《時間旅行者的妻子》｜解構主義思想下，對愛情的永恆追逐

《時間旅行者的妻子》是美國作家奧德麗.尼芬格的處女作。作為一部不俗的暢銷書，此書獲得了各類報刊雜志的高度評價，《華盛頓郵報》就曾評價道：「奧德麗.尼芬格和馬爾克斯一樣，他們試圖告訴我們，在如此崇高的愛情裡面，沒有悲劇可言，也永遠不會被任何限制所困。」這部小說打破了慣有的常識，時間是可逆的而非單向性的。小說為讀者開啟了想像空間的同時，也提供了新的思想層次和意蘊。

小說的主人公亨利，一位年輕帥氣、愛冒險的圖書管理員，可是他有時間秩序損壞症，他無法長久地停留在一個固定的時空中。亨利在28歲第一次遇到他20歲的妻子克萊爾，而克萊爾卻說：「我從小就認識你了」。和克萊爾結婚後的亨利，會不受控制地穿梭在未來和過去。亨利的時間就像是「莫比烏斯帶」，雖然時間的指向終點是一致的，但是屬於亨利的時間更像是一條隨機反復的曲面鏈條。

如果生命是一場旅行，亨利的旅程肯定比常人更迂迴更深刻，那些不由自主地消失，不得不一再體驗曾經遭受的經歷，他只能旁觀、重復品味著那些快樂、悲傷和痛苦。可是在時間的正常旅途中行走的克萊爾呢？她只能被亨利遠遠拋在了後面，渴望，焦急，等著愛人回到她的身邊。她雖然擁有時間，卻只能通過捉摸亨利來觸摸時間。時間過濾著這一對戀人炙熱的愛意，他們在時間與愛的復雜交錯中勇敢地探索，最終譜寫了一曲高昂的頌歌，踏上常人不可思議的浪漫之旅。

一獨具解構主義的文字魅力

《時間旅行者的妻子》中的語言文字跳脫出傳統文學理論中對文字的定義單一，統一和具有連貫性的特徵。小說採用了內視角敘述即敘述者藉助某個人物的感覺和意識，從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達一切。敘述者進入到故事和場景中，不僅要扮演小說中的角色，還要擔任為小說讀畫外音的人：小說里的故事情節，由他親口來講給讀者，其話語比全知視角的更親切，更可信。法國結構主義思想家熱奈特為這種敘事手法取名為「內焦點敘事」。

小說是通過現實的亨利和克萊爾；過去的克萊爾和未來的亨利；未來的亨利和過去的亨利這三條敘事線條緩緩鋪開，這種錯亂時空人物之間的轉敘，展現出不受限制在空間中穿梭的人物背後的感情經歷。

解構主義理論最初由法國哲學家雅克.德里達在二十世紀六十年代後期創立。德里達認為語言的能指與所指出於分裂狀態，因而文本成了「閃爍的能指星群」，也就有了多重性閱讀的可能性。從二十世紀七十年代起，隨著國學者陸續在美國演講，解構主義也掀起了一股聲勢浩大的思想活動。

在解構主義理論中，文字本身是一個無限開放和延伸變化的。不同風格的語言文字可以帶給讀者超越現實更加詩意化的想像空間。美國解構主義的權威人士希利斯.米勒曾提出的觀點：一部作品中的語言文字通常具有「施行」「重復性」和「不確定性」。

1）施行

米勒認為語言文字不是封閉的，它產生的效果說明它具有「施行」的特徵。米勒曾經說過：「『施行』的話則是用詞語來做事，它不指出事物的狀態，而是讓他指出事物的發生。」「用詞語來做事」是指作品中的語言文字可以表達出自身的意思，自動展現出一副想像的畫卷。

《時間旅行者的妻子》中，文字的運用非常具有代表性。文中通過同一個人不同時間空間中多視角的敘述，展現了文字不僅僅是單一的，統一的和連貫性的，它也可以是碎片化，斷裂開來的一種新型組合。

克萊爾的童年世界是灰色的，母親因為失去了孩子幾度自殺，父親與兄長的淡漠與疏離，克萊爾的童年照不進去光，像一片黑沉沉的原始森林，但是，六歲那年，一個成年男人，赤裸著身體，深邃而熱切地眼神告訴敏感的克萊爾，我們的未來將交織在一起。那個陪伴克萊爾成長的亨利，睿智，滄桑並且更像是克萊爾的指引者。

現實中的亨利通過文字，表現得更為輕率，冒險和激進。亨利問道：「克萊爾，談談你吧，有什麼愛好？養什麼寵物？有沒有特別的性傾向？」最後那句大概也只有在女人堆里涉獵了很久才會問出。甚至在最後帶克萊爾回自己住的地方時，他女友的東西都還沒有清理掉。

不同時期的亨利，通過文字表現出的不同的性格。這正是語言文字帶給讀者超越現實更加詩意化的想像空間。

2）重復性

米勒曾在《小說與重復》中指出：「任何小說都是由重復和重復中的重復，或以鏈接的方式與其他重復相連的方式構成一個復雜的組織。」

《時間旅行者的妻子》中，成年亨利不斷地重復出現在六歲車禍的現場，文中亨利說道：「我媽媽的死····那是最重大的····任何事情都圍著它轉呀轉呀·····我時間旅行去過那裡，一次又一次。我從各個角度親眼目睹了一切。」這個場景在很多章節中都出現過，克萊爾的時間里，少年亨利的時間里，成年亨利的時間里。

還有克萊爾十三歲那場意外，第一次出現在第一章「結局以後」，以克萊爾的時間出現，她聽見了亨利的呼叫，亨利和父親還有馬克在一起，隨後消失；第二次出現的非常隱晦，在現實時間里亨利和克萊爾訂婚宴上父親和馬克在第一次見到亨利時的不自然；直到最後一次，場景出現在亨利現實時間的回憶里，克萊爾十三歲那年，馬克開槍，子彈擊中了亨利的腹部，在那個空間，亨利已經死了。同時，現實時間里的亨利也即將步入死亡。

起初過去的死亡到現實時間里的死亡，奧德麗.尼芬格將時間最終的指向是死亡，同時又是新生的這一矛盾主體通過碎片式的場景重復再現，最終又將這些碎片回溯到小數內部的矛盾中來。

3）不確定性

文章通常會出現「不確定性」，它從內部消解了小說所搭建的意義空間，從文字的意義、文本的編織內容、人物的內在矛盾等各個方面都充斥著這種「不確定性」。

比如文中「一切的第一次」中成年亨利與少年亨利在同一個時間相遇，一九六八年六月十六日這一小節中是以少年亨利的視角講述生日那天的經歷，隨後在第二節中，穿越時間而來的二十四歲的亨利帶著少年的自己觀光夜晚的博物館。這場奇幻的時間之旅來開了帷幕。

這種第一人稱和第三人稱同時出現的場景，極大地增加了小說豐富的內涵。同時，故事也會呈現出很多的不確定性，這種不確定性第一來自於亨利的時間旅行地點會隨機而無法預測，所以他會在文中提到：我無緣無故地在時空中錯位，我無法控制，我不能預知什麼時候會發生，也不知自己會掉到什麼時間什麼地點，因此，為了生存，我撬鎖、竊店、偷錢、襲搶、要飯、入室盜竊、偷車、說謊、你說得出來，我都做過。」這種為了生存不得不擯棄道德底線的舉動，在第二章中被亨利自己認為是混亂的機體，被大自然優勝劣汰制度所淘汰的殘次品。

這種文字所帶來的時間上，場景上的不確定性，會給讀者帶來豐富的想像空間，三個人不同的時間段相互碰撞，視角隨時在發生著改變，看上去是全部是不成聯系的段落，實則，在最後再次完美地連接在了一起。場景的再次重現，卻以不同人的感官進行描述，讓這部小說穿越時間，披上了一層魔幻的色彩。

二錯亂時間中的變動與永恆

相遇那年，她6歲，他36歲；結婚那年，她23歲，他31歲；離別後再度重逢時，她82歲，他43歲。

小說的敘述時間分為亨利的時間、克萊爾的時間和現實的時間，這三條時間線交錯在一起，將125次碎片式的時間點鏈接在一起，形成了一個完整的故事。每當亨利受到壓力或遭受到極度的恐懼時，他會在現實時間中消失，穿梭到另一個平行空間中，或者是過去，或者是未來。這種穿梭隨機而不可控制。時間在傳統意義上是連續的、不間斷的，物種衰老、晝夜更替都在證明時間是向前推延而不可往返的。但這部小說卻顛覆了這一傳統概念而又不顯得突兀和不合常理。

在哲學上，時間和空間的依存關系表達著事物的演化秩序。"時間"的內涵是無盡永前；"空間"的內涵是無界永在。愛因斯坦的相對論認為超光速可以讓時光倒流，因為空間是靜止的，有了時間維度之後我們周圍的一切才能動起來。現代物理學家霍金也曾在《時間簡史》中寫道：愛因斯坦的物理相對論中，以速度達到巔值為前提，人們可以對時間進行順向或者逆向的往復。

作者基於此理論上的大膽設想，才有了這部小說中亨利時間穿梭者的身份創造。「感官的影響，」拉爾夫·沃爾多·愛默生曾說，「就大多數人而言，對心靈的壓服是如此之強，以至於時空之牆看起來是那麼的堅固、真實、不可逾越；草率地談論世界中的這些局限性，實在是愚不可及。」

當然，這依然是一部愛情小說，它雖然帶有科幻的成分，但是完全可以忽略不計。那僅僅只是給亨利的時間旅行安了一個看上去說得過去的理由。

1）變動的亨利

在這部小說中，亨利的時間是變動和隨機的。這有別於傳統愛情觀念，要麼相濡以沫，要麼相忘於江湖。但是在解構主義看來，分離或者相守，不再是幸福或者是痛苦，而是二者相結合相融合的一種升華的愛情。

童年時期的亨利，在親歷了母親慘死在眼前後，與父親這一生都無法走出母親逝世的陰影。九歲的亨利與二十七歲的亨利再次重逢，同樣棕色的眼睛，疲憊的眼神，還有孤單的靈魂，成年的亨利在最後突然明白：我看見、我明白，我的朋友，我的向導，我的兄弟——就是我自己。自己，只有我自己。孤獨的自己。兩個不同時空的同一個自己，即使靠的如此之近，卻無法彼此安慰。文字在那一節中是那樣的悲傷，二十七歲的亨利抱著九歲的亨利，抱著童年的自己，回身遙望，那纖細的腳印踩在沙灘上，那些曾經認為意義非凡的足跡，從來只有自己。

亨利象徵著流動，象徵著無法停留。他就像很久以前出海的男人們，搜尋天際的輕舟，卻無法停下。

2）永恆的克萊爾

亨利在時間的推動下，無法停住腳步，他怕冷、怕警察、怕去荒唐的時空、被汽車撞、被人打，但這一切都抵不過在時間中迷路，永遠回不到克萊爾在的那個時空。這是亨利永恆不變的內心，正是因為這樣，亨利才會對生還抱有希望。

克萊爾早在六歲認識的亨利是來自未來的亨利，那個神奇的男人從空氣中顯形踏上自己的秘密領地，法語，數學，隨便的素描，書籍，甚至填字游戲，成熟而淵博的男人陪著克萊爾度過了整個童年，只要看著小本子，按照上面標注的時間就一定能見到他，看到他穿著爸爸的舊衣服，英俊或是疲憊的坐在草地上等著年幼的自己，陪伴自己有些孤獨的年少。

克萊爾始終詮釋著《詩經》中所提到的：愛是寬恕、是包容，是恆久忍耐。等待是這份愛情中經久的考驗。小說中的首頁，克萊爾說道：每個微小的時刻，如同琉璃沙漏里的細沙，緩慢而透明，每個微小的時刻，我都能看見，它們無窮無盡，匯聚成漫長的等待。但為何他的離去，我總是無法相隨？

亨利的缺席，讓這份愛意更濃。這恰是因為克萊爾在原地的長久地等待，直至死亡。分離為的是再次重逢後更加濃厚熱烈的融合。就像雨果說得那樣：對於愛情，年是什麼?既是分鍾，又是世紀。說它是分鍾是因為在愛情的甜蜜之中，它像閃電一般瞬息即逝;說它是世紀，是因為它在我們身上建築生命之後的幸福的永生。

結語：

《時間旅行者的妻子》的確是一部耐人尋味的書。面對「時間」這個概念，我們耳熟能詳卻又一無所知。我們身處時間之內，卻從沒有認真審視過它的存在。我們無法度量時間，從來都是時間在度量我們。

在這場愛與時間的角逐上，以亨利的死亡告終，亨利最後給克萊爾的信上說道：克萊爾，我想再次告訴你，我愛你。這些年來，我們之間的愛，一直是汪洋苦海中指航的明燈，是高空鋼索步行者身下的安全網。是我怪誕生活中唯一的真實，唯一的信任。「亨利的死亡，是克萊爾在現實中揮之不去的夢魘，可是，未來的時間中，某個時空的亨利或許會再次出現，愛和時間，再一次被賦予了豐富的想像和不確定。

時間或許是愛情面前最大的敵人，它成就了感情，同時也會扼殺感情。經年累月的面對，激情退潮後的乏味，可是，小說中不停穿梭在時空中無法停留地愛戀，卻又在告訴我們，長久地陪伴好過消失後無法撫摸的空虛。雋永的深情，是時間的流逝中最平凡的一種告白。