同命鳥短篇小說

『壹』 有什麼舊上海時期的言情小說，推薦下

鴛鴦蝴蝶派的小說

所謂鴛鴦蝴蝶派，是清末民初出現的一個的文學流派。這一流派曾廣受大眾讀者歡迎，也曾廣受新文學界的批判，其影響非常廣遠，甚至於到了今天，還有人在批評所謂「媚俗、低級文化」時仍將他拿出來作為代名詞。
這一流派的作者群先後多達兩百餘人，分散在江蘇、浙江、安徽、江西一代，後來集中到上海、天津、北京幾個大城市。開始沒有固定的組織，後來成立了青社與星社。包天笑為這一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亞、張恨水、吳雙熱、吳若梅、程小青、孫玉聲、李涵秋、許嘯天、秦瘦歐、馮玉奇等。這些作家、寫手所創作的作品題材廣泛，包括「相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣」的才子佳人戀愛小說，鐵馬金戈的武俠小說，撲朔迷離的偵探小說，揭秘獵奇的社會小說……都是他們的拿手的題材。「鴛鴦蝴蝶」是以形象化的名稱來指謂民初的才子佳人的言情小說派別，但是由於這一流派的作家不僅僅是寫才子佳人的戀情小說，因此用鴛鴦蝴蝶派命名已無法概括眾多題材的特色，於是，有人取該派最有代表性的刊物《禮拜六》名之，取其休娛、消閑功能而稱為《禮拜六》派。
在中國現代文學發展過程中，涌現過許多文學流派，鴛鴦蝴蝶派是其中重要而且特殊的一個派別。說其重要，是因為在「五四」前後的文學革命的時代大潮流中，他們是屬於重繼承和多保守的一個文學流派，屢遭新文學界的批判。在新文學營壘與該派的論爭和交鋒中，使新文學在文壇中擴大了自己的影響，日益茁壯成長。談及新文學運動就不可避免地牽涉到該派別。說其特殊，是因為由於受到新文學各派的的指責，使其中的有些作者長期以來不原承認自己是隸屬於該流派的成員，突出的例子是其代表作家之一的包天笑否認自己是鴛鴦蝴蝶派。他曾說：「近今有許多評論中國文學史實的書上，都視我為鴛鴦蝴蝶派……我所不了解者，不知哪幾部我所寫的小說是屬鴛鴦蝴蝶派。」。該派有的作者只承認自己是《禮拜六》派，而否認自己是鴛鴦蝴蝶派，他們通常所持的一個理由是，鴛鴦蝴蝶派是僅限於徐枕亞，李定夷等少數幾位作者，只有民初那些寫四六駢儷體言情小說的才是名實相符合的鴛鴦蝴蝶派。
鴛鴦蝴蝶派小說曾是新文化運動前文學界最走俏的通俗讀物之一。代表作之一徐枕亞的《玉梨魂》，曾創下了再版三十二次，銷量數十萬的紀錄。著名作家張恨水的《嘀笑因緣》也曾先後十數次再版，其五大作家「張恨水、包天笑、周瘦鵑、李涵秋，嚴獨鶴」的作品在報紙連載時，曾出現市民排隊等候報紙發行的場面。
但五四新文化運動、魯迅先生領導下的左翼文聯等新文化陣營，「在批判復古論調的同時，新文學陣營不斷地同鴛鴦蝴蝶派展開斗爭」。他們認為鴛鴦蝴蝶派「文學」滋生於半殖民地的「十里洋場」，風行於辛亥革命失敗後的幾年間，是在人民開始覺醒的道路上的麻醉葯和迷惑湯。雖然有少數作品在某種程度上暴露了社會黑暗、家庭專制和軍閥橫暴等等，但其總的傾向卻不外乎「卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲」，正如魯迅說的是「新的才子+佳人」，「相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，象一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣」。標榜趣味主義，大都內容庸俗，思想空虛，「言愛情不出才子佳人偷香竊玉的舊套，言政治言社會，不外慨嘆人心日非世道淪夷的老調」。
然而，在閱讀鴛鴦蝴蝶派作家的一些作品後，我們卻可以感覺到，這一類作家的所謂靡靡之作，並非全都只是單純的「以描寫『才子佳人』為主，主要表現舊中國半封建半殖民地的落後思想意識，表現了病態社會中小市民階層的藝術趣味。」他們中不少，比如張恨水的《啼笑因緣》，比如包天笑的《滄州道中》等，或多或少的抨擊了當時社會的黑暗面，諷刺了當時社會的種種弊端，借才子佳人或凄婉或悲涼的戀愛故事，歌頌或贊揚了抗日青年，反映了對當時社會男女不平等、貧富不均勻、等種種丑惡，在當時來說，與其同時代的一些極端宣揚封建復辟、迷信邪說的文學作品相比，是具有一定進步意義的。
那麼，為什麼長時間以來，對於這一「流派」，存在這樣那樣眾多的批判呢？
要想重新評價「鴛鴦蝴蝶派」並肯定其正確地位，我們首先有必要了解一下與鴛鴦蝴蝶派相關的一些歷史背景。
1906年，當時中國最大的通商口岸上海出版的報刊達到66家之多，此時全國出版的報刊總數達到239種。�這些報刊在發表政論新聞的同時，也發表詩歌和娛樂性質的文章，後來這些內容演變成了「副刊」，副刊的發展導致文學刊物的出現和單獨出版。其中，梁啟超創辦的《新小說》(1902)、李嘉寶主編的《綉像小說》(1903)、吳沃堯、周桂笙編輯的《月月小說》(1906)、吳摩西編輯的《小說林》(1907)是此時四大文學刊物。這些依賴通商口岸、現代都市和印刷出版工業及大眾傳媒體制而出現的都市文學刊物，一方面因適應了都市市民大眾的「消閑」、「娛樂」要求從而建立起市場和讀者群，一方面又為那些由於種種原因而脫離了傳統的「學優而仕」的人生事業格式的知識分子，從傳統文人向現代職業作家的轉變提供了物質條件，使依靠報刊雜志、讀者市場和稿酬謀生的「作家」這一職業得到確立，一批職業作家由此在清末逐漸出現。《晚清小說史》中論及晚清小說的繁榮時指出：「第一，當然是由於印刷業的發達，沒有前此那樣刻書的困難：由於新聞事業的發達，在應用上需要多量產生。」辛亥革命以後報刊雜志大增，據統計，僅1911年，報刊雜志就達500種，從晚清到1917年文學革命之前，單是以小說命名的文學雜志就以近30種�這眾多的報刊雜志以及相應的印刷出版體制的產生與形成，本身就是社會現代化的產物，它們又共同構成了文化、文學的生產消費體制、公眾傳媒體制和「文化公共空間」。
在辛亥革命後出現的鴛鴦蝴蝶派小說，正是依賴這種體制化的報刊雜志(文化產業和文化公共空間)和滿足都市市民文化消費需要而大行其道的，鴛鴦蝴蝶派小說的炮製者也因此成為依賴報刊雜志、傳媒體制和稿費謀生的專業化、職業化作家。（不過，盡管清末民初的這些文人在中國社會的現代化歷史變遷中已轉變為職業作家，但是他們自己還沒有自覺意識到這種身份角色的現代性變化，也沒有將文學職業化、作家職業化作為明確的目標公然提出和申明）。
鴛鴦蝴蝶派中較著名的作者張恨水、嚴獨鶴、周瘦鵑、徐枕亞、包天笑、陳蝶仙等。他們大都是既編輯又創作，有的還兼翻譯。最初的鴛鴦蝴蝶派文學主張是趣味第一，主要描寫婚姻問題，有的作品反映了一定的社會內容，有一定的積極意義。鴛鴦蝴蝶派以文學的娛樂性、消遣性、趣味性為標志，曾一度轟動文壇。
對於某些批判鴛鴦蝴蝶派的結論，歸納起來，大致有下列三點：一、在思想傾向上，認為該派代表了封建階級（或日垂死的地主階級）和買辦勢力在文學上的要求，是遺老遺少的文學流派，或稱是「一般逆流「；二、認定這是十里洋場的產物，是殖民地租界的畸形胎兒，三、這一流派屬幫閑、消遣文學，是游戲的消遣的金錢主義文學觀念的派生物。以上的這些論點是有明顯偏頗的，與大量作品對照，「定論」與客觀存在的實際相去甚遠。
而現實中，有些批判往往是對某種現成的論點的轉輾傳抄。傳抄得多了，某些現成的論點就成為「眾口一詞」的定論。於是這一定論又為人們所「習相沿用」，如此循環往復，篤信彌堅。但是越對該流派了解深入，就會不可避免的對所持的過去的「批判定論」產生應有的、必要的疑竇。
其實，對於鴛鴦蝴蝶派的正確解釋，應當是：清末民初大都會興建過程中出現的一個承襲中國古代小說傳統的通俗文學流派。這一流派一直得不到新文學界各派別的承認，是有其很復雜的歷史背景的：時代潮流的激盪，文學觀念的演進，讀者心態的變異等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都決定了它必然要經歷一段受壓抑的歷程。該派與「新派」文學之間的論爭，說到本質上，也就是「通俗」文學與「嚴肅」文學，「平民」文學和「革命」文學之間的矛盾的產物。
鴛鴦蝴蝶派的代表作家之一包天笑曾談及他的創作宗旨是：「提倡新政制，保守舊道德」。這十個字是極凝煉概括地代表了這一流派大多數作者群的思想實況。這與「五四」前後興起的新文學運動中的極力提倡科學，反封建的宗旨是相違背的。在形式上，鴛鴦蝴蝶派則以長篇章回體小說為其特色，而短篇最可讀的首推傳奇故事，也即他們仍然承襲的古代白話小說的傳統。而新文學在初創階段就主動摒棄章口體，而重點致力於短篇小說的創新上。這樣、在「五四」揭開新民主主義革命序幕時，在新文學陣營眼裡，他們還「拖著一條無形的舊民主主義的辮子」，而他們在作品中的某些傳統意識，必然與新文學營壘形成一對矛盾。由於內容和形式上的分道揚鑣，「五四」前後新文學界對該派的主動出擊是無可避免的，既是歷史的必然，也是創新的必需。在歷史發展的進程面前，我們完全可以理解這場批判的必要性和必然性。
在五四時期對鴛鴦蝴蝶派的另一嚴重批評是抨擊它的游戲消遣的金錢主義的文學觀念。這是有關文學功能方面的原則分歧。學功能應該是多方面的。它應該有戰斗功能、教育功能、認識功能、審美功能、娛樂功能……等等。
每當迎來歷史變革的潮汐或革命大波襲來的前夜，文藝的戰斗功能和教育功能總是會被強調到極端重要的地步。在近代文學中梁啟超就是鼓吹這方面的功能的代表人物。他說：「欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說：欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。」
粱啟超將小說提高到「大道中的大道」的高度，小說就成了「大」說，成為救國救民的靈葯。但在中國文學傳統中，小說一直被視為「小道中的小說」。新文學作家朱自清是看到了這一點的：「在中國文學的傳統里，小說和詞曲（包括戲曲）更是小道中的小說，就因為是消遣的，不嚴肅。不嚴肅也就是不正經；小說通常稱為「閑書」，不是正經書……鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人們茶餘酒後消遣，倒是中國小說的正宗。中國小說一向以「志怪」、「傳奇」為主，「怪」和「奇」都不是正經的東西。明朝人編的小說總集所謂「三言二拍」……「拍案驚奇》重在「奇「很顯然。「三言」……雖然重在「勸俗」，但是還是先得使人們「驚奇」，才能收到「勸俗」的效果……《今古奇觀》，還是歸到「奇」上。這個「奇」正是供人們茶餘酒後消遣的。」
鴛鴦蝴蝶派的成員是這一傳統功能觀的自覺世襲者。姚鶴雛在《小說學概論》中引經據典他說：「依劉向《七略》及《漢書·藝文志》，小說出於『街談巷語，道聽途說』，則其所載，當然多屬『閑談奇事』；又觀《七略》及《隋書·經籍志》所錄，則『凡各著藝術立說稍平常而范圍略小巧者，皆可歸於小說』。『其所包舉、無非小道』。」
這種文學的功能觀與當時提倡血和淚的文學且具有歷史使命感的革命作家就構成了沖突。由沈雁冰和周作人發起的文學研究會對「將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣」的文學觀及在這種文學觀引導下產生的文學現象提出了批評。如果將這種批評進行「語境還原」的話，那種被視作游戲或消遣的文學，無疑指的是清末民初以來的所謂「黑幕文學」、「狹邪小說」，指的就是「鴛鴦蝴蝶派」等依賴報刊雜志和讀者市場的大眾通俗文學。沈雁冰和周作人，此前此後發表了很多批評「禮拜六派」、「鴛鴦蝴蝶派」等游戲消遣文學的言辭文章。而且不僅是文學研究會諸人，在「五四」歷史文化語境中，新文化陣營中的幾乎所有人都把鴛蝴派文學當作封建舊文學的餘孽、當作建立新文學的障礙和對立物而痛加批判與否定。新文學作家認為鴛鴦蝴蝶派文學不僅是創建新文學的絆腳石，而且它們的消閑游戲觀念和傾向更大有害於國民性的改造和重建、有害於人生社會的改良和更新、有害於中國從「邊緣」重返「中心」的努力、有害於現代民族國家的實現，一句話，有害於中國現代化歷史目標和「強國夢」的實現。因此，出於這種以民族國家為終極關懷的啟蒙文學觀的立場和追求，文學研究會以及新文學陣營對鴛鴦蝴蝶派等游戲消閑類的都市通俗文學發出了激烈的批判之聲，而且，「五四」以後新文學對都市通俗文學的輕蔑和批判依然沒有終結，對武俠影片《火燒紅蓮寺》為代表的武俠小說、偵探言情小說以及所謂的「小市民文藝」，包括魯迅和茅盾在內的新文學作家也都予以了痛擊。新文學陣營對上述的都市通俗文學的批判，從其啟蒙文學觀和為新文學的創立與發展開辟道路、開拓空間的角度來看，有其歷史的合理性與必要性。他們之對鴛蝴派等都市通俗文學的批判清理，是因為他們認為此類文學根本上不利於甚至是妨礙著中國成為現代民族國家，妨礙著中國走向進步，所以，必欲批判之鏟除之，他們是為了這一根本的現代性使命而進行了對「舊世界」的批判和清理。在這些追求中國文學現代化的先驅者看來，那些以游戲消遣娛樂消費為目的的文學，盡管比新文學誕生得早或與新文學同時存在，但它們卻不具有絲毫的現代性，而是歷史和時代的垃圾。革命作家的使命在於用他們的小說啟發和培養一代民族精英。因此，游戲與消遣功能在現代文學的歷史階段中常被視為玩物喪志的反面效應而一再加以否定。但「娛樂」既然是文學本身的功能之一，人們就只能在某一特定時期對它加以否定而去約束它，以便突出其他的功能，卻無法徹底剝奪這種功能的本身。即使在特別需要發揮文學的戰斗功能的歲月里，都市中的別一層次的讀者，仍然停留在將小說看成「小道中的小道」的梯階上，那就是一般意義上的大眾，或稱「俗眾」也可以。首先在「俗眾」看來，小說發揮游戲與消遣效應是他們調節生活的一種需要。隨著新興大都市的成型和工業機器齒輪的轉速越來越快，都市通俗小說的需求量也激升。生活節奏頻率的空前增速，人們覺得腦力和筋肉的弦綳得太緊，工余或夜晚需要鬆弛一下被機械絞得太緊的神經。這就需要娛休，而讀小說就是娛樂和調節的方法之一。其次，當四周生活像萬花筒般變異的環境里，特別是像上海這樣新興的大都市，光怪陸離，五光十色，瞳勉擔越，無奇不有。一般的「俗眾」也希望通過都市通俗文學去了解四周的環境，以增強適應性，不致茫茫然地跌人生活陷餅。第三，這些「俗眾」一般都缺乏新興意識，但是他們也在通俗文學中接受某種教育，即在茶餘酒後閱讀通俗文學，在拍案驚奇中受到潛移默化的教誨與懲戒。因此，在近現代文學革命中，這一流派不是面向民族精英，而是主要面向一般意義上的大眾，因而可以稱他是一種市民文藝，「平民」文學。但是它也並非與知識分子讀者無緣，在知識分子階層中，比較明顯分成兩種類型：一種是喜愛新文藝的讀者，他們常為文學功能觀的矛盾而排斥通俗文學：另一種平日對新舊兩派的小說部涉獵例覽，又往往為通俗文學的趣味性和可讀性所吸引，為其引人入勝的故事情節、緊張驚險的懸念所牢牢控制，在富有兢力的優秀通俗文學作品面前，他們也手不釋卷，廢寢忘食。但問題是他們並不在公開場合中贊揚或介紹通俗文學，為其製造良性評價的輿論。似乎被通俗文學所吸引是有失身分的一種表現，因為部分知識分子一直視通俗文學是低級趣味的同義詞。這就構成了一種表裡不一的矛盾：「暗裡讀得津津有味，明裡卻不願津津樂道」，「感情上被它打動過，理智上認定它低人一等」。這種微妙的心態是一種「猶抱琵琶半遮面」的心理分裂症。不論是一般「俗眾」或是部分知識分子，被通俗文學所吸引的磁力皆來自趣味性，而趣味性正是達到游戲、消遣目的的必備要素，也是娛樂功能的靈魂。趣味性還是通俗文學進行「勸俗」和「教化」的媒介和橋梁。但是趣味性一度被新文學家看成是「玩物喪志」、」醉生夢死」的麻醉劑，以致朱自清也發生這樣的感啃：「但是正經作品若是一味講究正經，只顧人民性，不管藝術性，死板板的長面孔教人親近不得，讀者恐怕更會躲向那些刊物里去。」魯迅也曾說：「說到『趣味』那是現在確已算一種罪名了，但無論人類底也罷，階級底也罷，我還希望總有一日弛禁，講文藝不必定要『沒趣味』。」同時魯迅還說：「在實際上，悲憤者和勞作者，是時時需要休息和高興的。」這正說明了趣味性和娛樂功能是無罪的。而通俗文學是著眼於可讀性、情節性。講究情節曲折，峰口路轉，跌宕多姿，高潮迭起。在中國的現代通俗小說讀者中出現過「《啼笑固緣》金粉世家》迷就是從有趣味而逐漸進入陶醉的境界，以致達到了消遣娛樂的效果。這與我們七十，八十年代的「武俠」小說迷，「金庸」迷；「古龍」迷。以及「言情」小說「瓊瑤」迷等很是相似。這也說明通俗文學是有其存在的旺盛力的！
據說，在美國，過去許多學者對通俗文化也持否定態度，認為它們僅是庸俗文學和文學垃圾而已。但是在二次世界大戰之後，「美國學」興起。學者對通俗文化開始從輕視轉為重視，從主觀轉為客觀，從片面轉為全面。他們認識到，通俗文藝能歷史地反映某一時間長鏈中讀者心態和價值觀的變化。「這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時間人們普遍關心的事情和某段時間內人們的思想變化。」日本的尾崎秀樹在他的《大眾文學的歷史》一書中寫道：「說起大眾文學，一般是指能夠大量生產、大量傳播、大量消費的商業性文學。就內容而言，是為大眾娛樂的文學，但不只是單純的有趣，也起著通過具體化的方式給大眾提供其所不知道的事物的作用……由於日報百萬數的突破，新聞系統周刊的創刊……本來與小說無緣的階層變成了接受者，這就期待適應不僅本來熱衷文學、還有未經文學訓練的讀者要求的小說。……大眾文學是與大眾一起產生，而又是大眾意識的反映。」這位研究日本通俗文學頗有建樹的學者的一席話，對我們很有參考價值。
鴛鴦蝴蝶派的興起可謂生不逢時，五四時期，在中國小說從傳統型改道轉軌為現代型的過程中，開始總要與民族舊形式呈決裂的態勢，以期符合世界潮流的新形式。這就會有一番大革命、大劇變，對內容中的傳統意識和形式中的傳統框架，總要有一番大革新和大突破。這就必然會與仍然堅持承襲中國傳統的文學流派產生大碰撞。新興意識和革新形式總要在大搏戰中爭得自己的文壇領土，否則它難於有立錐之地。對傳統的精神產品，總要有人來向它進行大膽的挑戰，對世襲文壇的權威總要有人去撼動它的根基，然後才會有創新的極大的自由。文學研究會在宣言中宣告：「將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是於人生很切要的一種工作：治文學的人也當以這事為他終身的事業，正同勞農一樣。」這段話的指向當然是以鴛鴦蝴蝶派為否定目標的。所以鴛鴦蝴蝶派首當其沖，其實是作了革命文學的反面教材。
客觀上說這個繼承中國古典小說傳統革新發展意識不強的都市通俗文學流派，在現代文學的發展歷史上，雖有其局限性，卻也作過一定的貢獻。其中的很多文學作品是非常不錯的，與新文學的某些同類題材相比，也是毫不遜色的。「黑幕狹邪」鴛鴦蝴蝶派文學，在根本上是中國社會現代化和文學現代化追求的產物，它們本身就是現代性事物。
其實，鴛鴦蝴蝶派當初問世之時，甚至標榜的是「新小說」，直接承繼晚清「新小說」而來，接受了西方小說的影響，為中國小說的發展，作出過重要的貢獻：中國第一本正面描寫和尚戀愛的小說，是被周作人稱為鴛鴦蝴蝶派的祖師蘇曼殊寫的《斷鴻零雁記》。中國第一本歌頌寡婦戀愛的小說，是鴛鴦蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中國第一本長篇日記體小說，是《玉梨魂》作者徐枕亞寫的《雪鴻淚史》。中國第一篇書信體小說，是鴛鴦蝴蝶派主將包天笑的《冥鴻》。無論在內容還是在形式上，鴛鴦蝴蝶派都有所創新。在民初的文壇上，無論從大量運用文言創作還是從內容與形式的創新來看，鴛鴦蝴蝶派都代表了當時中國文學的水平。它同時創作純文學與通俗文學。五四新文學的崛起，一種更新的純文學問世，逼著鴛鴦蝴蝶派完全走向通俗文學。抗拒這一轉化的徐枕亞、李定夷、吳雙熱等人先後離開了作家隊伍，順應這一轉化的包天笑、周瘦鵑等則占據了通俗文壇。從純文學與通俗文學的雙棲，轉化為完全的通俗文學，決定了通俗文學接受純文學的影響，表現為純文學對通俗文學的滲透。例如中國的通俗小說，本來是偏重於故事情節的，這時大量運用心理描寫、情景描寫，也注重展示人物的內心世界。從二十年代到四十年代，可以看到通俗小說從傳統的「章回體」變為現代小說，其間充滿了純文學對通俗文學的滲透。發展到瓊瑤、金庸的小說，只是在題材上沿襲了傳統的「言情」、「武俠」，小說的思想情感，形式內容與傳統通俗小說相比，已經完全現代化了。當代小說，純文學與通俗文學的界限越來越不明朗：一些被視為是純文學的作品，按西方標准應當算通俗小說；一些從來被視為通俗小說的，如金庸的作品，被一些大學講壇認為是純文學。也許，這本身就可以證明純文學與通俗文學之間的差距已經縮小到何等地步。
雖然按照五四新文學的標准，這些創新還不夠，作家不敢打倒封建禮教，不敢讓戀愛的和尚、寡婦與戀人結婚，而且頗有媚俗的傾向，但是，文學史的評價，畢竟是根據它比前人多提供了什麼。因此，新文學有理由批判鴛鴦蝴蝶派，如今的文學史家卻不能否認鴛鴦蝴蝶派作出的貢獻。對鴛鴦蝴蝶派，過去有若干不公允或誤解性的評價以致定論，是偏頗的，是以「革命文學」的名義對其全面的否定，是一種不科學的學術氛圍下的產物。我們今天對待這一流派，應當正確認識其歷史與地位，肯定其歷史意義。客觀的去看待他，客觀的去看待中國近代的文學史。

『貳』 什麼叫鴛鴦蝴蝶派風格

鴛鴦蝴蝶派，也稱禮拜六派或民國舊文學派。它產生於20世紀初，「五四」前夕達到鼎盛時期，而一直延續到新中國成立，隨著政治上的變革而結束，其活動時間約40年。「鴛鴦蝴蝶派」小說萌生於1903年前後，1912年出現了它的代表作——《玉梨魂》，此後就形成了一個在社會上影響很大的文學流派。「鴛鴦蝴蝶派」小說最早出現於上海，後來漸及北京、天津等其他城市。當時刊載這類小說的報紙、雜志有數百種。至於這一派的具體所指，在當時就相當模糊。有人說「鴛鴦蝴蝶派」小說是指通俗小說中的言情小說，因為那些作品中常寫愛情故事，離不開「卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲」的范圍。也有人認為是指那種常用四六句的文言小說，「看文字，真像一對一對的鴛鴦，一雙一雙的蝴蝶。」但是從鄭振鐸等點名批評的作家作品看，「鴛鴦蝴蝶派」這個名稱所指，遠不止於此，它實際指的是當時所有注重趣味性、娛樂性、消遣性的文學。五四運動前後，新文學為了爭奪文化陣地，對這類小說進行了聲勢浩大的批判運動。周作人第一個站出來。1918年4月他在北京大學的一次演講中，點名批判了「《玉梨魂》派的鴛鴦蝴蝶體」。1919年1月，錢玄同在《「黑幕」書》一文中再次批判「鴛鴦蝴蝶派小說」。此後鴛鴦蝴蝶派幾乎成了封建文藝、反動文藝的代名詞。反省一下學術界過去對鴛鴦蝴蝶派的評價，有不少是違背歷史的。在商品經濟盛行的今天，很有必要對其進行重新認識和再評價。

目前，中國現代性建設正在進行中。「五四」新文學為中國現代性的建設作出了卓越的貢獻。本文認為「鴛鴦蝴蝶派」文學和「五四」新文學一樣，都是一種現代性的表意方式。如果我們把近代、現代、當代作為一個整體來看待的話，「鴛鴦蝴蝶派」文學無疑是中國現代性建設進程中的一支重要力量。

一

現代性的重要特徵是啟蒙理性，啟蒙理性包括兩個方面：一是個人主義，一是民族主義。

人文主義是在和封建主義的斗爭中成長起來的。主張以「人」為本，肯定人的價值與尊嚴。它肯定人的權力，用個性解放反對禁慾主義，用理性反對蒙昧主義。鴛鴦蝴蝶派文學以人的情慾抗拒封建道德，在一定程度上主張發展個性，主張婚姻自由。

鴛鴦蝴蝶派的早期代表作《玉梨魂》（發表於《民權報》）寫的是一出愛情悲劇。青年寡婦梨娘和來家中教書的落難才子何夢霞相戀，這一對男女的感情相當熾熱 ，但是迫於當時封建禮教的壓力，他們只能通通信，作作詩，藉此來發泄心中的相思之苦。梨娘痴得很，她想自己不能和夢霞結合，就打算把自己的小姑介紹給他，以彌補這個缺憾。事情得到公公的同意。可男女雙方都勉強之至。夢霞的心上人還是梨娘，小姑則為這不自主的婚姻而傷心。三個人都怨，都恨。梨娘因情傷而病 ，病中拒服葯石殉情而死。這正是梨娘對迫害她的罪惡封建社會的一種抗爭。這部小說所揭示的愛情悲劇主要目的是揭示封建社會給青年男女所造成的婚姻不能自由的痛苦。可有的批評者卻認為作品宣揚了梨娘「發乎情，止乎禮」的封建貞操觀念，這是沒有道理的。何夢霞在深受刺激後，也有所醒悟，發出了「勵我青年，救茲黃種」的呼聲，參加了孫中山先生領導的武昌起義，最後戰死沙場。小說寫的是才子佳人的愛情悲劇，而揭示的是社會問題，主要傾向是激起人們對社會的懷疑與否定，這無疑是有進步意義的。

周瘦鵑的短篇小說《此恨綿綿無絕期》（原刊《禮拜六》第16期）中的陳宗雄為自己死後愛妻的將來著想，要她委身於昔日的同窗好友洪秋塘，不必為他守節。「這充分表明了一個舊民主主義革命者對『從一而終』的封建禮教的勇敢挑戰」[1]，可批判者卻說是「十足的資產階級的趣味和情調，它迎合著『百無聊賴和胖得發愁』的買辦資產階級消遣的口味，而對青年，正是一種宣傳消極絕望人生觀的毒葯」，這和現實相差多麼遠呀。

包天笑是鴛鴦蝴蝶派鼎盛時期的一位有代表性的作家。他的《一縷麻》寫的是一個聰明美貌的女子自幼許配給一個醜陋痴呆的富家子弟的婚姻悲劇，小說所揭露包辦婚姻殘酷性的反封建意義，和當時青年追求民主和嚮往婚姻自由的思想願望相一致，所以在廣大讀者心目中產生了強烈的共鳴。梅蘭芳曾在回憶錄里說，他根據包天笑的小說改編成的時裝新戲《一縷麻》上演後，曾感動過一些看過此劇的家長，應子女要求，解除了不合情理的婚約，可見這部小說產生的積極影響。

特別要看到，鴛鴦蝴蝶派的許多作品都有一種愛國主義思想，一種反抗外來侵略的戰斗性。如周瘦鵑的《真假愛情》《為國犧牲》，張恨水的《啼笑因緣》和秦瘦鷗的《秋海棠》等等。

當年《禮拜六》的主編周瘦鵑回憶說：「當年《禮拜六》的內容……大抵是暴露社會的黑暗，軍閥的橫暴，家庭的專制，婚姻的不自由等等……」他認為《禮拜六》的作者，也包括他自己在內，「有一個莫大的弱點，就是對於社會各方面的黑暗，只知暴露，而不知斗爭，只有叫喊而沒有行動。」這些話還是比較中肯的。「五四」新文學高舉「民主」與「科學」的大旗,以摧枯拉朽之勢,向封建社會發起了猛烈的攻擊，它們和封建主義是徹底決裂的。相對來說，鴛鴦蝴蝶派文學反封建沒有「五四」新文學那麼徹底，那麼一步到位，它們和傳統保持著一定的聯系。有些作品或情節甚至還帶有一定的封建色彩。即便是如此，鴛鴦蝴蝶派的主流卻顯示著對現代性的一種追求，這是明顯的，毋容置疑的。他們是和時代潮流一同前進的「五四」新文學的同路人，方向是一致的。實事求是地說,鴛鴦蝴蝶派的小說特別是言情小說，已經深深觸動了封建婚姻問題。沒有這些小說中的「殉情」「慘死」，就沒有「五四」小說中的「出走」「私奔」。死代表毀滅之美，說明新舊不可調和，死才為後人開辟了道路。鴛鴦蝴蝶派作家還宣揚了感情至上的現代愛情觀，體現了鴛鴦蝴蝶派小說的現代性和先鋒性。

歷史是復雜的。無論如何，在西方「現代性」沖擊下中國現代性的歷史不可能是單向度發展的，也不可能僅僅只有「五四」新文學這樣惟一的形式。在現在這樣一個多元化發展的時代，對歷史的一些問題，我們應該採取一種包容的心態。實際上像鴛鴦蝴蝶派文學這樣的寫作也是一種現代性的表意方式。這種現代性也有其自身的意義和價值。如果說「五四」新文學是一種高韜激越地採取一種和傳統完全決裂態度的現代性，那麼相對而言，鴛鴦蝴蝶派文學應是一種溫和的平緩的現代性。

二

鴛鴦蝴蝶派文學另一個經常受到學界批判的是其作品的趣味性、娛樂性、消遣性。他們把文學當做高興時的游戲、失意時的消遣的文學觀歷來被認為是一種媚俗傾向，被學界所不齒。

鴛鴦蝴蝶派的確是很注重文學的趣味性、娛樂性、消遣性的。這從鴛鴦蝴蝶派的有代表性的刊物《禮拜六》雜志的「出版贅言」便可看出。然而對於鴛鴦蝴蝶派的這一文學主張，我們不能給予簡單的否定。文學本來就是從游戲、消遣中產生的。關於藝術的起源有勞動說、模仿說、游戲說等，它們都不否認文學藝術與生俱來的使人娛樂、放鬆、怡情養性、恢復疲勞，從而增進精力進行再生產的功能。隨著文明的發展，文學除了娛樂的功能外，也可以宣傳、啟蒙、教育，可以戰斗……當然也可以造謠、撒謊、教唆、恐嚇等。但文學的最基本功能是娛樂。完全排除了娛樂的宣傳、教育、戰斗，那就不再是文學了。

中國文學到了晚清時期，啟蒙戰斗的功能徒然增強。但是辛亥革命後，特別是1912年至1918年，通俗小說獨踞文壇中心，其中大放異彩的就是鴛鴦蝴蝶派文學。到了現代文學，幾乎從一開始就在尋找一種代替封建文學的正宗文學。「五四」新文學提出「人的文學」，提出要描寫「世間普通男女的悲歡成敗」的為人生的文學主張。從整體格局看，「五四」文學還基本處於一個多元開放的時代。經過文學研究會，「到了左聯時期，便進入了無產階級革命文學的時代，從而完成了尋找文學正宗的任務」[2]。從此，文壇以革命文學為主宰，文學的功能則以政治與教化為主導，文學的一元化格局基本形成。抗戰以後，這種格局日益鮮明。從晚清和整個現代文學的格局看，鴛鴦蝴蝶派無疑是對過分強調文學的功利性的一種調節。所以鴛鴦蝴蝶派講究娛樂性、趣味性、消遣性是有其歷史合理性的。

其實鴛鴦蝴蝶派文學強調文學的娛樂性的同時，也沒有放逐文學的教化功能，也沒有淪落到「玩物喪志」的地步。《〈游戲雜志〉序》說：「當今之世，忠言逆耳，各論良箴，束諸高閣，惟此譎諫隱詞，聽者能受盡言。故本雜志搜集眾長，獨標一格，冀藉淳於微諷，呼醒當世。顧此雖各屬游戲，豈得以游戲目之哉。」由此可知，鴛鴦蝴蝶派作家是想讓人們在茶餘飯後得到警誡和教誨。這就是通常講的「勸俗」作用。這種方式是適應市民心理和特點的，鴛鴦蝴蝶派文學的大部分讀者是廣大的市民階層。由於當時市民自身的文化素養、生活習慣以及職業特點等方面的制約，更多的人便形成他們在工作之外便是娛樂的價值觀，他們往往會選擇帶有很大娛樂性的文學樣式，然而在讀書娛樂的過程中，他們的靈魂會自覺不自覺地受到善惡的考驗；潛移默化中，受到感化和陶冶，匡正自己的價值觀和人生追求。因此，鴛鴦蝴蝶派文學很注意考慮當時市民的審美趣味和審美要求，即講究故事的曲折驚險，跌宕起伏，新奇怪誕；敘述線索的簡潔、明晰，使之富有刺激性和趣味性；同時他們還注意市民性和人情味的交融。而「五四」新文學主要面對的是知識分子，作家們不需要考慮那麼多，相對較嚴肅。

「五四」新文化運動中，文學革命以它前所未有的功績，宣告中國古典文學的終結，開辟了一個新文學的世紀。但這也導致了一種惡果——民族傳統文化虛無主義及全盤西化的傾向。其惡果使新文學的發展走了不少彎路。鴛鴦蝴蝶派文學與傳統的關系不像「五四」新文學那樣徹底的決裂，而是尋求一種現代與傳統的結合和傳統的轉化。傳統通俗小說的「志怪」「傳奇」，趣味性就在「怪」和「奇」上。後來的「話本」「章回小說」無不講究趣味性。傳統通俗小說的長處就在於通過趣味性，使讀者在潛移默化中受到教誨，收到「勸俗」的效果。「趣味性」在通俗文學的創作中，成了一個很重要的審美標准。鴛鴦蝴蝶派文學很講究作品的趣味性，他們很好地吸取了這一優秀的文學傳統的營養。首先，他們在創作時並不是隨心所欲、任意編造的，而是有生活基礎的。徐枕亞的《玉梨魂》就與他的自身經歷有關。作品中的人物大都有原型，梨娘的兒子鵬郎是作者的門生，他的母親工於詩文，與作者曾經相認識，作者的妻子婚後被惡姑虐待致死，《玉梨魂》是悼念亡妻而作。正因為作者有生活實感，在構思這幕愛情悲劇情節時，才寫得如此逼真，纏綿悱惻，曲折動人，故而轟動文壇。作為記者，張恨水深入到社會的各階層之中，這種豐富多採的生活，為他創作有趣味性的小說提供了取之不盡的素材。但真正要創作出有趣味性的作品，作家還要有個基本出發點和依據，這就是進行美的趣味性的創作的要求和准則。只有那些與廣大讀者涉足現實的要求緊緊結合在一起，與人們普遍關注歷史發展趨勢的心理狀態緊緊聯系在一起，作品的趣味性才有與讀者對話的可能，才有在人們心靈深處引起共鳴的可能，從而達到激發人們精神的積極效果。這種富有藝術魅力的趣味性，包括通常說的「噱頭」。鴛鴦蝴蝶派作家深諳這種「噱頭」的重要性，光有言情是不夠的，情節還要有「噱頭」，要扣人心弦，引人入勝，要讓大家快活快活。而要做到這樣不容易。據說張恨水應《新聞報》主編嚴獨鶴的邀請，寫有「噱頭」的小說，苦思了幾個晚上不睡覺，還是沒轍，只好到附近的天橋轉一轉。在鍾樓附近看見了賣唱的，想起前幾年發生的軍閥搶小姑娘的事情，與左笑鴻聊了兩天，才構思了《啼笑因緣》這部小說。這部反封建的言情小說，有力地暴露了當時封建軍閥的腐朽、丑惡，使得當時大城市的男女學生為之瘋狂一時，就是因為小說含蓄的人情味和纏綿悱惻的故事。又因張恨水在寫《啼笑因緣》時，認為寫小說必須趕上時代，應該反映人民和社會的思想，小說應有吸引人的社會性和新聞性，這使得其小說的主題更加深入，「噱頭」更耐人尋味。以致當時此書風靡一時，發行量非常大。

由此可知，鴛鴦蝴蝶派小說講究的是一種趣味性、娛樂性、消遣性的現代性，是一種與市場結合，面對當時市民觀眾的大眾的現代性。它之所以講究趣味性、娛樂性、消遣性，是為了使自己能在當時市場上更好地立足，和大眾可以更親近地交談，在更廣泛的范圍內可以被大眾接受。一定意義上，這是一種策略。金庸和瓊瑤小說的一度走紅，也許是世紀初的文化現象在世紀末的重演。

當然，鴛鴦蝴蝶派他們追求作品的趣味性、娛樂性、消遣性，很大程度上是為了滿足市民的都市慾望而達到賺錢的目的。當時的上海是租界，另有「治外法權」，言論比較自由。同時印刷業和媒介日益發達，帶來了出版業的興盛，這為小說的出版和傳播提供了很大的方便。知識分子除了傳統的謀生方式外，還可以「賣文」為生。工商業的蓬勃發展使上海成為當時的「十里洋場」，造就了一大批市民階層。商業城市的發展，出現了更直接的多種觀念之間的碰撞，必然帶來慾望的膨脹。對傳統宗族觀念的游離，使人們的慾望更需要表達。商業化都市的發展也使書局報刊被納入商業經濟的軌道之中。作為以「賣文」為生的鴛鴦蝴蝶派作家，他們不得不考慮作品的讀者，不得不在作品中承載當時都市市民的慾望，迎合他們的趣味與觀念，迎合他們對作品的接受方式。可以這么說，它是滿足現代都市慾望的一種現代性。鴛鴦蝴蝶派作家沒有建設現代性的意識，可他們卻無意識地在進行著。當然，既然是一種商業化的寫作，就難免出現一些粗製濫造的作品，少數鴛鴦蝴蝶派作家就難免去迎合部分市民的一些低級趣味的東西。有人把《九尾龜》稱為「嫖界指南」，這不能說沒有一定的道理。但總的來說，這只是少數作品，或者說是作品中的次要方面而已。

三

總的來說，鴛鴦蝴蝶派文學和「五四」文學一樣，都是一種現代性的表意方式。「五四」新文學是一種啟蒙的精英意識的現代性，它主要面對知識分子；鴛鴦蝴蝶派文學是一種世俗的現代性，它尋求的是與市場的結合，選擇與當時的市民觀眾結合的方向。「五四」新文學是一種激進與傳統徹底決裂的現代性，對傳統採取了徹底決裂的態度。鴛鴦蝴蝶派文學代表了一種溫和的漸進的改良的現代性，它尋求的是一種現代和傳統的結合與傳統的轉化，對於傳統的不合理和不人道採取一種溫和的否定的態度。它們是現代性在不同方面、不同思路上的不同選擇。

『叄』 鳥為食亡人為財死，還有一句叫夫妻本是同命鳥，遇難各自飛

人為財死 鳥為食亡這句古訓出自《增廣賢文》，這裡面其實是有一個小故事的。說兩個人在山上挖出來一箱財寶，而這兩個人都是比較貪婪的人都想獨吞，然後負責煮飯的人在飯菜裡面下了毒，另一個人趁煮飯的不備從後邊一刀捅死了他。結局就是誰也沒有得到寶藏，兩個人都死了。散落的飯食被附近的鳥雀吃了，鳥也被毒死了。這句話的意思就是要告誡後人，雖說人本性里有貪婪的一面，但是一旦超出了限度，會有無法預料的危機跟麻煩。所以，做人要有底線，所謂君子愛財，取之有道。你說的另一句話叫：夫妻本是同林鳥，大難來時各自飛。是說一旦遇到災禍，就趕緊撇清的那種人。這種人只能同甘不能共苦。夫妻之間應該榮辱與共，共同進退。

『肆』 夫妻本是同命鳥，甘苦與共不離棄：全民k歌里的感人故事及感悟

近日，無意間在全民k歌動態推薦那兒看到一歌友轉發的視頻，視頻內容感動了我！

視頻內容是這樣的：全民k歌自述自唱達人安東尼大叔在唱《山茶花》前，搭著妻子肩膀對歌友說了一番話：他們說這是我唱得最好的一首歌，也許是我唱出了青春的美好吧。我認識我太太的時候，她才十八歲，而我也才二十齣頭，那是花朵初開的年華，正與歌詞里所唱的「年十七年紀十八，偷偷在說悄悄話」，這總是能把我們帶進美好的回憶中。夫妻之間哪能沒有矛盾呢，但只要想起曾經的美好，還捨得彼此傷害嗎？不捨得吧！那就聽我唱這首歌，甜一下，繼續相擁相伴走下去，好不好？他笑著轉向太太，太太甜美會意，柔聲而堅定地說：「好！」接著兩夫妻相依唱起了這首甜歌。這溫馨默契有愛的畫面羨煞眾歌友，也包括我。

沉浸在安東尼大叔奔放抒情歌聲中的我突然發現屏幕出現如下的文字：一場突如其來的病魔打亂了我們平靜的生活，但沒有什麼可以打敗我們相守一生的信念。

接著出現了安東尼太太細心給病床上睡著的他擦拭眼角及給穿著病號服坐著吃飯的他擦嘴角的畫面；還播放了三個兒子與病床上嘴眼歪斜的安東尼大叔一一擁抱的溫馨有愛畫面。

最後出現幾行字：我已回到廈門灣的家中，在太太的悉心照料下，已逐漸康復。

安東尼大叔怎麼啦？那個西裝革履，唱歌前必對歌曲進行一番鋪墊解說，知識面廣，唱歌投入，聲音略帶沙啞且動聽的安東尼大叔怎麼啦？

《山茶花》的評論區有網友說大叔做了開顱手術。我翻看安東尼大叔K歌主頁，聽了幾首歌，在其歌唱視頻中穿插的畫面及文字中，終於了解到：安東尼大叔2021年春節期間頭疼不適，經檢查後發現腦部長了良性腫瘤，但位置敏感，在家人的催促下於2021年4月7日在北京的醫院做了手術，8天後出院，15天後投入工作，後來他坐廈門到長沙的高鐵到長沙進行康復治療。據了解，安東尼大叔是湖南人，在網上做食品生意。

安東尼大叔在5月31日《知心愛人》這首歌的視頻中打出一段感人的文字：手術一個月以來，我的妻子在焦慮、害怕、擔心中度過分分秒秒，她原本是一個小女人，當我倒下時，她卻變成了我堅強的依靠！安東尼大叔是一個懂得感恩的好男人！

安東尼大叔在6月初的一首歌中穿插這樣的旁白：無論多久，無論多難，我都要徹底康復，高歌凱旋；太太與孩子們給了我無窮的力量，沒有什麼過不去，沒有困難過不了。

我看到在安東尼主頁的有關歌曲評論中，歌友們感動於他與太太相濡以沫、甘苦與共的深情故事，紛紛祝願他早日康復！

有一歌友是這樣說的：尊敬的兄弟，您的人格非常端正，個性非常可愛，修養非常正直，心靈非常善良，意志非常堅強，是一個真誠的人，值得我們深沉的愛著您！他的這番說話，代表了廣大喜愛安東尼大叔的歌友的心裡話！

5月26日安東尼大叔在《明月夜》這首歌的視頻中向歌友致意：你們的愛猶如黑夜裡的一盞明燈，必將指引我早日回到你的身旁！

看了上面的陳述，相信你也會沖口而出：好感人的故事！

是的，這讓我不由想到香港娛樂圈金像影帝梁家輝與太太江嘉年的感人愛情故事。他們的感人愛情故事是娛樂圈的一股清流。

梁家輝演技了得，早年在內地拍攝的兩部影片在香港慘遭封殺，被要求寫道歉書，他直截了當拒絕。為糊口，他去夜市擺地攤，在最為潦倒時和現在的妻子江嘉年相識。江嘉年是香港電台的製作人，出於欣賞，也出於對他當時境遇的惋惜，她邀請他參與自己的廣播劇，在所有人不給他工作時，她是給他工作的「第一人」，梁家輝感激她的雪中送炭，黙默記在心裡。時間一長，兩人滋生了愛情，最終走到了一起。結婚時，梁家輝還很窮，給妻子買了一個戒指，簡單成了婚。他問江嘉年會否感到委屈，江嘉年回答：你永遠也不會讓我覺得委屈。梁家輝也發誓要永遠對妻子好。無論是事業低谷期或後來的重上顛峰，他都是緋聞的絕緣體。兩人的真情在浮華的娛樂圈確實難得！江嘉年近年因治病服用激素葯物使身材發福，許多人都覺得她配不上樑家輝時，梁家輝卻不以為然，一如既往地對妻子好，現今已結婚三十多年，出門還是牽著妻子的手，十分恩愛。

如此看來，梁家輝不僅演技了得，人品也上乘，是真漢子，好男人！

最近在網上看到一男人因妻子得了腎病，三番四次要和妻子離婚，被妻兒告上法庭，最後被判賠償妻兒相應錢財，家庭也解體了。這樣沒擔當的男人真應了那句「夫妻本是同命鳥，大難臨頭各自飛」。

認識一個38歲的朋友，她婚後因心臟病做過手術，心臟病治好了，近年又患腎病，但丈夫不離不棄，親自熬葯看著她喝下去，好東西都讓著她吃。她感慨地告訴我：上天沒有堵死我的路，14歲的兒子學習優秀，乖巧懂事，丈夫把我寵成一個小孩……

寫到這，我想起了林清玄說的一句話：一顆純凈的心，才是這個時代的最稀缺品。我深以為然！這純凈的心也包含應有的初心與善良及擔當！

願善良的你所遇皆良人，願天下有情人都不忘初心，互相尊重，互相理解，互相包容，真正做到「夫妻本是同命鳥，甘苦與共不離棄」。

『伍』 鴛鴦蝴蝶派的文學趣味

鴛鴦蝴蝶派是發端於20世紀初葉的上海「十里洋場」的一個文學流派。他們最初熱衷的題材是言情小說，寫才子和佳人「相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，象一對蝴蝶，一雙鴛鴦」（《上海文藝之一瞥》），並因此得名而成為鴛鴦蝴蝶派。這一派的早期代表作為徐枕亞的《玉梨魂》，是用四六駢儷加上香艷詩詞而成的哀情小說。

重要而特殊的一個文學流
在中國現代文學發展過程中，涌現過許多文學流派，鴛鴦蝴蝶派是其中重要而且特殊的一個派別。說其重要，是因為在「五四」前後的文學革命的時代大潮流中，他們是屬於重繼承和多保守的一個文學流派，屢遭新文學界的批判。在新文學營壘與該派的論爭和交鋒中，使新文學在文壇中擴大了自己 啼笑姻緣的影響，日益茁壯成長。談及新文學運動就不可避免地牽涉到該派別。說其特殊，是因為由於受到新文學各派的的指責，使其中的有些作者長期以來不原承認自己是隸屬於該流派的成員，突出的例子是其代表作家之一的包天笑否認自己是鴛鴦蝴蝶派。他曾說：「近今有許多評論中國文學史實的書上，都視我為鴛鴦蝴蝶派……我所不了解者，不知哪幾部我所寫的小說是屬鴛鴦蝴蝶派。」該派有的作者只承認自己是《禮拜六》派，而否認自己是鴛鴦蝴蝶派，他們通常所持的一個理由是，鴛鴦蝴蝶派是僅限於徐枕亞，李定夷等少數幾位作者，只有民初那些寫四六駢儷體言情小說的才是名實相符合的鴛鴦蝴蝶派。
鴛鴦蝴蝶派的代表作品
鴛鴦蝴蝶派小說曾是新文化運動前文學界最走俏的通俗讀物之一。代表作之一徐枕亞的《玉梨魂》，曾創下了再版三十二次，銷量數十萬的紀錄。著名作家張恨水的《啼笑因緣》也曾先後十數次再版。其中最傑出的的是」五虎將「與「四大說部「：前者為徐枕亞、包天笑、周瘦鵑、李涵秋、張恨水，後者為《玉梨魂》《廣陵潮》《江湖奇俠傳》《啼笑姻緣》。
批判
但五四新文化運動、魯迅先生領導下的左翼文聯（左聯）等新文化陣營，「在批判復古論調的同時，新文學陣營不斷地同鴛鴦蝴蝶派展開斗爭」。他們認為鴛鴦蝴蝶派「文學」滋生於半殖民地的「十里洋場」，風行於辛亥革命失敗後的幾年間，是在人民開始覺醒的道路上的麻醉葯和迷惑湯。雖然有少數作品在某種程度上暴露了社會黑暗、家庭專制和軍閥橫暴等等，但其總的傾向卻不外乎「卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲」，正如魯迅說的是「新的才子+佳人」，「相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，象一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣」。標榜趣味主義，大都內容庸俗，思想空虛，「言愛情不出才子佳人偷香竊玉的舊套，言政治言社會，不外慨嘆人心日非世道淪夷的老調」。
有一定進步意義
然而，在閱讀鴛鴦蝴蝶派作家的一些作品後，我們卻可以感覺到，這一類作家的所謂靡靡之作，並非全都只是單純的「以描寫『才子佳人』為主，主要表現舊中國半封建半殖民地的落後思想意識，表現了病態社會中小市民階層的藝術趣味。」他們中不少，比如張恨水的《啼笑因緣》，比如包天笑的《滄州道中》等，或多或少的抨擊了當時社會的黑暗面，諷刺了當時社會的種種弊端，借才子佳人或凄婉或悲涼的戀愛故事，歌頌或贊揚了抗日青年，反映了對當時社會男女不平等、貧富不均勻、等種種丑惡，在當時來說，與其同時代的一些極端宣揚封建復辟、迷信邪說的文學作品相比，是具有一定進步意義的。
對於某些批判鴛鴦蝴蝶派的結論
對於某些批判鴛鴦蝴蝶派的結論，歸納起來，大致有下列三點：一、在思想傾向上，認為該派代表了封建階級（或日垂死的地主階級）和買辦勢力在文學上的要求，是遺老遺少的文學流派，或稱是「一般逆流「；二、認定這是十里洋場的產物，是殖民地租界的畸形胎兒，三、這一流派屬幫閑、消遣文學，是游戲的消遣的金錢主義文學觀念的派生物。以上的這些論點是有明顯偏頗的，與大量作品對照，「定論」與客觀存在的實際相去甚遠。
而現實中，有些批判往往是對某種現成的論點的轉輾傳抄。傳抄得多了，某些現成的論點就成為「眾口一詞」的定論。於是這一定論又為人們所「習相沿用」，如此循環往復，篤信彌堅。但是越對該流派了解深入，就會不可避免的對所持的過去的「批判定論」產生應有的、必要的疑竇。
對於鴛鴦蝴蝶派的正確解釋
其實，對於鴛鴦蝴蝶派的正確解釋，應當是：清末民初大都會興建過程中出現的一個承襲中國古代小說傳統的通俗文學流派。這一流派一直得不到新文學界各派別的承認，是有其很復雜的歷史背景的：時代潮流的激盪，文學觀念的演進，讀者心態的變異等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都決定了它必然要經歷一段受壓抑的歷程。該派與「新派」文學之間的論爭，說到本質上，也就是「通俗」文學與「嚴肅」文學，「平民」文學和「革命」文學之間的矛盾的產物。 埋石棄石記鴛鴦蝴蝶派的代表作家之一包天笑曾談及他的創作宗旨是：「提倡新政制，保守舊道德」。這十個字是極凝煉概括地代表了這一流派大多數作者群的思想實況。這與「五四」前後興起的新文學運動中的極力提倡科學，反封建的宗旨是相違背的。在形式上，鴛鴦蝴蝶派則以長篇章回體小說為其特色，而短篇最可讀的首推傳奇故事，也即他們仍然承襲的古代白話小說的傳統。而新文學在初創階段就主動摒棄章口體，而重點致力於短篇小說的創新上。這樣、在「五四」揭開新民主主義革命序幕時，在新文學陣營眼裡，他們還「拖著一條無形的舊民主主義的辮子」，而他們在作品中的某些傳統意識，必然與新文學營壘形成一對矛盾。由於內容和形式上的分道揚鑣，「五四」前後新文學界對該派的主動出擊是無可避免的，既是歷史的必然，也是創新的必需。在歷史發展的進程面前，我們完全可以理解這場批判的必要性和必然性。
在五四時期對鴛鴦蝴蝶派的另一嚴重批評是抨擊它的游戲消遣的金錢主義的文學觀念。這是有關文學功能方面的原則分歧。文學功能應該是多方面的，它應該有戰斗功能、教育功能、認識功能、審美功能、娛樂功能等等。
小說與「大」說
每當迎來歷史變革的潮汐或革命大波襲來的前夜，文藝的戰斗功能和教育功能總是會被強調到極端重要的地步。在近代文學中梁啟超就是鼓吹這方面的功能的代表人物。他說：「欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說：欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。」
梁啟超將小說提高到「大道中的大道」的高度，小說就成了「大」說，成為救國救民的靈葯。但在中國文學傳統中，小說一直被視為「小道中的小說」。新文學作家朱自清是看到了這一點的：「在中國文學的傳統里，小說和詞曲（包括戲曲）更是小道中的小說，就因為是消遣的，不嚴肅。不嚴肅也就是不正經；小說通常稱為「閑書」，不是正經書……鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人們茶餘酒後消遣，倒是中國小說的正宗。中國小說一向以「志怪」、「傳奇」為主，「怪」和「奇」都不是正經的東西。明朝人編的小說總集所謂「三言二拍」……「拍案驚奇》重在「奇「很顯然。「三言」……雖然重在「勸俗」，但是還是先得使人們「驚奇」，才能收到「勸俗」的效果……《今古奇觀》，還是歸到「奇」上。這個「奇」正是供人們茶餘酒後消遣的。」
鴛鴦蝴蝶派的成員是這一傳統功能觀的自覺世襲者。姚鶴雛在《小說學概論》中引經據典他說：「依劉向《七略》及《漢書·藝文志》，小說出於『街談巷語，道聽途說』，則其所載，當然多屬『閑談奇事』；又觀《七略》及《隋書·經籍志》所錄，則『凡各著藝術立說稍平常而范圍略小巧者，皆可歸於小說』。『其所包舉、無非小道』。」
沖突
這種文學的功能觀與當時提倡血和淚的文學且具有歷史使命感的革命作家就構成了沖突。由沈雁冰和周作人發起的文學研究會對「將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣」的文學觀及在這種文學觀引導下產生的文學現象提出了批評。如果將這種批評進行「語境還原」的話，那種被視作游戲或消遣的文學，無疑指的是清末民初以來的所謂「黑幕文學」、「狹邪小說」，指的就是「鴛鴦蝴蝶派」等依賴報刊雜志和讀者市場的大眾通俗文學。沈雁冰和周作人，此前此後發表了很多批評「禮拜六派」、「鴛鴦蝴蝶派」等游戲消遣文學的言辭文章。
而且不僅是文學研究會諸人，在「五四」歷史文化語境中，新文化陣營中的幾乎所有人都把鴛蝴派文學當作封建舊文學的餘孽、當作建立新文學的障礙和對立物而痛加批判與否定。新文學作家認為鴛鴦蝴蝶派文學不僅是創建新文學的絆腳石，而且它們的消閑游戲觀念和傾向更大有害於國民性的改造和重建、有害於人生社會的改良和更新、有害於中國從「邊緣」重返「中心」的努力、有害於現代民族國家的實現，一句話，有害於中國現代化歷史目標和「強國夢」的實現。因此，出於這種以民族國家為終極關懷的啟蒙文學觀的立場和追求，文學研究會以及新文學陣營對鴛鴦蝴蝶派等游戲消閑類的都市通俗文學發出了激烈的批判之聲，而且，「五四」以後新文學對都市通俗文學的輕蔑和批判依然沒有終結，對武俠影片《火燒紅蓮寺》為代表的武俠小說、偵探言情小說以及所謂的「小市民文藝」，包括魯迅和茅盾在內的新文學作家也都予以了痛擊。
新文學陣營對上述的都市通俗文學的批判，從其啟蒙文學觀和為新文學的創立與發展開辟道路、開拓空間的角度來看，有其歷史的合理性與必要性。他們之對鴛蝴派等都市通俗文學的批判清理，是因為他們認為此類文學根本上不利於甚至是妨礙著中國成為現代民族國家，妨礙著中國走向進步，所以，必欲批判之鏟除之，他們是為了這一根本的現代性使命而進行了對「舊世界」的批判和清理。在這些追求中國文學現代化的先驅者看來，那些以游戲消遣娛樂消費為 江湖奇俠傳目的的文學，盡管比新文學誕生得早或與新文學同時存在，但它們卻不具有絲毫的現代性，而是歷史和時代的垃圾。革命作家的使命在於用他們的小說啟發和培養一代民族精英。因此，游戲與消遣功能在現代文學的歷史階段中常被視為玩物喪志的反面效應而一再加以否定。
「平民」文學
但「娛樂」既然是文學本身的功能之一，人們就只能在某一特定時期對它加以否定而去約束它，以便突出其他的功能，卻無法徹底剝奪這種功能的本身。即使在特別需要發揮文學的戰斗功能的歲月里，都市中的別一層次的讀者，仍然停留在將小說看成「小道中的小道」的梯階上，那就是一般意義上的大眾，或稱「俗眾」也可以。首先在「俗眾」看來，小說發揮游戲與消遣效應是他們調節生活的一種需要。隨著新興大都市的成型和工業機器齒輪的轉速越來越快，都市通俗小說的需求量也激升。生活節奏頻率的空前增速，人們覺得腦力和筋肉的弦綳得太緊，工余或夜晚需要鬆弛一下被機械絞得太緊的神經。這就需要娛休，而讀小說就是娛樂和調節的方法之一。其次，當四周生活像萬花筒般變異的環境里，特別是像上海這樣新興的大都市，光怪陸離，五光十色，瞳勉擔越，無奇不有。一般的「俗眾」也希望通過都市通俗文學去了解四周的環境，以增強適應性，不致茫茫然地跌人生活陷餅。第三，這些「俗眾」一般都缺乏新興意識，但是他們也在通俗文學中接受某種教育，即在茶餘酒後閱讀通俗文學，在拍案驚奇中受到潛移默化的教誨與懲戒。因此，在近現代文學革命中，這一流派不是面向民族精英，而是主要面向一般意義上的大眾，因而可以稱他是一種市民文藝，「平民」文學。
但是它也並非與知識分子讀者無緣，在知識分子階層中，比較明顯分成兩種類型：一種是喜愛新文藝的讀者，他們常為文學功能觀的矛盾而排斥通俗文學：另一種平日對新舊兩派的小說部涉獵例覽，又往往為通俗文學的趣味性和可讀性所吸引，為其引人入勝的故事情節、緊張驚險的懸念所牢牢控制，在富有兢力的優秀通俗文學作品面前，他們也手不釋卷，廢寢忘食。但問題是他們並不在公開場合中贊揚或介紹通俗文學，為其製造良性評價的輿論。似乎被通俗文學所吸引是有失身份的一種表現，因為部分知識分子一直視通俗文學是低級趣味的同義詞。這就構成了一種表裡不一的矛盾：「暗裡讀得津津有味，明裡卻不願津津樂道」，「感情上被它打動過，理智上認定它低人一等」。這種微妙的心態是一種「猶抱琵琶半遮面」的心理分裂症。
不論是一般「俗眾」或是部分知識分子，被通俗文學所吸引的磁力皆來自趣味性，而趣味性正是達到游戲、消遣目的的必備要素，也是娛樂功能的靈魂。趣味性還是通俗文學進行「勸俗」和「教化」的媒介和橋梁。但是趣味性一度被新文學家看成是「玩物喪志」、」醉生夢死」的麻醉劑，以致朱自清也發生這樣的感啃：「但是正經作品若是一味講究正經，只顧人民性，不管藝術性，死板板的長面孔教人親近不得，讀者恐怕更會躲向那些刊物里去。」魯迅也曾說：「說到『趣味』那是現在確已算一種罪名了，但無論人類底也罷，階級底也罷，我還希望總有一日弛禁，講文藝不必定要『沒趣味』。」同時魯迅還說：「在實際上，悲憤者和勞作者，是時時需要休息和高興的。」這正說明了趣味性和娛樂功能是無罪的。而通俗文學是著眼於可讀性、情節性。講究情節曲折，峰口路轉，跌宕多姿，高潮迭起。在中國的現代通俗小 廣陵潮說讀者中出現過「《啼笑姻緣》、《金粉世家》迷」就是從有趣味而逐漸進入陶醉的境界，以致達到了消遣娛樂的效果。這與我們七十，八十年代的「武俠」小說迷，「金庸」迷；「古龍」迷；以及「言情」小說「瓊瑤」迷等很是相似。這也說明通俗文學是有其存在的旺盛力的！
橫向對比
據說，在美國，過去許多學者對通俗文化也持否定態度，認為它們僅是庸俗文學和文學垃圾而已。但是在二次世界大戰之後，「美國學」興起。學者對通俗文化開始從輕視轉為重視，從主觀轉為客觀，從片面轉為全面。他們認識到，通俗文藝能歷史地反映某一時間長鏈中讀者心態和價值觀的變化。「這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時間人們普遍關心的事情和某段時間內人們的思想變化。」日本的尾崎秀樹在他的《大眾文學的歷史》一書中寫道：「說起大眾文學，一般是指能夠大量生產、大量傳播、大量消費的商業性文學。就內容而言，是為大眾娛樂的文學，但不只是單純的有趣，也起著通過具體化的方式給大眾提供其所不知道的事物的作用……由於日報百萬數的突破，新聞系統周刊的創刊……本來與小說無緣的階層變成了接受者，這就期待適應不僅本來熱衷文學、還有未經文學訓練的讀者要求的小說。……大眾文學是與大眾一起產生，而又是大眾意識的反映。」這位研究日本通俗文學頗有建樹的學者的一席話，對我們很有參考價值。
生不逢時
鴛鴦蝴蝶派的興起可謂生不逢時，五四時期，在中國小說從傳統型改道轉軌為現代型的過程中，開始總要與民族舊形式呈決裂的態勢，以期符合世界潮流的新形式。這就會有一番大革命、大劇變，對內容中的傳統意識和形式中的傳統框架，總要有一番大革新和大突破。這就必然會與仍然堅持承襲中國傳統的文學流派產生大碰撞。新興意識和革新形式總要在大搏戰中爭得自己的文壇領土，否則它難於有立錐之地。對傳統的精神產品，總要有人來向它進行大膽的挑戰，對世襲文壇的權威總要有人去撼動它的根基，然後才會有創新的極大的自由。文學研究會在宣言中宣告：「將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是於人生很切要的一種工作：治文學的人也當以這事為他終身的事業，正同勞農一樣。」這段話的指向當然是以鴛鴦蝴蝶派為否定目標的。所以鴛鴦蝴蝶派首當其沖，其實是作了革命文學的反面教材。
走向末路
中國的成立後一段時間的革命浪潮徹底斷絕了鴛鴦蝴蝶派的政治經濟基礎，同時給以這一派作家猛烈的打擊，從此鴛鴦蝴蝶派正式走向末路。
客觀上也作過一定的貢獻
客觀上說這個繼承中國古典小說傳統革新發展意識不強的都市通俗文學流派，在現代文學的發展歷史上，雖有其局限性，卻也作過一定的貢獻。其中的很多文學作品是非常不錯的，與新文學的某些同類題材相比，也是毫不遜色的。「黑幕狹邪」鴛鴦蝴蝶派文學，在根本上是中國社會現代化和文學現代化追求的產物，它們本身就是現代性事物。
其實，鴛鴦蝴蝶派當初問世之時，甚至標榜的是「新小說」，直接承繼晚清「新小說」而來，接受了西方小說的影響，為中國小說的發展，作出過重要的貢獻：中國第一本正面描寫和尚戀愛的小說，是被周作人稱為鴛鴦蝴蝶派的祖師蘇曼殊寫的《斷鴻零雁記》。中國第一本歌頌寡婦戀愛的小說，是鴛 斷鴻零雁記鴦蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中國第一本長篇日記體小說，是《玉梨魂》作者徐枕亞寫的《雪鴻淚史》。中國第一篇書信體小說，是鴛鴦蝴蝶派主將包天笑的《冥鴻》。無論在內容還是在形式上，鴛鴦蝴蝶派都有所創新。在民初的文壇上，無論從大量運用文言創作還是從內容與形式的創新來看，鴛鴦蝴蝶派都代表了當時中國文學的水平。它同時創作純文學與通俗文學。五四新文學的崛起，一種更新的純文學問世，逼著鴛鴦蝴蝶派完全走向通俗文學。抗拒這一轉化的徐枕亞、李定夷、吳雙熱等人先後離開了作家隊伍，順應這一轉化的包天笑、周瘦鵑等則占據了通俗文壇。從純文學與通俗文學的雙棲，轉化為完全的通俗文學，決定了通俗文學接受純文學的影響，表現為純文學對通俗文學的滲透。例如中國的通俗小說，本來是偏重於故事情節的，這時大量運用心理描寫、情景描寫，也注重展示人物的內心世界。從二十年代到四十年代，可以看到通俗小說從傳統的「章回體」變為現代小說，其間充滿了純文學對通俗文學的滲透。發展到瓊瑤、金庸的小說，只是在題材上沿襲了傳統的「言情」、「武俠」，小說的思想情感，形式內容與傳統通俗小說相比，已經完全現代化了。當代小說，純文學與通俗文學的界限越來越不明朗：一些被視為是純文學的作品，按西方標准應當算通俗小說；一些從來被視為通俗小說的，如金庸的作品，被一些大學講壇認為是純文學。也許，這本身就可以證明純文學與通俗文學之間的差距已經縮小到何等地步。
雖然按照五四新文學的標准，這些創新還不夠，作家不敢打倒封建禮教，不敢讓戀愛的和尚、寡婦與戀人結婚，而且頗有媚俗的傾向，但是，文學史的評價，畢竟是根據它比前人多提供了什麼。因此，新文學有理由批判鴛鴦蝴蝶派，如今的文學史家卻不能否認鴛鴦蝴蝶派作出的貢獻。對鴛鴦蝴蝶派，過去有若干不公允或誤解性的評價以致定論，是偏頗的，是以「革命文學」的名義對其全面的否定，是一種不科學的學術氛圍下的產物。我們今天對待這一流派，應當正確認識其歷史與地位，肯定其歷史意義。客觀的去看待他，客觀的去看待中國近代的文學史。
復甦
今天的思想解放下，很多人又重新看到了鴛鴦蝴蝶派的價值，早已凋亡的鴛鴦蝴蝶派又在20世紀末得到復甦。很多新時代的作品涌現了出來。對鴛鴦蝴蝶派的評價也公正化。（這種文學團體或文學藝術在特定時期衰亡，又在一段時期後得到復甦的現象很常見，通常稱為「借屍還魂」）[1]

『陸』 卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲。（請哪位幫忙解釋一下，說的具體些。）

出自陳文述的無題詩
以鴛鴦蝴蝶作比，傾訴相思之苦

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內容預覽：
天涯同命鳥
作者：天涯鳥
一 重逢
更新時間2009-9-9 10:03:42 字數：7582
西部夢
長篇小說
天涯鳥
一重逢
經過十幾小時的飛行，她覺得有些疲憊不堪忍不住伸了伸懶腰，她從手提包中掏出兩封邀請函：一張是在上海召開的第二屆世界華人腫瘤學術研討會，另一張是她的母校西南大學八十年華誕。她看了看飛機座椅背上的航標圖，飛機正在慢慢地靠近中國的版圖，此時她無法按耐住有些激動的心情往窗外看了看，飛機下面仍是雲海茫茫。「祖國，我回來了！」，好象久別的孩子就要看到快要重逢的母親，那種激動和喜悅讓她心中的熱淚湧上心頭，這幾年，通過互聯網她看到國內發生的巨變，看到家鄉母校日新月異的變化，看到他在國內外醫學領域成為一名領軍者不斷地超越自己，取得一項又一項新的成就，她為他感到驕傲、自豪，為他默默祈禱。這些年來，多少次在夢里和他相遇，那種揉入她骨髓里的愛和浸滿她全身每個細胞洋溢著的幸福，是那樣讓她心醉、甜美，但那夢又是那樣的短暫，她多麼希望自己永遠不要醒來，她曾經有過幾次沖動想回國看看他，但埋藏在心底的隱痛和惡夢般的陰影如今還籠罩著她，讓她感到心有餘悸。十八年了！自從她隱姓埋名踏出國門的那一天，那憂傷和難舍的隱痛，那痛苦和悲憤的心情，那種飄泊在異國它鄉茫然和失落的情素，象毒汁一樣曾侵蝕她的心智，紛擾著她的思想，隨著時間的推移，人過景遷，許多物逝人非，如過眼煙雲。而知識象一瓶營養素，在不斷……

『捌』 卅六鴛鴦同命鳥一雙蝴蝶可憐蟲什麼意思

大意是：三十六成雙成對的鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶的可憐蟲

卅（sà）是數字三十的中文代用字

出自陳文述的無題詩，以鴛鴦蝴蝶作比，來傾訴相思之苦。

鴛鴦，當人們發現它成雙成對這一現象時，便聯想到了愛情的美好、手足的情深，於是把內心對美好的憧憬和嚮往賦予在它們身上，由此形成了這一種美好的意象。