學會拆解短篇小說

Ⅰ 寫小說的必殺技：拆解+仿寫

每到年末，我們都需要讓自己停下腳步，做一些總結和梳理。

畢竟，經歷過的事情如果不沉澱，就很難說是經驗，只能是過去。

收到新年祝福的同時，也收到了一些困惑和問題，其中，印象最深的是：「我寫了四年了，為什麼寫小說的水平沒有任何提高？」

這不是個別現象，現在，我們一起來探討一下寫小說的入門方法。

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正如勞倫斯·布洛克所言：「寫作沒有公式可循，但對寫作者而言，拆解優秀作品是學習寫作最快捷的路徑。」

什麼是拆解？就是將一本書或一個故事拆開了細細解讀。

為什麼要拆解？

拆解不是創新，而是學習基礎技能的方法，有利於提高我們的寫作技巧。通過拆解，我們把學到的寫作技巧、思路和框架，運用到自己的寫作中來。一邊去了解別人的「寫作套路」，一邊去修正自己的弱點並找出最適合自己的寫作方法。

一句話：要寫小說，需要從拆小說開始學起。

作為一個寫作者，尤其是寫過故事的人，在拆解的過程中會注意到：人物是怎麼出場的？不同角色出場的順序是什麼？為什麼這樣安排？如何讓每個人登場自然合理？登場的時候要怎樣去描述他而不重合？哪裡埋下了線索，使這些人物有條不紊地交織在一起，等到真相大白時給讀者帶來出乎意料的感覺。

看起來有點復雜，但是當我們真正開始醞釀一個故事時，這些問題往往會自然浮現出來，我們需要注意的只是審視和把關而已，我們下面探討的只是把關時需要掌握的原則。

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怎樣拆解，才能最大限度地提高寫作技巧，並且找到適合自己的寫作方式呢？

讀小說的人不一定會寫小說，但寫小說的人卻一定會讀小說。

首先以寫作者的角度來進行閱讀，閱讀是了解寫小說最直接的方式。「讀」是寫作前期的必要准備。集中閱讀同類作品，可以讓我們在最短的時間內，從排篇布局、人物設定和情節安排上，找到同類小說的共性，然後運用到我們的小說創作里。

養成拆解習慣的作者，不會再浮在故事的表層，他們會明白，作者為什麼這樣寫。

讀者思維只關注「寫了啥」，而作者思維則需要關注「寫什麼」 和「怎麼寫」。

只有從讀者思維切換到作者思維，寫作技能才能在拆解訓練中得以提升。

要從故事中拆分什麼呢？

從基礎的技能開始：

情節是什麼？

設定是什麼？

然後，從情節的安排、設定的展開方式中還可以拆分出：

如何控制節奏？

劇情如何發展？

人物如何出場？

情緒是怎麼傳遞的？伏筆是怎樣埋下的？為什麼選在那個節點？

通常，認真地拆解完一個故事後，一個清晰的架構圖就會顯現出來。

最後，歸納出該故事的主題思想。

喜馬拉雅上有一款世界名著大師課，由各大名校的教授拆解，慢慢聽完，拆解的路數即可掌握。關於俄羅斯文學的拆解，北大的俄語教授趙桂蓮拆解得相當精彩，是迄今為止我讀過的最為精彩的書評。

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拆解和仿寫之前，先看清楚自己處於哪個階段？

通常很多寫手都會經歷三個階段。第一個階段有感而發，將身邊發生的事描繪出來與讀者分享。第二個階段開始寫散文了，文章有些美感和意境了，這個時候會寫我的母親，我的家人等。過了這一階段，開始寫小說了。有人從短篇小說開始，也有的人直接寫中篇或長篇連載。每個人情況不一，但多數人經歷了這三個階段。

真正需要研究拆解方法的，是那些從散文階段向小說階段跨越的人，打開電腦後，腦袋裡空空如也，或是一片雪花，苦思冥想了半天，憋得鬍子都長出來了，才寫出幾百字，最後連自己都看不過去一刪了之。

在拆解和仿寫的初級階段，頗像我們學習美術課。沒學過美術的人，看到的只是一個人物的五官，但是學過美術的人，就會發現有光線的陰暗，有眼神和表情的細微變化。此時，我們對這個人物有了更深入更全面的概念。

找出自己的層次後，再找出自己的弱項。俗話說，缺什麼補什麼。有一位筆友說：「有人說我寫得不真實，看上去有點兒假。但我寫的是真事啊，那是我的親身經歷。最可氣的一個評論是：生活不隻眼前的夠嗆，還有你讀三遍都讀不懂的詩意。」沒錯兒，你寫的是真事兒，但是一件真事讓你給寫假了，這是為什麼呢？因為我們的文筆不行。

這就是我們和高手的區別，高手把假的寫得像真的一樣，我們卻把真的寫成了假的。

幾乎所有著名作家都對自己有清晰的認識，比如毛姆說：「我重讀我較早時期所寫的一些故事，希望在查清我的真正特長以及貨底之後，更好地發展我這方面的才能。我的文風里有一股傲慢之氣，還有一種忿激之情，這來自我性情上的偏頗。我的語言平庸，詞彙貧乏，語法不穩，用字陳腐。過了若干年後，我才漸漸悟出，寫作這事乃是一門精妙的藝術， 只有花費巨大辛苦才能學好，這一發現實在是在我吃盡了苦頭以後才得出的。」

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怎樣選擇拆解的標本？

只有經歷相似的作家，才能喚起你的創作欲。我們當中很多人都被十年如一日的苦讀扼殺了天性，創作變得異常很難。

每個作家都有自己的基礎體溫，有的文字偏冷，有的文字很熱。這個時候要找到和自己溫度相同的作家。

比如：魯迅的溫度是偏低的，他的小說語言是冷的，他很尖銳。張愛玲也是冷文字，但她又很深刻。溫度偏暖的作者，擅長寫溫暖人心的故事，故事結尾多數是大團圓的局面。要找到跟自己溫度一樣的作家，可以少走彎路，拆解和仿寫時會有明顯的效果。

首先，讀第一遍時就有感覺的作品，文章的格調你喜歡，而且操作起來得心應手，說白了，你和作者的基因相似，作品的長短最好比你計劃的稍微長一些。這是一個復雜的選項，需要你在閱讀時慢慢體會。

其次，選已經正式出版的短故事或者專業作家，這樣做更保險。因為故事的結構和文字的靈魂已被編輯嚴格把過關，文章和故事也被思考過，每一個段落的布局都是精心考慮過的，你不會跑得太偏。

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完成了以上任務，我們可以開始仿寫了。

我們事先拆解的文章已經提供了一個理論框架，現在，我們就根據那個框架來進行仿寫練習。

仿寫注意事項：

一定要用自己的語言和場景。

參考標本中的分段，做出自己的場景分段，不可用標本中的句子，你的句子要出自你自己的手筆，甚至把第一人稱改成第三人稱來寫。在仿寫時最大的忌諱是照抄。

這個階段一定要防止原地畫圈兒沒有提高，要有螺旋式上升的進步，每一篇仿寫都要比原來有提升，這樣仿寫才有意義，在這個過程中一定要檢查審視自己的效率。最後，練得多了，就會有一套屬於自己的方法了。

每次仿寫的時候，可以有一個不同的重點，比如，這次的重點是琢磨和練習場景，然後參照喜歡的作家，看他的場景是怎麼寫的，再來思考自己的場景。

下一篇，可以琢磨人物性格產生的沖突。不管篇幅有多短，一定要把高潮推上去。沒有高潮的東西，只能算一個散文，不能算小說。

說到人物的性格，也不能一下子表現出來，要通過場景，逐漸地讓人物性格豐滿立體起來，這是一個自然的過渡。比如，他與家人的關系，朋友的關系，戀愛中的關系以及職場的關系。隨著沖突不斷發展，他的性格也隨之不斷展示出來。

對話，一定要貼近生活，寫完了一個小說以後，先大聲地讀出來，我們便會發現，生活中很少有人這樣說話，這樣說話的效果是坍塌的，而且不接地氣。說到對話，越接地氣，越符合時代特點，讀起來越親切，越生動。這是需要我們注意的。

最後，練習幾個月後，別忘了停下來總結一下，看看經過一段時間的仿寫之後，自己的寫作能力是否有了一個全面的提升。

說一千道一萬，在這個寫手嚴重過剩的時代，走心才是唯一的技巧。

寫作秘籍雜貨鋪

Ⅱ 小說的常用結構和創作技法有哪些

結構短篇小說的四個常用技巧 （一）"橫切懸念，倒敘事件"法這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造 成疑團，以激起讀者產生興趣讀下去。如1964年7月5日《湖北日報》發表的一篇《一雙明亮 的眼睛》，就採取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到 一個生產大隊去。由於第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電筒 ，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。 沿途，他一會說："同志，注意，前頭有條溝！"一會，又指點我："同志，注意左邊是口 塘！"最後，進了村，又指著一條巷子說："裡面住著咱們隊長，他會招呼你的。"可第二 天清早，我從隊長屋裡出來，看到一個強壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁 邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎麼瞎了？ 正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊："…… 是塘，你不要掉到水裡了。"他回過頭，眨眨眼，好像看到了我："你不就是我昨夜給你引 路的同志嗎？"……看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什麼能那麼利索地 引 人走夜晚呢？為什麼他比有眼睛的人的"眼睛"還明亮呢？這就叫作"切入懸念"，下面就等 著作者"倒敘事件"——讀者也就非讀下去不可了。 （二）"淡化情節，形散神聚"法這種創作法，從表面看，沒有出其不意的情節，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直 是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一 種說不出的人生韻味，常常是"無情"更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講 農村的一個小姑娘，家裡很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地里拾麥 穗 .這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩 捨不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此並不怎 么懂，老漢也覺得沒什麼，大家也只是開開玩笑，以後也再沒提起此事。可她——這個小小 的姑娘，當老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等著，等著……她在等什麼呢？僅僅是為了吃老漢 的糖嗎？不，這裡面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒… 這就叫"形散神 聚"，是"無結構"的結構，是用一種內在精神編織的"情結"文章 （三）"偶然中必然，必然中偶然"法小說作者要學會在生活中發現偶然中隱 藏著的必然性，學會在寫小說時運用這種偶然中的 必 然性。它能引發讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發現的本質 意義。如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮。故事是這樣的：小 職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在准備參加一個上流社會的晚會時，向她 的女友借了串項鏈配戴。當晚，這項鏈加上她的美貌，確實讓她出了風頭。不料，樂極生悲 ，在歸途上她竟丟失了項鏈。為了賠償這項鏈，她不得不承受經濟上的壓力。經過十年艱苦 努力，她和丈夫還清了因買項鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發現她原來借的項鏈是假 的。真是一夜風頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這"借項鏈"——"失項鏈"——"賠項鏈"——"還項鏈債務"——"發現項鏈是假玩意"的一系列情節，節節都 隱 蔽著"偶然中的必然，必然中的偶然"，讀來引人入勝，又發人深省。 （四）"明線暗線——雙環連套"法這種小說技巧是運用文中兩個一明一暗的線索，平行交*，雙環連套，從一個人物引出一 個人物，從一個故事引出一個故事，不僅使兩個人物、兩個故事發生密切的關系，而且不斷 豐富人物性格，推動主題思想深化，如魯迅寫的小說《葯》就是如此。故事的明線是：清末 年間，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們說此病吃了血饅頭就好了，所以老栓等到一天清早 衙門殺人，就拿著洋錢去買用囚犯血染的饅頭，並匆匆拿回家給小栓吃。此文暗線是：老栓 去取血饅頭那天清早，被殺的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血饅頭，但這劑"葯" 並沒把小栓的病治好。小栓最終還是被癆病奪去了生命。作者就將這明暗兩線交*，結成雙 環連套——在本文結局的墳場上，讓小栓的墓和夏瑜的墓錯落地挨在一起，小栓的母親、 夏 瑜的母親又都在給兒子上墳、燒紙……《葯》的主題："愚昧的群眾享用革命者的鮮血， 不 是醫治病苦的良葯；資產階級脫離群眾的革命，不是療救中國社會的良葯。"就自然而然地 從墳地里奔出來了。 第一篇 人物 1 一切小說的基礎是什麼？ 是人物，所有小說的核心都在於如何塑造有吸引力的人物，尤其是主人公，這是小說成敗的關鍵。 事實上，我們可以給小說下個定義，短篇小說：用散文的形式描寫一個人物力圖解決一個問題。長篇小說：用散文的形式描寫數個人物力圖解決數個問題，當然這其中的人物要有主有次，問題要有大有小。 在科幻小說和驚險小說中，人物多種多樣，可以是真正的人，也可以是機器人、仿生人、動物植物或來自外層空間的恐怖不知名的異形。不過大多的人物恐怕只能是人，偶爾有克隆人或是仿生人，也會有些幽靈和鬼魂。但是不管什麼作為主人公，他們的言行舉止必須像一個真正的人。 讀者閱讀小說，主要是為了消遣，他們不想聽說教。如果小說寫的是一部機器、一棵樹、一隻鳥，如果這些主角沒有人類的特性，那讀者很快就會感到厭倦，反過來說，如果我們在寫作的時候有意識地讓小說中的人物都面臨一個問題，比如說生存問題或是存在障礙的愛情，並讓主人公奮力去解決這個問題，讀者就會被吸引。 小說像任何一切娛樂形式一樣，要能吸引並保持觀眾的注意力，而且，小說又具有其他娛樂性是無可比擬的優越性。小說可運用文字直接激發讀者的想像力，作者僅憑紙和筆，就可以帶領讀者去異鄉奇境進行旅行。 但小說也有其弱點。作家不可能面對讀者直接進行解釋或解決讀者的一切疑惑，作家必須要把他想說的一切統統寫下來，並希望讀者能聽到、看到、聞到、感覺到甚至嘗到作者在小說中所描述的一切東西。 因此，作為作者，你的工作是要使讀者生活在你的小說中。要使你的讀者忘記他他們是坐在電腦前或是躺在床上看文字，而是使他們相信他們正生活在你想像中的世界，生活在你用筆創造出的世界中，他正在急診室中搶救病人，他正絕望地站在海邊等待黎明，他正在爬一座冰雪紛飛的山，山的那邊是他的陷入險境的愛人。 總而言之，是要讀者生活在你的故事中。做到這一點最簡單的一個辦法是，提供一個他所嚮往成為的人物。 讓讀者想像，她自己就是一個主角，掙扎於情慾和對自由的嚮往中，被另一個緊緊束縛著。或是因為備受傷害看不見希望，正慢慢滑向死亡的黑暗的卻渴望被救贖。 作者如何做到這一點呢？有兩件事必須記住。 首先，小說基本上寫主人公解決面臨的問題的文學樣式，主人公的選擇必須十分小心。人物應該有獨特的吸引力，並給一個難題讓他去解決，從而使讀者關心該人物以後的命運。小說中的主人公也稱之為觀點人物，故事是從他的視角講述的，換句話說，就是主人公必須有能力承擔這個故事。 選擇一個主人公，他有極大的能耐，卻又有明顯的弱點，然後然他去解決一個難題。 比如，作者可以設想一個主角，他睿智、冷靜、意志力極強，從以往的戰爭期間看是個卓越的軍事家，但他有時會陷入迷惑，堅硬的外殼下面是容易受到傷害的心，因為追求自由而參加國家的獨立戰爭，然後又因為自由被束縛而被迫選擇離開祖國。如果讓列文領導一支軍隊，管理國家，他會輕而易舉地完成，但是他所面臨的問題不是考驗他的優點，而是揭露他的短處，所以他遇到了另一個主角，一個無論容貌、力量都比他強、掠奪成性的人，他奪走了這個主角的自由，不僅如此，他所經歷的一切超越他忍耐的極限，這也是使他高傲的自尊受到極大的傷害。 另外，在描寫人物時，不要流露出主人公自己必勝的信念，如果主人公都確信難題能解決掉，那讀者還有什麼可擔心的？ 故事必須要有懸念，這個懸念應該維持到故事結束。換句話說，主人公對自己的命運是無法把握的，如同走在懸崖邊上，搖搖擺擺跌跌撞撞，狂風和暴雨隨時都可能把其摧毀。 在具有高度寫作技巧的小說中，主人公除非作出極大的犧牲，否則就不可能戰勝他所面臨的難題，也就是說，主人公必定有失才能有得，而讀者急切想要知道主人公將會失去什麼。 那種鎮定自若、無所不能的人物是小說中最要不得的，他們乏味、刻板、不可信、毫無意義。 優秀的作家如同優秀的建築設計師，每一篇小說應具有其獨特的創造性，這包括有特點的人物和適合故事的背景以及其中文中流露出的觀點。 觀察一下你每天周圍接觸的人物，你能見到多少一成不變的模式呢？進一步了解他們每個人，你就會發現，每個人都是一個獨立的個體，都有與其他人不同的個性、習慣、愛好、歡樂和恐懼，每個人都面臨自己各自不同的問題。他們有哪些強處和弱點，應著重描寫他們那些與眾不同的特點，在設想一下，哪一些問題最能暴露其弱點，然後再動筆開始寫。 關於描寫人物的第二個要點是，整個故事的敘述都應從主人公的觀點和感覺出發，即使小說使用第三人稱的敘述手法，寫在紙上的一切都應是主人公的親身經歷，這是對作者的一種限制。 主人公必須出現在每一個場景中，作者不能寫主人公所不知道的事情。但唯有如此，作者講的故事才有真實感，並直接向讀者敘述。主人公困惑，讀者也會感到困惑：主人公痛苦，讀者也會感到痛苦，主人公勝利了，讀者也會感到勝利的喜悅。換句話說，讀者生活在小說中，而不只是在讀電腦屏幕上的字或印在紙上的鉛字。 也可以用第一人稱來寫小說，在以第一人稱敘述的故事中，「我」是主人公，給讀者以更大的帶入感，有利於在他們的腦中建立一個虛擬的世界，但是由於「我」的視角有限，敘述的時候有時會有極大不便，不過在設置懸念上比第三人稱要方便一些。當然，如果作者必須告訴讀者一些主人公所不知道的事情時，最好用第三人稱。 還有些人用第三人稱和第一人稱混合來寫，這種方法要取得較好的效果相對要難，很容易產生視角混亂，使讀者迷惑，但能克服單純以第三或以第一人稱描寫的缺點。 有一個辦法可以檢查主人公是否能感知現實世界，查看你所寫的小說的每一頁，看看主人公的五種感官是否都起了作用。如果在一頁中只有主人公的視覺和聽覺用上了，就重寫這一頁，最終達到的效果是，不僅要使故事的主人公不僅能看到和聽到，還要讓他嗅到、嘗到和接觸到，這種方法是故事的敘述效果生動活潑。 那麼，怎樣才能找到具有獨特個性的主人公呢？又怎樣讓它解決什麼問題呢？ 綜上所述，作者所寫的主人公，在很大程度上就是你自己和其他你所熟悉的人物相結合的產物。許多作家往往勸導初學者應寫自己所熟悉的人和事，這確實是成功作者的經驗之談。沒有一個作者會寫自己從未親身經歷的東西，這實在是不可能的做到的。 事實真是如此嗎？看看我們周圍的小說，恐怕沒有那個是寫文者的自己的經歷，舉架空歷史小說，發生在不存在的朝代的不可能的事情。那麼，作者的親身經歷又是哪裡來的呢？ 小說中的人物是作者所熟悉的，他們已經在作者的腦子里活了很久。在開始動手寫前和寫時，作者在自己的腦子中調集平時所存在腦海中的記憶，一點點設計出故事中人物中的形象，長得什麼樣子，脾氣如何，有什麼樣的朋友和敵人，如何對外界作出反應，有什麼和別人不同的地方，長處和弱點是什麼，家庭情況等等。 從某種意義上說，寫好一部小說，有很大程度上與你平時所讀書的多少、范圍和理解程度成正比，也取決於所收集的相關資料的量。 所有這一切，都可以算是一種「親身經歷」。但光有親身經歷還不夠，作者還需要有能力激發想像力的觸發，想想看如果是個熱愛自由和被自己的戰友背叛的人，在星際中游盪，有一天突然被另外一個強者囚禁，一層層剝去偽裝，最後連思想的自由都要被奪去的時候，你會怎麼辦。 以上所述，就是寫好一篇小說的關鍵。 第一篇 人物 3 在一篇小說中需要描寫了多個人物，每個人物都面臨自己的問題 請注意，主角要面臨多個問題，這是小說主人公與其他人物之間的主要區別，而一個主角比另外一個更重要一些，他所面對的問題也更多。 一位著名的寫作教師曾告訴上課的作者，他們可以把主人公所面臨的問題設想成一個簡單的方程式：一種感情對另一種感情。例如，那是自由對恐懼，驕傲對征服，忠誠對友誼。 但開始為小說構思人物時，即使是次要角色，都可用這個簡單的公式去套人物的主要性格。 如果你的人物不能套入這個顯而易見的模式，那麼，你就根本沒有把人物構思好。小說的基本沖突，也就是小說情節得以發展的動力，是主人公內心的感情沖突。小說的一切沖突，都是從這一基本沖突發展出來的。 在主人公面臨的這個內在的、心靈的問題上，作者需要給他加了一個外部的、體力和智力上的問題。 它們與主人公所面對的主要問題交織在一起，每當解決了一個問題，又出現了另一個問題，這就形成了互相連接在一起的問題鏈，也被稱為是相互聯結的期望鏈。因為，作者放在讀者面前的每個問題、每個疑問都隱含著對這個問題或疑問的解決或回答，使讀者期望繼續讀下去。所以，作者要在小說中不斷地提出問題，提出疑問。 小說都應該有這樣的緊急關頭，作為作者，就應把小說的主人公和你的讀者，放到這種緊急的關頭去考驗，讓讀者和主人公一樣痛苦不堪，進退維谷，難以擺脫。在這個時候，你已經小心地向讀者證明並使他們信服，不管主人公有什麼缺點和問題，他都是一個值得稱贊的人。 在喜劇結尾的小說中，主人公往往作出道德的選擇，他寧願放棄自己所珍惜的一切。盡管他失去了所珍惜的一切，他卻經受了烈火的考驗，因此他得到回報，幸福最終回到他身邊。 在以悲劇結尾的小說中，主人公選擇非道德的解決方法，在看上去幸福的後面則是悲慘的命運。 在一些小說中，主人公作出了正確的選擇，解決了自己面對的難題，但卻失去生命，這是「悲劇」的經典定義。 在小說中人物描寫應注意的最後一點是，主人公必須要有變化，不管小說中的主人公發生了什麼，不管小說怎麼寫，主人公必須要有一個根本的變化。 每篇小說的關鍵是寫主人公的變化，要找出主人公在感情、道德、肉體和內心等方面的關鍵的變化，作者要寫的就應該是這種變化。 有一句義大利諺語說：「吃飯沒酒，如同白天沒有陽光。」故事沒有沖突就想吃飯沒有酒。 沖突構成故事，沒有沖突就沒有故事。作者可以寫一篇有趣的散文，也可有些幾段小說的場景和背景，但故事的本身則依賴於沖突。請想像一下：如果羅密歐和朱麗葉雙方的家族是世交，他們不反對兩位年輕人的結合，那將會是怎樣一個乏味的故事啊。 沖突最簡單的表現形式是最明白無誤的方式：兩個人物之間的搏鬥。這是西部小說的程式：戴白帽子的好人用槍打死了戴黑帽子的壞人：或者在小鎮的酒吧間里，兩個人拳腳相加。在這種小說里，人與人之間直接的肉體個都是唯一的沖突形式，這種小說被稱之為「西部劇」。 事實上，在建國初期，我們國家的電影也曾陷入這種怪圈，現在回頭看看，完全是為了表現戰爭和勝利而表現戰爭和勝利。 科幻小說和驚險小說也曾經模仿過這種「西部劇」的沖突形式，當然其沖突的發生的背景更為廣闊，更為復雜。以科幻小說為例，科幻作家把故事發生的舞台搬到了整個星際空間，但遺憾的是，其模式是一樣的：肉體的格鬥是小說沖突的主要形式。只是科幻小說中出現的不是盜賊而是可怕的異星人入侵。科幻小說中描寫的也不是與印第安人打仗，而是一場星際戰爭。但其沖突是肉體的歌都，是好人與壞人之間的決斗。 在大部分的這類小說中，沒有人物性格的發展。英雄人物、壞蛋，以及其他任務，自始至終毫無變化，他們也沒有內心沖突。 今天看來，這種小說幼稚的荒唐可笑，可是就是這種小說每星期都涌進編輯部成為廢紙堆。所以，有必要向眾多作者說明的一點是：乒乒乓乓的格鬥根本不能算是沖突。 那麼，什麼才是真正的沖突呢？ 對於作者，沖突是指意見、興趣等各方面的碰撞或分歧，尤其是指由於不可調和的願望、目的等所引起的思想和道德上的斗爭。 不可調和的願望和目的，是真正能使小說獲得生命的沖突。這不光是好人和壞人之間的武裝沖突肉體搏鬥，而是不可調和的願望和目的之間的沖突。就想雷暴的形成是由於兩種帶不同電荷的雲之間的「沖突」所造成的一樣，小說中的沖突也是由主要人物之間內心的沖突所形成的。 這種沖突的表現形式是多種多樣的，拳打腳踢刀槍往來是最差的沖突形式，因為作者根本未作認真的思索。 在一篇好的小說中，在一篇好的小說中，沖突可在多層面上展開。沖突源於主人公內心深處，而後發展成為主人公與其他人物之間的沖突。而且，在小說，沖突往往最終發展成為主人公與道德、社會體系或是理念的沖突。 在人物這一仗我們談到，每一篇小說的開始，都是主人公思想深處感情上的沖突：兩種感情的沖突，如自由對恐懼，愛與恨，忠誠對友誼或是責任感對貪婪。 在短篇小說中，由於篇幅有限一般在小說一開始，這種沖突就折磨著主人公。長篇小說中可以用較多的篇幅來交代背景，但也應暗示主人公內心陷入不安的處境，當然不一定需要一開始就向讀者交代清楚這種出土，但應讓讀者很快理解到，主人公有麻煩了。 有些小說沖突圍繞著主人公與另一個人物展開的，事實上大多數耽美小說就是這種模式，還有些小說沖突的范圍更大一些，但不管怎樣沖突必須實實在在，才能使讀者產生共鳴。 順便提一下，對手（或稱之為敵手）與壞蛋有很大的不同。對新手，塑造一個壞蛋要容易得多，因為小說就需要有個壞人去做壞事。 一篇真正優秀的小說，沖突是在多層次展開的。現實主人公內心的沖突，即感情的沖突，然後，由一位對手攻擊了主人公的最弱點，是內心的沖突變成了外在的沖突，並使之表現在外部的世界中。 還有些小說中，沖突的對手不是人而是自然界或是宇宙，比如死亡，不依人的意志為轉移，也是無法改變的，因此最終的結局通常都是悲劇。 有人曾問過一名著名的小說家：「怎樣才能使小說產生懸念？」 他的回答是：「用定時炸彈，把時間定在最後一頁上爆炸。」 無論長篇小說還是短篇小說，尤其是短篇小說，如果追求情節性強和令人印象深刻的結局，它就不得不與時間賽跑，其最後的結局簡單可能是「皇帝的新衣」，那種看不見的衣服根本不存在；也可以復雜到斯坦利庫布里克的電影中那個叫做「末日機器」的超級核裝置，這架機器可以毀滅整個世界。 怎樣才能創造出情節性強的小說呢？其關鍵在於製造一顆爆炸力強的定時炸彈，並讓讀者在第一頁上，甚至是在小說的第一段就能清晰地聽到定時炸彈發出的滴答聲。 最後一點：故事情節的安排，要使讀者感到這個人物確實是一個活生生的活著的人。當然，如果主人公在小說結尾時死了，就得有人為主人公哀悼，這樣，主人公仍會活在人們的心中，小說要給人這種持續感，這種感覺會使讀者相信，故事是真實的。

Ⅲ 短篇小說鑒賞方面的書籍,要有對小說很詳細的分析

小說閱讀方法：

小說藝術的一個重要特徵是塑造有血有肉的生動感人的人物形象。學習和鑒賞小說，首先要學會剖析人物的性格特徵及塑造人物的手段和方法等，當然要先明確小說的三大要素及古典小說（中國）發展階段等相關常識。
小說是通過典型的人物形象、典型的社會生活環境和完整的故事情節的具體描寫，用以反映現實生活的一種文學體裁。

小說的三個基本特徵，一是通過人物的外貌、對話、行動和心理等描寫，塑造人物形象，表現人物或性格；二是要有一定的故事情節，通過對社會生活的細致描寫，表現復雜的矛盾沖突，敘述故事的發生、發展、高潮和結局，在情節的發展中展現人物性格的變化；三是描寫具體的社會環境，以表現人物和事件產生的歷史背景，社會條件，用來烘託人物，顯示人物的性格特徵。因此作者總是通過他筆下的人物形象，來描繪所處的時代，寄寓他所領悟的生活真理。而讀者也只有通過人物形象的認識去把握作品所反映的生活本質。

小說之所以具有獨特的藝術魅力是由於它塑造了具體感人的典型人物形象。

典型的藝術形象是指既具有獨特而鮮明的個性，又能反映一定社會的某些本質、具有某種共性的人物形象。即我們常說的個性和共性的統一，如我們剛學過的「套中人」別里科夫、「守財奴」葛朗台，及「祥林嫂」、「老栓」等典型藝術形象。

小說塑造人物的手段是多種多樣的，一般不會是單一的。既可正面描寫，又可側面烘托；既可進行語言、行動等直接描寫，也可通過環境描寫、細節描寫等來達到同樣的目的。

人物的性格和人物的行為是統一的，什麼樣的性格決定了有什麼樣的行為。所以，我們在分析人物形象時，應該注意人物的行動描寫。如「葛朗台與年齡不符的撲金器的行動」等，只有守財奴的他才做得出來。

語言也是揭示人物性格特徵的重要手段。因為，不同性格的人物，都有自己獨特的、個性化的語言習慣。我們從人物語言入手，就可以把握人物形象的性格特徵。如葛朗台句句話不離金錢、佔有、交易，守財奴的個性特徵展示無遺。

心理活動是人物本性的再現，外貌描寫也可以反映人物內心，揭示人物性格，這些都應該引起我們的重視。

小說是時、空的藝術，這里的空間主要指的是環境。環境是形成人物性格，並驅使其行動的特定場所。既包括自然環境又包括社會環境。

社會環境即人物活動、事件發生發展的社會背景，即時代特徵、社會風貌等。環境決定並影響人物的性格，同時，人物性格也對環境有一定的影響，如別里科夫對全城的轄制。二者相互統一。自然環境指人物活動的時間、地點、時令、氣候、地理風貌等。它常常是為製造氣氛、襯託人物的情趣、心境、表現人物的心理而安排的，一般都帶有作者的感情色彩，被當作是社會環境的暗示。發《祝福》中年關祝福的景象，《母親》中車站氛圍的描寫等。

需要注意的是環境對人物性格的體現起著強化作用。作者為了表現人物豐富復雜的性格，往往為人物設置各種不同的環境，用以「刺激」人物，以記錄其種種行為，從而顯露出性格。最後尚需提到的是環境所展示的世態風情不僅僅只為塑造人物服務，還有它自身的、獨立的審美價值。

從解讀故事到理解人物
小說的審美特徵和表現手段決定了讀者在鑒賞小說作品時要遵循獨特的鑒賞規律和鑒賞方法。作為敘事性文學文體，小說世界是由一個一個的人物形象、一個一個的情節事件、一個一個的環境景物有機有序地組合而成。作為藉助語言作塑造形象的媒體的文學文體，小說的這些系列形象是在鑒賞者的腦海里通過想像間接生成的。小說作家用一個一個的詞語、一句一句的有序化、個性化的語言來描述小說形象。小說讀者將通過讀懂這一個一個的詞語、理解這一句一句的語言，在自己腦海里再現小說作家描述的形象。所以，進行小說鑒賞的第一個前提是鑒賞者要具備一定的語言素養和語言能力。他起碼能認識2000以上的漢字，能根據詞意和句意，通過形象思維在自己的大腦里復現小說描述的系列形象，並把小說系列形象聯接為一個完整的有因果關系的故事。

這是一種在語言素養和語言能力綜合作用下的對小說故事的總體直覺感受。中西小說發展的歷史證明，小說"寓教於樂"的審美功能常常是通過可讀性很強、藝術感染力較大的故事來實現。具備了小說鑒賞能力的讀者在進入小說鑒賞過程的第一環節，就是通過總體地閱讀小說的文字語言，迅速把握這篇小說的故事的基本輪廓和情節的基本類型。

小說的故事情節實際上是由小說人物的性格、言行生發的一件一件事情的有序組合。有什麼樣的人物性格和人物命運，小說就會生發什麼樣的事情和情節。小說鑒賞者在了解了故事輪廓和故事類型的基礎上就要進一步把握小說人物、理解小說人物的性格和命運。

在小說故事中顯現的小說人物均有各種各樣的類型。有的小說人物在作品中鮮明地表現出某一個性格側面的特徵，小說作家寫進故事中的事情經過了嚴格的選擇和提煉，這些材料能生動地展示人物突出的某一方面的個性。相當多的短篇小說、微型小說都是採用這樣的方法寫人的。有的小說人物在作品裡表現出了矛盾的性格元素，概括出了生活中的復雜人物性格現象。有的小說人物在作品中展示了一個復雜的性格系統。一般的中長篇小說塑造的小說人物常常就是這樣的典型人物。

在小說故事中描述的小說人物命運也有各種各樣的遭遇。有的小說人物從順境走入逆境，承受了人生的巨大災難。有的小說人物從逆境走入順境，概括著生活中的美最終要戰勝丑。有的小說人物象張至璋的《路》中寫到的獅仔那樣，在短暫的故事時空里發生"靈魂搏鬥"，他從決定殺人到決定不殺人，生命意識在短短20多分鍾里產生了相反的劇變。有的小說人物象聶華苓的《珊珊，你在哪兒？》中的珊珊一樣，15年來由清純的美變為粗俗的丑，在一個漫長的生命歷程中人物的外貌與性格出現了"質的漸變"。

無論是人物性格特徵還是人物的歷史命運，小說作家往往要在其中寄寓他對生活的審美理解和審美評價。小說作家常常是把他主觀上對人物的感悟以及想確立的作品主題通過栩栩如生的人物性格和曲折多變的人物命運來含蓄地傳達。因此，符合規律的小說鑒賞是在鑒賞故事的同時欣賞小說人物形象。

從體味細節到把握情節
小說鑒賞在完成了上述第一次總體閱讀後可以進入第二個環節——"局部解剖"了。當小說讀者開始對小說作品進行第二輪閱讀時，他的審美注意可以先放在大致區分小說的情節單元上。在對每一個情節單元進行細致品味和分析時，他的藝術感受力可以著重放在每個情節單元的寫人細節上。從小說創作方面講，作家生動、鮮活地刻劃一個小說人物的最基本的表現手段就是要選擇和提煉一批高質量的寫人細節。小說人物產生一般化、概念化的根本原因，就是作家沒有掌握和提煉出若干個生動而典型的寫人細節。人們一說起小說史上那些膾炙人口的小說典型人物時，往往就能想起若干個體現他的性格特徵的細節。小說文體感的產生、小說與其它文學文體的最根本的區別，就在於小說細節的敘述與描寫上，所以小說鑒賞在進入到"局部解剖"時，就應該欣賞作品精採的寫人細節，體味寫人細節的高質量與生動性，並為作家提煉了如此富有概括力和表現力的細節以及用如此精妙的藝術表達方法來再現細節而拍案稱奇。

如何欣賞小說的寫人細節呢？小說讀者可以根據這個寫人細節的動作內容和外在形態迅速了解這個細節體現人物的"行為內容"。但小說讀者鑒賞細節絕不能停留在這膚淺的第一層面上。高質量的寫人細節一般會在人物的"行為方式"上展示人物性格的特徵。同樣是做一件事情，不同性格的人會有不同的作法。小說讀者要從這一個寫人細節上看出人物不同的"行為方式"，並由此把握人物獨特的性格特徵。

從小說創作的角度說，把一系列的細節聯接起來就構成了一條有機的情節鏈，小說情節的實質就是一系列展示人物性格的各種細節連貫有序的藝術組合。小說情節有客觀的內容因素，也有主觀的形式因素。說它是客觀的，是因為小說情節的各個細節的內容來源於現實生活；說它又具有主觀的形式因素，是因為小說作家並不按照現實生活的原有形態來排列組合，它根據小說作家的創作意圖和審美理想加以重新結構。小說情節的藝術時空相對於生活本來的時空來說已做了新的重建與改造。小說情節與現實生活的這種既聯系又區別的特點深刻地影響了小說作家對情節的構造和小說讀者對情節的鑒賞。

因為小說情節來源於現實生活，它要求小說作家設計的情節要真實，這種真實像亞里斯多德所說，它是生活中已經發生的事情，或者是生活中可能發生的事情。已經發生的事情能夠概括生活中許多同類的事情；可能發生的事情是按照生活的必然律，這個事件雖未發生，但其本質和規律決定了它可能會發生。如果小說情節里反映的生活事件，生活中雖然發生過，但它是生活中的支流或假象，不能體現生活中的全局和整體的真實狀況，讀者就會覺得這種情節不真實；如果小說情節反映的事件是生活中根本不可能發生的，它超越現實生活太遠，不能激發讀者聯想自己的生活，那讀者也會覺得這種情節是虛假的。

因為小說情節還來源於作家的主觀創造，小說情節時空在作家的重建和改造下，以集中、新奇的形態來超越現實生活，形成對讀者強烈的審美刺激。小說情節中的巧合、誤會、懸念、對比、重復……等情節技法的出現，都是為了把讀者熟悉的生活用新奇、陌生的形態來表現，實現小說情節"既出意料，又入情理"的審美境界。

如何鑒賞小說情節？如何鑒賞小說情節"既真實又新奇"、"既出意料、有入情理"的情節境界呢？首先看小說情節事件的典型性。小說情節要能概括日常生活的內容，涉及到人類生活的本質內容和人性深層的心理內容，以這種相關性與概括性來激發小說讀者的審美注意和審美聯想。其次看小說情節組合形式的機智性。要特別留意體味小說作家在組合小說事件和小說細節時有哪些機智的構思和技法，有哪些巧妙的形態和策略。

要形成對小說情節鑒賞的敏感性和准確性，可以在大量的鑒賞小說情節現象的基礎上，通過學習一些小說情節理論，在腦海里建立一些情節模型。小說情節因小說種類的不同而有各種各樣的模型。故事小說、人物小說、心理小說……有自己特殊的敘述模型；言情小說、武俠小說、偵破小說……也有自己富有個性的結構模型；微型小說、短篇小說、長篇小說……更有自己穩定的文體模型。

譬如我們分別鑒賞微型小說、短篇小說、長篇小說的情節時，就可以從它們最富有文體特徵的情節模型入手進行拆解和組合。微型小說體微式短，它比較講究在情節的尾部製造意外結局來給讀者一種閱讀震驚。為產生這種情節效果，小說作家常常要用到一種把誤會和懸念疊加使用的"釋懸曲轉"模型。短篇小說的藝術時空比微型小說要闊大，但短篇小說又沒有長篇小說那種全方位反映生活縱斷面的優勢，短篇小說的構思常常要通過重建新的藝術時空來機智地反映生活、表達主題。於是短篇小說的"時空交錯模型"便應運而生。聶華苓的《珊珊，你在哪兒？》寫男主人公李鑫想去會見15年沒見面的初戀女友，作品只寫了李鑫在去吉林路的公共汽車上的一個事件的片斷，但在這個"橫斷面"的敘述中，作家以李鑫的眼睛和心靈為線索，不斷切入一些李鑫對15年前生活的記憶，待形成了"現實—往事—現實—往事—現實……"的時空交錯模型後，作家突然讓公交車上那個粗俗作做、令人生厭的婦女與十幾年來讓李鑫魂牽夢繞的清純女孩珊珊重疊。突兀的嘎然而止的結局令我們感受到了生活對人無情的重塑，體驗到理想的美在世俗生活中的破滅。用新形態的、陌生化的藝術時空，機智地表達小說作家的立意和審美情趣，這是"時空交錯"等短篇小說情節模型形成的原因之一。

長篇小說有以《唐?吉訶德》為代表的"單線式情節模型"；有以《安娜?卡列尼娜》為樣板的"雙線式情節模型"；有以劉心武的《鍾鼓樓》為試驗文本的"橘瓣式情節模型"……長篇小說要真實、全面地並富有藝術感染力地反映縱斷面生活，它的情節模型的構建主要是為了有深度、有厚度地概括立體式的縱斷面生活。為實現這個藝術目標，傳統的長篇小說和當代的長篇小說都在探討一個有藝術生命力的長篇情節模型——綜合立體與線性的"串珠模型"。古典長篇小說《水滸傳》寫了108 將的故事，差不多每個人都有曲折、動人以至是驚險的傳奇。作品用若干回寫足、寫透一個人，在這幾個回書中，橫斷的、縱斷的、現實的、歷史的生活全面鋪開，形成了以這個人物為核心的獨立故事。每個人物獨立的故事就像一顆完整的珠子。然後這許多珠子用一條藝術線索將它們連接組合。全篇的敘述按線性鋪開，但每一顆珠子展示的人物生活又是立體的。這就是綜合立體與線性的"串珠模型"。這種長篇情節模型因其特殊的藝術優勢和藝術功能直到今天還有強大的藝術生命力。

如果我們從這些情節模型來鑒賞小說，就會發現中外小說藝術發展過程中帶規律性的現象，會對不同題材、不同類別的小說作品有更敏銳的鑒賞意識，有效地提高對小說文體的鑒賞水平。

從分析主題到欣賞技巧
小說鑒賞在進行到第二環節 —— "局部解剖" —— 掌握人物形象的內容和描寫人物形象的基本手段、方法的同時，還是要啟動一項這樣的解讀、分析工作：透過人物形象和描寫人物形象的具體材料（細節、情節）、領悟和體味作者在人物形象和故事情節中寄寓的主題，這就是要理解人物形象背後的藝術底蘊。文學的主題是文學作者在創作題材中提煉出來的對生活的理性認識，是從作品描寫的具體內容中概括出來的思想意義。小說的主題則是小說作家在描寫、敘述人物性格、人物命運時顯示出的對生活的理解和認識。

小說作家組合細節和情節是有意的、機智的，他把哪些細節有序地組合為情節鏈，他將哪些沒有時空聯系的事情連接在一起，完全受到他的創作意圖和在作品中表達的主題的制約。小說作家這種有意的、機智的組合，使得細節與細節、事件與事件之間建立了一種因果關系。小說讀者在把握有著因果關系的細節和事件時，看出了小說作家對生活事件的理解和認識。我們在鑒賞沈宏的獲獎小說《走出沙漠》時，會發現一個有趣的現象——作者要正面肯定、贊美的人物肇教授根本就沒有出場。作品實際上寫了一明一暗兩件事，表面是敘述主人公"我"與迷路的三個考察隊員堅決不動用最後一壺水，一直堅持到黃昏才走出沙漠，找到了綠洲。另一件是沒有正面敘述的事，通過"我"兩次的插敘讀者才知道，考察隊迷路時，最先倒下的是年紀最大的肇教授，但肇教授臨死之前把一滴水都沒有的真相告訴了"我"，他要"我"把這壺沙當作水的假相一直堅持到最後才告訴大家。這明寫的和暗含的兩件事一經組合連接起來，讀者就發現了兩件事的因果關系—— 肇教授臨死前把沙當作水的計謀，使整個考察隊得救了。這一細節也用人物的犧牲作代價有力地刻劃了肇教授先人後己的博大心胸和機智沉著的性格特徵。這個有因果關系的故事實際上也概括了人類生活一個真理——在任何逆境中人都要堅守自己的信念和精神，人沒有信念和精神就不能戰勝絕望。從這樣的故事和人物里能讀出這樣的主題才算是真正的小說鑒賞。

小說的主題隱含在小說的因果情節和人物描寫里，這種對生活事件和人物命運的理性認識和小說作家的主觀思想意圖有直接聯系，作家的思想認識和創作時的主觀意圖深刻地影響著小說主題的形成。但是，小說的主題又不直接等同於作家的創作意圖。這兩者有著既相互聯系又相互區別的復雜關系。有時，小說主題藝術地傳達了作家的主觀意圖，就使得這兩者基本相同。有時，小說主題並沒有藝術地或者說是完全傳達作家的主觀意圖，就可以說，是"小說主題小於主觀意圖"。有時，小說作品因寫活了人物，寫透了事件，小說的人物和事件便按照自己的生活邏輯發展，他們有了自己的藝術生命，顯露了一些連作家自己都沒有意識到的內涵底蘊，那麼可以說這是"小說主題大於主觀意圖"。小說主題與作家的創作意圖之間的既聯系又有區別的關系證明，小說主題包含著"形象客觀"和"作家主觀"兩種成分；小說作家在表達主觀意圖時有參差不齊的藝術水平，這使得小說讀者在鑒賞小說主題時會出現種種復雜的情形。

當小說讀者的鑒賞能力不強，而優秀的小說作品的主題比較豐富、多義時，小說讀者只能理解其中一部分的小說主題，達不到高層次的鑒賞境界。有時甚至出現不能正確理解小說主題，導致完全錯誤的解讀。當小說讀者的鑒賞能力比較強，而優秀的小說作品的主題內涵比較豐富、多義時，可能會出現小說主題鑒賞的超越和提升。小說讀者不但領會了小說作家在小說人物形象和情節故事裡寄寓的主觀意圖，而且還發現和感受出了小說作家沒有意識到、小說形象獲得了藝術生命時滋生的客觀內涵，小說人物、情節包孕的主客觀思想都被小說讀者領會和把握。在這種情況下，高明的、懂得小說鑒賞規律的作家會充分理解和高度評價小說讀者這種出乎意料、令人驚奇的新發現、新領悟。

鑒賞小說主題的高級境界是把握"小說母題"。某一小說作家的作品中反復出現同一主題，就形成文藝學中提及的"小說母題"。這是對小說主題進行類型化分析和鑒賞的結果。發現和品鑒某一小說作家或某一時代的小說創作共同出現的"小說母題"，並進一步將歸納到的"小說母題"與國外具有可比性的小說進行比較鑒賞、比較分析，就會在比較高的層次上來欣賞小說主題了。

當我們完成了對一部小說作品的"總體閱讀"和"局部解剖"兩個環節的鑒賞後，還需要從頭至尾對小說作品再做一次"總體閱讀"。這一次總體閱讀，可以進一步鞏固已確立的人物形象，印證自己對作品的主題感受和認識，對細節和情節作深化理解，在這些鑒賞閱讀中，小說鑒賞的深化是要進一步體味作品的富有特色的藝術技巧。這種對小說的藝術性體察很可能在第一次總體閱讀和第二次局部解剖時就有感覺、有認識了，但是，作為對小說作品思想性和藝術性有機結合的鑒賞，需要在印證解讀了小說的思想內容的同時，鞏固和強化對小說作品藝術性的體驗和認識。所以，小說鑒賞的第三個環節 —— 第二次總體閱讀的一項重要內容，就是體味和欣賞優秀小說的藝術技巧。小說的藝術技巧指的是小說作家在塑造性格和構建情節模型、提煉敘述語言等方面的技法因反復熟練地使用而形成的一種技能。藝術技巧是為表達小說內容（人物、情節、環境）服務的。小說的藝術技巧涉及的內容相當廣泛，我們在這里著重討論塑造人物和設計情節的幾個主要技巧。

正面延宕與側面襯托的寫人技巧。在小說里塑造人物有兩個最基本的技巧 ——讓人物出場和不讓人物出場。小說人物一旦在作品露面，小說作家就要集中藝術力量去寫活人物。但是小說的篇幅永遠是有限的，而刻劃小說人物性格的材料卻是無限的。要在小說創作中藝術地解決這一對矛盾，小說作家的技巧就在於：第一、他首先確定作品要表現的人物特徵（個性、行為、語言、思想等），然後選擇和提煉若干個材料（細節）去反復展示人物的這一個特徵。這些材料可以是時空不同但內涵相同的"同質異形"的細節。一個人物特徵用兩個以上同質異形的材料去反復表現，便構成了敘述延宕（或叫敘述重復）的藝術效果。

有時作家要正面表現的人物不讓他出場，小說騰出的篇幅主要用於寫與他有關聯的次要人物或有關聯的物品細節，寫次要人物在主要人物的行為影響下產生的心靈震盪和命運轉折，寫在物品細節上留有的主要人物的影響和效果。這就是側寫和虛寫的寫人技巧。於德北的獲獎作品《杭州路十號》主要寫一個待業青年"我"因無所事事而開了一個生活玩笑——把他的痛苦和絕望寫下來寄給一個想像中的地址和人物—— 杭州路十號袁小雪。 誰知他真的收到了杭州路十號袁小雪鼓勵他勇敢地面對生活、改變自己的處境和命運的信。並且，他每一個月都會收到類似的信和書。待他思想發生了轉變去找袁小雪時，才知道，"袁小雪"原來是著名的病殘心理學專家駱翰沙教授，他患骨癌已去世兩個多月了，他在去世前還留下了一疊信囑老伴每個月都給那個待業青年寄一封。駱教授作為一個作品要著力刻劃的用自己的生命之火去點燃別人的生命之火的人物，在作品中根本就沒有出場。作品正面描寫的是駱教授的人品、胸懷對一個待業青年的影響和改造。次要人物的命運、性格的轉變動力來自未出場的主要人物的性格和品德，這裡面蘊含的審美信息足以激活讀者的藝術想像。這是一種十分高明的人物側寫技巧。

多重突轉與反跌對比的情節技巧。在小說情節的有序組合和進行線性敘述時，小說作家為了實現小說情節的傳奇性，他總想讓小說讀者猜不到他下一個情節內容和故事的結局，因此有意製造小說的兩個情節之間發生相反突變的模型便得到了小說作家的青睞。小說作家在使用這種情節模型和技法時，他不僅是讓小說情節作一次突轉，而是讓情節連續突轉幾次，使小說情節方向在突轉了180度後，又突轉180度，有時甚至是突轉幾次。陳建功的獲獎小說《飄逝的花頭巾》男主人公"我"本來對生活感到無聊和絕望，在女主人公沈萍的鼓勵和示範下，他的生活發生了轉變，開始向上和發奮；等到"我"考上了大學，去尋找"我"一年來一直夢牽魂繞著的沈萍時，情節卻再次發生了意想不到的突轉——沈萍自己卻走進了"我"千方百計要擺脫的墮落生活。情節再次突轉，深刻地啟迪著他們性格突變里包蘊的哲理。

敘述對比本來也是小說設計情節模型的最常用到的技法，但不少的小說作家卻把它熟練地用成一種反跌對比的技巧。小說作家在小說中不是設置一重對比的情節,而是設置兩重以上的對比,讓人物與人物、事件與事件發生交織錯落的變化。歐?亨利的《警察與贊美詩》的閱讀震驚就來自於這兩重的反跌對比。主人公故意違規想讓警察把他關進監獄以便度過一個寒冷的冬天，但他連續幾次違規都未獲得成功，待他最後聽見教堂鍾聲和歌聲心理產生了懺悔、准備重新做人時，警察卻把他抓進了監獄。想進監獄而屢不成功，而不想進監獄准備重新做人時，卻把他抓進監獄——這就是情節的反跌對比。設置雙重以上的對比技巧，使情節的容量和包涵的哲理大大擴增，情節的可讀性與傳奇色彩便得到了有力度的強化。

從鑽進去到跳出來
文藝鑒賞的特徵與規律告訴我們，鑒賞主體與鑒賞客體之間產生審美情感交流，鑒賞主體設身處地地想像自己在鑒賞客體中的情形，將自己的感情投射於鑒賞客體，並結合著自己的經歷、知識、修養去想像鑒賞客體，與作者共同完成文藝作品的創造，這才是真正意義上的文藝鑒賞。
小說作品表現出來的生活真實和藝術真實，使小說讀者首先對小說作品描述的人物和事件產生"可信賴的真實感"。在閱讀小說的過程中，他覺得小說里描述的故事和人物是生活中發生過的，或者是生活中可能會發生的。如果小說讀者在閱讀中覺得小說作品既無生活真實也無藝術真實，裡面全是虛假的、歪曲的生活，那麼可以斷定，這種鑒賞主體與鑒賞客體之間不能成功地建立信賴與交流的關系，那麼小說鑒賞活動就不可能啟動。
當小說讀者對小說作品的"真實性認可"產生以後，小說讀者在閱讀小說的過程中就會對小說的故事和人物形成閱讀的審美注意，他將留意小說故事如何發展，設身處地地想像小說人物的各種情境，全方位地投入自己的感情，與小說人物同悲同喜，為人物命運感喟概嘆。他可能會在小說人物的性格、命運里發現自己的影子和自己的生活，他可能會聯系自己對生活的體驗和理解為人物尋找解釋和預測，並為小說人物的命運印證了自己的解釋和預測而產生由衷的閱讀愉悅和審美快感。這種閱讀愉悅和審美快感的產生又反轉來使小說讀者對小說作品進行反復地玩味，反復地體驗，反復的欣賞。如果小說讀者在鑒賞過程中沒有投入自己的感情，小說鑒賞只能停留在理解詞義和語句的階段，讀者積極的想像活動無法激活，小說鑒賞活動就不算真正開始。
在小說鑒賞活動中，鑒賞者如果不投入自己的感情，就難以和鑒賞對象產生情感交流和情感共鳴，但是，感情如果投入太多，到了沒有節制和任意泛濫的地步，這樣的小說鑒賞就會走偏方向。即能跳入鑒賞客體中，投入感情以至與鑒賞對象產生共鳴，同時又能清醒地從鑒賞情感中跳出來對鑒賞的過程和結果作理性分析。這才是完整的符合鑒賞規律的小說鑒賞。
"跳出來"的理性分析如何操作呢？小說讀者在對小說作品作了"真實性認可"後進行"總體閱讀"，接下來的"局部解剖"就是想到這個完整的富有藝術生命的小說世界是作家虛構的，是作家對客觀生活作了主觀改造的結果，需要小說讀者脫離共鳴的情境冷靜地分析下列內容：小說作家塑造了一個什麼類型、什麼特徵的人物形象？這個人物性格、人物命運概括了一個什麼樣的哲理和生活底蘊？他在現實生活和小說歷史中有沒有典型意義？小說作家採用了什麼樣的手段和技巧去刻劃這個人物？這種手段和技巧有無新意？和傳統的手段和技巧聯系及區別在哪裡？同樣的內容還可以追問情節和細節、故事與環境。這些理性分析的介入將出現真正的小說鑒賞,在冷靜的分析和比較中，讀者便可以准確地把握小說作品的審美價值和藝術品格。

Ⅳ 短篇小說之所以短：一本全方位的小說指導書

相信很多人看過《故事會》，裡面的故事大多篇幅短，3000字左右，故事內容腦洞大，後勁強。在80年代，《故事會》成為出圈最早的國民雜志，一期能賣到700多萬冊。在2020年，很多紙刊消失了，《故事會》每期仍有幾十萬冊發行量。

短篇小說和短故事有著相同的特點：篇幅短小、情節簡潔、人物集中、結構精巧。小說作者選取生活中富有典型意義的片斷，著力刻畫主要人物的性格特徵，反映生活的某一側面，使讀者「借一斑略知全豹」。

而長篇小說容量最大，最廣闊，篇幅也比較長，結構復雜，一般通過比較多的人物和紛繁的事件來表現社會生活，如《紅樓夢》。

相比動輒幾十上百萬字的長篇，顯然短篇更受人歡迎，相信讀過《故事會》的人一定比完整讀過一本《紅樓夢》的人多。

一篇優秀的短篇小說往往自洽無隙、微妙雋永、無法增刪，看完讓人印象深刻，充滿回味。這樣的小說怎麼寫？怎麼安排結構，在盡量短的篇幅內用語言打動讀者？讀完這本書《短篇小說之所以短：短篇小說與長篇小說的區別是什麼？解決這個核心問題，你才能學會寫作！》，或許能窺探短篇小說寫作的全部秘密。

《短篇小說之所以短》是由英國作家凡妮莎.格比和伊麗莎白.貝恩斯共同編著的短篇小說寫作指導書。她們兩人也是英國有名的作家和寫作導師，書中集合了英美當代26位新銳作家、創意寫作教師的創作精髓，圍繞短篇小說的標題、開頭、結構形式、語言、情節等方面談了各自的寫作技巧和經驗。從多元視角聚焦短篇小說的藝術風格，為我們拆解短篇小說、微小說、短故事的所有文學元素和創作方法。

一、關於微小說寫作的黃金法則

在《短篇小說之所以短》中，我最感興趣的是關於微小說的寫作。微小說通常不超過500字，有的甚至只有100字。這種超短小說語言精確、高效、經濟，順應了人們快節奏的生活方式。大衛.克里特在書中用例子詳細介紹了寫微小說的黃金法則：

第一條：不要用太多的人物。

當小說很短時，通常沒有時間去描述人物，一個沒有什麼特殊作用的名字當然更沒必要出現。很多微小說會用第一人稱的角度來寫，另外兩個角色通常是他或她，或者代稱，而不需要起名字。

第二條：從中間開始。

在微小說中沒有時間設置場景塑造角色，通常開頭一兩句話就包含了很多信息，從故事中間開始，迅速抓住讀者注意力。

第三條：確保結局不是結尾。

文章結束了，故事還沒有結束，讀者還有想像的空間。書中寫道：在微小說中，有一種危險是，在小說情節上著墨過多—當情節講完，小說也結束了，讀者停止了閱讀，也停止了思考。為了避免這種情況，克里特把結局放在了小說的中間，讓讀者隨著文本的鋪開和書中人物一起思考當時狀況，

微小說結尾常常戛然而止，而且常常伴隨逆向反轉，給讀者留有想像的餘地。

第四條：讓標題發揮最大作用。

看多了微小說會發現它的標題都很短，像蒲松齡的《狼》、莫泊桑的《羊脂球》，標題在文章中起著畫龍點晴的作用。

第五條：小說的最後一行要像鈴聲一樣響起來。結尾往往將讀者帶到一個新地方，讀者可以繼續思考小說中的想法，思考它們表達的主題。微小說要避免故事內容過於復雜豐富，向文中注入了太多的情感。

第六條：微小說不是一次寫成的，可以往長寫，往短縮。

二、那如何寫微小說，怎麼執行？

微小說惜字如金，最大的特點就是簡練。它所有的標點、空格、分段都是經過深思熟慮的結果，而且能將讀者帶入它的世界。

作家塔尼亞.赫什曼給出了兩種寫微小說的方法：

第一種，把一個長故事縮短。

當我們試著把一篇長文縮短，會發現有很多內容是重復的，不必要的，有些字句去掉了文章還能保持原來的意思，而且引人回味想像。其實很多短故事，微小說中都會留白。

第二種，設立目標，直接寫一篇短小說。

設定一個時間，比如半小時，一定完成一篇微小說。可以從別的短故事或書中找靈感，給自己一點提示。

三、這本書每一個主題後都有相應的訓練方法。

《短篇小說之所以短》集合了二十多位暢銷作家的創作經驗談，包括寫作中遇到各種問題怎麼辦。每一個主題後都有相應的參考書目，相應的練習題。比如給一篇短文取標題，將一段文字精簡到一半。但沒有導師領著，這樣的練習感覺難。

寫在最後

寫小說不是傳道，而是要真實地反映生活，不論以哪種方式呈現，最終都是為了反映生活本質。比如莫泊桑，契訶夫，其小說都是以諧謔的話語諷刺資本主義的黑暗與腐朽，還有人們那些趨炎附勢與赤裸裸的金錢關系。真實才是作品的生命力。

從這本書中，我看懂了在我眼裡一直是個謎的微小說。對於愛看小說，想寫小說的朋友們來說這都是本不錯的案頭書。

Ⅳ 怎樣寫好一篇短篇小說短篇小說故事寫作技巧，短篇小說寫作指南

短篇小說，情節緊湊，文字簡潔精煉，雖然篇幅短小，但常常寓意深刻，讓人回味。

相較於長篇小說，日常通過短篇小說的寫作訓練，可以更快速全面地提高我們對於小說故事的寫作能力。

作家茅盾說：「短篇小說主要是抓住一個富有典型意義的生活片段，來說明一個問題或表現比它本身廣闊得多、也復雜得多的社會現象。」

的確，短篇小說就好像是通過一個局部特寫，為讀者打開了一幅波瀾壯闊的故事畫卷。

本篇，唐歌為你分享的主題是：怎樣寫好一篇短篇小說？短篇小說故事寫作技巧，短篇小說寫作指南。

一 怎樣寫好短篇小說

1  精煉文字，重點突出，斟酌字句

短篇小說因為篇幅有限，寫作的時候，要做到行文簡潔，重點突出，故事背景要追求簡練，每一句話都要嚴謹精煉，斟酌字句。

寫作時，少用長句，多用短句。長句會讓讀者讀起來很累，讓人有透不過氣的感覺，最好長短相間，讓讀者讀起來快，也有節奏感。

短篇小說要做到重點突出，不能寫太多的事情，長篇小說，你可以不緊不慢地介紹人物，鋪墊情節，但是短篇小說不行，每件事情必須是人物鮮明個性的展示。

2 有畫面感，具體形象，生動鮮活

良好的畫面感，能夠讓讀者更好地代入，讓人有身臨其境的感覺。

寫作的時候，少用一些抽象的詞語，多用一些能夠給讀者帶來具象感的詞語，比如，具體的名詞和動詞，能夠直接在讀者的腦海里浮現出來的詞語或句子，就好像在放電影一樣，讓人印象深刻。

修改的時候，就把那些抽象的形容詞，副詞給替換成一些更具體，容易產生想像的名詞+動詞的組合。

3 懸念沖突，引發好奇，吸引讀者

把短篇小說的故事根據起因，發展，轉折，高潮，結果等幾個部分去分解，寫作的時候，不要平鋪直敘，一下子把所有的東西都展現出來，要學會隱藏一些東西，學會吊讀者的胃口。

開頭的時候鋪設懸念，沖突，引發讀者的好奇心，吸引讀者把整篇小說一口氣看完。

一個簡單的公式是：沖突=渴望+阻礙。剛開始，小說中的人物想要去做某件事情，然後遇到了一個阻礙，產生沖突，接著是怎麼解決問題的過程，這樣，簡單的故事模板就產生了。

小說寫作中3種常見的沖突：

①人物自己內心的沖突，

②人物和人物之間的沖突，

③ 人物和事件，環境的沖突。

想要讓你的小說故事更精彩，最好是讓故事人物面臨一個兩難的選擇，或者是把人物放到一個讓讀者感到無法解決的絕境。

把你的人物或者重要的事件放到危機和困難當中，放大人物的困難，痛苦，恐懼，或者通過鋪墊，讓讀者感覺到反派的計劃會實現，從而製造出緊張感和絕望感。

4 故事隱喻，小說開頭結尾的設計

小說的開頭要吸引讀者的興趣。好奇心會驅使他們想知道接下來的情節，不斷往下看。

一個技巧是：精彩的內容前置，或者更換平鋪直敘的敘述方式，為倒敘法，讓讀者產生疑問。就像電影預告片一樣，可以把小說中緊張刺激的部分放到最前面。

再或者是構建某一個場景，讓讀者進入到這個場景中。把自己代入到角色當中，去思考，去體會情緒。

也可以是對話式開頭，通過對話製造沖突，製造緊張感，讓讀者產生好奇，調動情緒，引出後續的情節。

開頭要快速地進入主題，有沖突，有懸念，或者說讓整個氣氛很緊張，讓讀者想知道接下來發生了什麼。

小說的結尾要給讀者留下深刻的印象，或者揭示某些現象，引發讀者的想像和思考，讓人回味無窮。

學會掌握小說中的隱喻技巧，把一些深邃的哲理，深刻的道理，令人刻骨銘心的現象，融入到人物的對話或故事當中去，讓讀者體會到小說深刻的內涵。

5 亮點設計，把故事寫得精彩絕倫

短篇小說篇幅有限，想要吸引讀者，就要求新穎，獨特，有趣，避免一些讀者看到開頭就知道結尾的故事情節。

小說必須要有一個核心亮點，圍繞這個核心的點，搭建故事。

人物重構。小說的人物可以是對照現實生活中多個人物，集中於一身而塑造出來的。可以適當地誇張化處理，把多個人物雜糅，把他們的困難，經歷添加在一個人身上，讓人物的特性更加鮮明， 給人留下深刻的印象。

6 編劇思維，搭建故事的骨架大綱

寫作之前，根據小說篇幅，然後拆分情節，把伏筆，懸念，高潮分別鋪設到不同的階段，做好了謀篇布局，會讓整個寫作流程更順暢。

如果你的故事不夠精彩，可以多借鑒電影劇本，一些經典電影經過了時間的檢驗，能夠讓我們快速地把握到故事創作中的一些關鍵要點。

借鑒劇本創作，多關注人性和社會，通過小說來展現。多看一些好的作品學習表現手法，創作思路。

7 人設塑造，個性鮮明，印象深刻

塑造人物最好是通過對話，動作來表現，而不是大段大段的文字描寫。要讓讀者自己感覺到這是怎麼樣的一個人，而不是直接寫他是怎麼樣的一個人。

讓每個角色都有出場的理由，每個角色都有其行為的動機。故事中的人物要個性鮮明，活靈活現，才能給讀者留下深刻的印象。

為每個角色設定人物卡片。比如，

男1號：姓名，年齡，身高，興趣愛好，性格，家庭背景，職業，口頭禪，人際關系，三觀……

在寫小說的時候，人物的語言，動作，對不同人，不同事件的反應，要符合你的人物卡片。

強化人物的某個特點，給讀者留下印象，核心人物不能臉譜化。人物要有不斷的變化，比如成長，情緒波動，升級等等，而讀者希望看到的就是這種由弱到強的變化。

二 小說寫作技巧

1 設置懸念，引發好奇

小說要有懸念，勾起讀者的閱讀興趣，有讓讀者繼續看下去的慾望。

開頭可以拋出一個讀者關心的疑問，在揭開一個謎底的同時，再拋出另一個問題，一環扣一環，讀者想不明白，又想知道結果，只有不斷看下去。

2 情理之中，意料之外

寫作的時候，可以適當地根據讀者的預期，做情節的調整，會讓你的故事更加精彩。

情理之中說的是，人物的言行，情節發展要符合人物的性格，以及時代和背景，合情合理，不違背客觀的規律。

意料之外指的是，故事的發展，人物的變化，要適當偏離讀者的預期，有意外感，讓讀者有落差，不斷想著接下來的情節，不到最後一刻讀者永遠想不到最終的結果。

3 線索串聯，明暗交織

劇情推進要有清晰的邏輯結構，讓讀者閱讀流暢。就像有一根主要的線索，牽引著故事的情節發展過程，這根線索聯系了主角和其他角色，引起了矛盾沖突。

豐富故事內涵，明線和暗線相互交織。避免情節過於單一，多個精彩的情節嵌套，你的小說故事才會更精彩。

故事中要展示一部分的線索，另一部分讓讀者自己去想像，同時，布局暗線，隱藏一些線索，直到看到最後一刻，才讓讀者有恍然大悟的感覺。

4 先抑後揚，先揚後抑

小說的故事情節一波三折，才會更加精彩。

欲揚先抑，想要贊美某個角色，可以先通過先貶低人物，然後後面進行反轉，進一步強化讀者情緒上的感受。

先揚後抑，想要寫某個壞人，可以先贊美，後面再他揭露不為人知的丑惡一面，通過前後的反差，往往能夠給讀者留下深刻的印象。

5 融入情感，包裝故事

用故事包裝情感。小說的故事中要融入情感，引起讀者的情緒反應，通過故事中的人物，讓讀者哭，讓讀者笑，讓讀者憤怒……

通過情感驅動主角，去做某些事情，產生了某些情節。同樣一件事情，不同的人，不同的說法，帶來的感受是不一樣的。

6 緊張反轉，高潮迭起

情節出人意料，小的地方有懸念，大的地方有反轉，想要寫好反轉的情節，需要我們前期做好鋪墊。

渲染氣氛，凸顯沖突，凸顯對比，通過倒敘，蒙太奇等手法，給讀者製造緊張的感覺，你前面鋪設好了，胃口吊足了，後面的高潮帶給讀者的沖擊力才會更加強烈。

OK，

以上，

一 方法篇：

1 精煉文字，重點突出，斟酌字句；

2 有畫面感，具體形象，生動形象；

3 懸念沖突，引發好奇，吸引讀者；

4 故事隱喻，設計好小說開頭結尾；

5 亮點設計，把故事寫得精彩絕倫；

6 編劇思維，搭建故事的骨架大綱；

7 人設塑造，個性鮮明，印象深刻。

二 技巧篇：

1 設置懸念，引發好奇；

2 情理之中，意料之外；

3 線索串聯，明暗交織；

4 先抑後揚，先揚後抑；

5 融入情感，包裝故事；

6 緊張反轉，高潮迭起。

短篇小說因為篇幅有限，要注意語言的精練，開頭要做到快速進入主題，有吸引力，故事要有可讀性，鋪設好懸念，利用反轉，沖突等技巧，讓讀者憋著一口氣讀完，還大呼過癮。

Ⅵ 新手如何寫短篇小說

新手如何寫短篇小說,如下方法：

1

• 首先構思一個大概的故事情節

  很多優秀的短篇小說家，說起創作靈感，無非就是生活與藝術的結合。要想寫出一篇成功的短篇小說，最簡單也最便捷的方式就是關注生活，學會在生活中捕捉靈感。當有了靈感，故事也就基本有了靈魂。再慢慢進行填充，故事的大概情節就基本可以定下了。

• 2

  取一個能夠概括小說主題的名字

  我們看一篇文章的時候，往往第一眼注意到的就是這篇小說的名字和作者的名字。當你還沒有任何名氣的時候，就需要在小說的名字上下一翻功夫了。當然，這與標題黨是有本質區別的。相比於一些自媒體類文章，小說名字更加簡潔明了，短篇小說的名稱更是其中精髓，所以短短幾個字，就需要將將所要表達的明確地主題凸現出來。

• 3

  一、 構建推動情節發展的事件

  沒有精彩的故事情節，即使語句再華麗，布局再完美，也是失敗的。這就需要一些技巧，當然，這在長期寫小說的人來說是比較容易的，對於新人，還是需要下一翻功夫的。

• 4

  當你的靈感形成，腦海中也有了故事的大概模樣，想要在文中布局的故事情節也有了眉目，這時候就需要一份大綱了。所謂的大綱，就是人物、情節、環境的概括。這在長篇小說的寫作當中，是必須要有的，在短篇小說的創作中也同樣重要。看似兩三百字的大綱，不僅會讓你的心中有數，同時也可以避免後面出現自己也不知道自己寫什麼的窘境。

• 5

  部短篇小說，故事占據一部分，主題，也同樣重要。就像我們通常所講的好片子，絕不是有多精彩的劇情，而是在精彩劇情的背後，一定藏著一個想要告訴觀眾的點。

Ⅶ 短篇小說 | 掙脫

許輕輕突然不想結婚了，在她醉酒向周席求婚的48小時後……

1.

事情是這樣的，許輕輕去參加同事的婚宴，喝的有點多，醉眼朦朧中，眼見新娘和新郎在光影交錯中幸福地相擁，周圍簇擁著浪漫的花海和熱烈鼓掌吶喊的人群，她眼裡漸漸起了霧，心底瞬間涌現出一股沖動和憧憬，這種激情在她打車到家後仍久久不息。於是，手拿新娘捧花的她在男友周席進屋的一瞬，踉踉蹌蹌地迎過去，單膝跪地，仰起臉說：「周席，你願意娶我嗎？」

周席剛到家就遇到這么大的陣仗，一瞬間是懵逼的。他看著眼前的許輕輕，臉紅紅的，眼神迷離，嘴上的口紅有些調皮地脫離了嘴唇向周邊蔓延開去，是她喝多了酒後特有的狀態，鬆弛又肆無忌憚。他愛死了她這種狀態，走上前去扶起她：「小傻瓜，這是鬧的哪一出？」

「你就說願不願意嘛？今晚看到人家結婚，真的好幸福好感動啊！」許輕輕微微地撒著嬌，她很少有這樣的柔軟狀態，這得益於酒的功勞。

「願意願意，你此時讓我上天摘月亮我都願意……」周席對這樣的許輕輕毫無招架之力，嘴裡一邊附和一邊攬著她走向卧室......

第二天醒來，許輕輕忍著頭疼坐起來，端起床頭櫃上的涼白開先灌了幾口，又揉揉太陽穴發呆了幾分鍾醒盹，然後轉頭去看身旁的周席。濃密的發量，粗獷的眉毛，比她還要小的瓜子臉，胡茬颳得清清爽爽。這一輩子就是他了嗎？這人真的要成為她的老公了嗎？她心裡有點微微地不確定。好在下一秒，周席就睜開了眼，然後側過身用手肘撐住頭，看著盯著他的臉呆愣的許輕輕，調侃到：「咋？一大早就用色眯眯的眼神盯著老公了嘛？」他故意把「老公」倆字咬的很重。

「噫~~~去，去你的。」許輕輕對「老公」倆字很不適應，渾身一激靈，拿起枕頭就朝著周席身上的被子砸去……

他們的相處模式就是這樣，打打鬧鬧，像兩個玩伴，你一言我一語，有來有往，倒也其樂無窮。

「我昨晚一激動就跟我媽打電話說咱們要結婚的事了，我媽很開心，說要陪你去選婚紗呢。還說結婚後你可以辭職在家當全職太太，反正我們家也不差你掙的那點錢。」周席一把攬住許輕輕的肩膀，還學著周星馳的話說，「回頭我養你啊！」

許輕輕對於未來的婆婆只覺得壓力山大，那是個比她媽還要強勢還要說一不二的人。

「啊，你媽要陪我選婚紗啊？這個就算了吧。咱倆去就行了。」許輕輕抗議著。

「我媽也是好意，不過你要不喜歡那我就不讓她來了。」周席附和著。

可是在試婚紗那天，他媽還是悄無聲息地來了。在許輕輕穿好一套，打開簾子想給周席顯擺多麼漂亮的一刻，簾子後的臉卻變成了他的媽媽，笑得隨和又刻意。許輕輕尷尬地打招呼，背著他媽跟周席擠眉弄眼地詢問她怎麼又來了，周席聳聳肩，臉上的表情有討好和無奈。

許輕輕很喜歡身上試得這一件，一字肩，可以把她的脖頸襯得修長又纖細，胸前微微的小V，即不太過又不太保守，腰部有著一朵白色玉蘭花的刺綉，點綴得高雅脫俗，裙擺大大的，長度剛好及地，最驚艷的是整個婚紗上面點綴著星星點點的細閃，許輕輕可以想像到在婚禮現場燈光的照耀下，那將會怎樣似星辰般的美麗，到時候再配個長長的頭紗，啊，堪稱完美。許輕輕喜歡完美。

「吆，美的嘞~不過，嘖......看著是不是有點太露了。唔......再試試這件、這件......多試試總沒錯。」周席的媽媽圍著她左看看右看看，然後去架子上給她挑選她認為更適合的樣式。

許輕輕擺擺手把周席招來小聲地對他說：「我就喜歡這件，就這件了。你跟你媽說說別讓她......」在他媽眼神飄過來的一刻，許輕輕忙擺好笑臉住了嘴。

周席便過去對他媽說：「媽，輕輕喜歡那件，就定那件了吧。」

「哎呀，你懂什麼咧~這婚紗嘛，就得多試試。」邊說著邊拿著一件遞給許輕輕讓她試。

許輕輕無奈，只能去試。試來試去，他媽媽終於選中了一件，蕾絲紗紗的七分袖，肩膀裹得若隱若現，倒也不能說難看，但不是她許輕輕喜歡的啊。

周媽媽倒是在一邊直誇：「好看的嘞~」轉頭就對店員說，「就定這件吧！」

許輕輕急得對著周席狠狠瞪眼，換好衣服後，周席終於醞釀半天對他媽說到：「媽，是我倆結婚又不是你，我們喜歡那件。」

「好好好，聽你們的。」周媽媽邊說著邊推著他們出了門。

可轉頭第二天，送來的婚紗還是周媽媽選擇的那件，許輕輕看到後憤怒地把婚紗摔在地上，心裡的感受像是她高中前的那段時光。

2.

許輕輕出生在一個小縣城，父親母親都是老師。她的家庭要說大富大貴談不上，但也可以說是書香門第了。小地方的人總是對有學問的人充滿尊敬，何況家家都有孩子，總要在老師手下讀書寫字學知識。所以，許輕輕家在當地也頗有自己的一點地位，這也便造就了許媽媽說一不二的性格。許媽媽非常注重對孩子的教育，在一分之差便差上千名次的高考大省，這條道路向來都是競爭慘烈頭破血流，她希望孩子有個更穩固的未來。

在母親天天的耳提面命中，許輕輕自小便有著超越同齡人的「懂事」，當然這個懂事主要體現在學習上。許輕輕上學很早，小學初中，總是班裡最小的一個。她上課總會坐的板板正正，目不轉睛地盯著黑板，放學到家後的第一件事總是先去完成作業。她不愛說話，不懂社交，內心有著敏感、膽怯和自卑。孤獨是有的，她偶爾也會無意識地隔著玻璃盯著窗外樹上的鳥兒，看它們清理羽毛，看它們嘰嘰喳喳的竊竊私語，然後一起呼啦啦地飛向天空。偶爾她也會在課間望著嬉笑打鬧的同學，眼中充滿著艷羨的光芒，可等她回過神來，又一頭扎進了課本里。

日復一日中，她學會了和孤獨和平共處，也在踐行著母親賦予她的「正確」使命。雖然有時也會被欺負，但她也算順遂地在父母安排的重點學校重點班級里度過。她也不負母親的期望，學習一直都是數一數二。

但她覺得母親從來就沒有滿意過。在她小學考第一蹦跳著把試卷拿回家時，母親看一眼就說：「你看看你錯的那道數學題該錯嘛？是不是馬虎了？下次要好好檢查。如果你高考時因為馬虎錯題，你知道後果吧。」如果是她數學考了滿分時，母親就會說：「不要因為這次考的好就驕傲，快去預習下一節的課程吧。」總之，從小學開始，「高考」倆字就被母親強迫融進了她的血液里，學習是她所有的生活。當然，在衣食住行上，母親從來不曾虧待她，只是，她所有的努力也不曾博得母親的一笑，她從來不記得母親抱過她或者誇過她。而她的父親，在許輕輕的記憶里，父親總是很忙，忙著備課上課，寫教案，批改作業。她記憶里的父親總是躲在書房裡，許輕輕從門口看到的全是她的背影，燈光打在他的身上，模糊又遙遠。

3.

叛逆會遲到但從不缺席，在許輕輕臉紅心跳地偷偷看高中男同學給她寫的情書時，在她看到班裡的氛圍在悄悄變化時，她意識到還有另一個世界的存在。那個世界看起來那麼的歡樂、無序、飛揚、無所顧忌，像一塊磁鐵一樣深深地吸引著她，她想靠近卻又不敢。她不敢早戀，不敢逃課，不敢去網吧，不敢像教室里後排的那些女孩子一樣披頭散發，擦脂抹粉。她在她們肆無忌憚地歡聲笑語中看到一個叫做「青春」的東西，而她沒有。她的青春里只有做不完的作業，刷不完的數學題，背不完的英語單詞和做不完的噩夢。她時常夢到數學考了零分後，母親站在背光處望向她時那失望又憤怒的眼神，和她無助又無措地躲在房間的陰影里默默哭泣的場景，盡管這場景從不曾發生過。

16歲之前，許輕輕一直走在一條辛苦寡淡又正確的道路上，除了學習還是學習。16歲之後，她終於跳起來扒著窗檯隔著玻璃看到了外面繁雜的世界，車水馬龍的巷子里，無邊無際的夜空中，充斥著歡笑，溫情，打鬧；自覺，強迫，謾罵；算計、墮落、罪惡。那復雜色彩的明媚閃耀著她的雙眼，那陰暗刺激的窺探沖擊著她的內心，她彷彿一尾縱情一躍後看到大千世界便強烈渴望上岸的魚，即留戀水裡的安全安心，又憧憬岸上的無限風光。於是，在父母的不知情中，她的思想正漸漸萌芽，渴望長大，然後漏出獠牙去跟世界搏鬥。

許輕輕第一次開始了跟內心對話，問自己想要什麼。當然她是沒有答案的，她還不習慣於自己對自己說話，她還在父母對她灌輸的話里打轉。況且高考的倒計時也已提上日程，容不得她三心二意。刷題刷題刷題，月考月考月考，班裡籠罩著持續的低氣壓，她盡力安撫好自己內心的兵荒馬亂，完成這十年寒窗的最後沖刺。理所應當的，她報考了父母推薦的專業，向著父母設定的最穩固順遂的人生之路邁進。

等等，且慢，為什麼是理所應當而不是理所當然呢？

因為許輕輕並沒有那麼選，她內心的獠牙在一日日壯大。讓我們退回到她報考的那一天，在父母推薦她考個本省的師范大學，畢業後直接在省會城市當老師的建議下，她第一次弱弱地表達了自己的反對。在父母的錯愕中，她溫柔又堅定地選擇了離家很遠的一座城市裡的設計專業。

帶著父母的不解、爭吵、責罵和留戀，許輕輕坐著火車第一次離開故鄉的那片天空，她覺得空氣中都彌漫著一股自由的味道。她終於像兒時隔著玻璃看到的鳥兒那樣，開始了翱翔。在轟隆轟隆的火車聲中，她第一次睡了一個踏實的覺。她的內心全然沒有要離開家的茫然和惆悵，只有對未知的好奇和對大學生活的憧憬。

4.

那是許輕輕第一次的反抗，小試牛刀後，她為自己握住了自己的人生而喜不自禁。可如今，難道一切又要退回去嗎？

許輕輕心思不定，難道僅僅因為一個婚紗，就要悔婚嗎？許輕輕躺在床上，輾轉反側。而身旁的周席，鼾聲如雷，在焦躁又安靜的夜裡顯得那麼的突兀和矛盾。

其實認識周席並不是什麼浪漫的邂逅，而是人為的撮合。在她離30歲還差一年的敏感關口裡，在父母看她遲遲沒有一個穩固像樣的男友時，終於坐不住了，逼著哄著瞞著鬧著托這個親戚找那個同事用盡了所有的社會關系來為她相親。他們便是在一次的相親中認識。父母滿意於他的家世，他滿意於她的身高和外形，於是在不咸不淡中，他們開始了交往。

那時的許輕輕正處在一種焦慮和矛盾的心態中。大學四年一晃而過，在考研失利後，她腦袋裡裝著些許的專業知識、些許的穿搭化妝技巧、些許的信念和熱忱便一頭扎進了社會這個大熔爐里進行鍛造。只是當時的她沒有想到，這個過程會那麼的緩慢而痛苦。

起初的幾年，她也有過一段愜意又自在的時光，可後來不知怎的，世界彷彿一瞬間就變得焦慮又浮躁，她被迫裹挾在這股洪流中。城中村拆遷導致房租大漲，「996」體制開始盛行，「內卷」變成了常態化，一批一批的年輕人源源不斷地襲來，她仿若前浪，被推擠在沙灘上。甲方的無知和挑剔，老闆的變態和壓榨，在又一次加班到凌晨回到家時，她突然發現眼角起了一道若隱若現的細紋，才猛然發覺，她馬上就要三十歲了。在這個偌大的城市裡，沒有她的一磚一瓦，事業讓她透不過氣，戀人還不知在哪貓著跟她玩捉迷藏，還要用多少的時間為代價才能換取她想要的生活呢？她第一次懷疑起了自己的選擇，如果當初聽從父母的安排，選擇當老師，是不是要更輕松一些？但是這內心的些許猶疑她不能也不想對家人提起，只能盡力減少回家的頻次，來躲避媽媽口中那個自己早已脫軌的人生。她不願面對，不敢承認，可是當她在微博上看到相親角中那些三十多歲的女人，被冠以「大齡剩女」的稱號，被安排、被挑剔、被比較時，她變得更加的焦躁不安。這個社會總在告訴她，一個女人沒有家庭，就怎樣都是失敗的。她便是在這樣一種年齡焦慮和內心猶疑的狀態下，接受了父母的安排，認識了周席。

周席配她，哪哪都不為過，除了一米七六的他站在一米七四的她的旁邊稍顯不足外。他有著掙錢能力遠超於她的家世，外貌清清爽爽，脾氣溫和穩定，愛干凈，不嬌氣，會做家務，愛玩愛鬧有趣。只是，就算最開始的熱戀期，他們也只是像玩伴一樣吃喝玩樂。許輕輕總覺得，周席像個孩子，不懂她。他不懂她愛的那些虛無縹緲的浪漫，當她看到一段驚艷的詩句發給他後，他只會說牛逼牛逼；當她跟他分享拍的藍天白雲月掛柳梢星河璀璨時，他只會回她一個大拇指的表情包。他不懂她的弦外之音言外之意，也不懂她的言不由衷口是心非。他是淺顯直白的，而她是復雜內斂的。

但若要說她對他沒感情，她許輕輕自己都不信。她喜歡他的簡單直白，不用費心去猜；喜歡他刮干凈胡茬的臉，清爽又白凈；喜歡他望著她時的眼神，溫柔又深情；喜歡他的笑鬧和關心，有趣又溫暖；喜歡他早晨醒來後的偷吻，甜蜜又溫馨；喜歡和他一起的吃喝玩樂，無憂無慮。可是她也討厭他在每次矛盾後的退縮，討厭想跟他好好溝通時他的玩笑，討厭他無論對誰都是那麼溫和不知反抗。許輕輕真實的自己其實脾氣很大，但他們從來沒有好好的吵過一次架，她每次積攢的怒氣都像是打在了一團棉花上，柔軟沉悶，毫無著力點，閃的她心累。

其實許輕輕周邊結了婚的小姐妹都誇周席好，她們說：「你真是矯情，你不知道一個情緒穩定的男人有多難找」「就是就是，你們也趕快結婚吧，年齡再大可就找不到這樣家世的了」「過日子嘛，也就那樣，誰還會真找個愛得死去活來的去折騰婚姻啊」「是啊，年齡大了也就折騰不動了，跟誰遲早也是平平淡淡的過」......

只有她閨蜜對她說：「你問問你自己想要什麼？忠於內心吧，不然你總會糾結到底的。」

想要什麼呢？想過什麼樣的生活呢？她不知道。從小是父母安排的生活，接著是她和父母咬牙對抗著的生活，後來的她好像一直順著一股潮流在隨波逐流，逐漸她好像已經淹沒在這條時光長河中。周遭的眼光審視著她，言語吞噬著她，於是，她不自覺地感到惶恐焦慮。她想順著這條河流走啊走，可是怎麼也追不上，她怎麼樣都顯得格格不入。同齡人早已結婚生子、買車買房，過看起來熱氣騰騰的生活。到她這兒怎麼就是不行，她彷彿卡在了這兒，無法和自己、家庭、世界和解。

但她知道她不想要什麼，她不想要再去過那種被束縛被管控的人生，她不想活在迎合別人的期待里，她不想她人生的意義只是婚姻丈夫孩子和吃喝拉撒睡。一定還有些別的什麼，一定還有一些值得終生為此追逐的東西，只是她還沒找到。馬上三十歲了，常言道三十而立，而她，除了能夠養活自己外，一無所有。是幸運呢？還是不幸？

5.

許輕輕想起了剛畢業時一個人的生活。那是一段最為愜意的時光。

那時的她充滿著對工作的熱情和對新生活的期待。剛入職場，雖然工資少但工作輕松。她在公司旁邊兩公里處的小區里租了個房子，四室一廳裡面的一間，價格不菲。不過她喜歡那個客廳里整面牆都是大大的落地窗，一打開大門入眼就是明亮又開闊的視野，從22樓的落地窗往下看是小區里建的雲彩狀的游泳池，池邊種著棕櫚樹，建著木頭小亭子。池裡的水映著蔚藍的天，如一幅畫。早晨在客廳可以看到緩緩升起的朝陽，傍晚可以透過廚房的窗戶看夕陽西下。她自己小屋的飄窗上，放著她的整個世界。她在飄窗上鋪了塊地毯，上面放著靠枕和小桌，桌子上的花盆裡養著吊蘭和綠蘿，生機勃勃，地毯的角落裡擺著厚厚的一疊書。每天傍晚下班後，她都帶著耳機踩著輕快的步子悠閑地走回家。

那個夏天，許輕輕看了一場又一場的夕陽和晚霞，吹過一場又一場的微風，時光悠長而緩慢。每次到了家，她都能感到無邊無際的從心底散發出的暢快，那裡的整個空間都是屬於她。她時而躺著靜靜聽歌；時而坐在飄窗上透過玻璃看遠處的萬家燈火；時而拿著瓶酒喝到微醺，讓輕飄飄的思緒漫步目的地游盪；時而和朋友通通電話視視頻暢快地聊聊天；時而收拾收拾房間打理打理花草。當然更多的時候，她靠在飄窗上，看一本一本的閑書，看毛姆的月亮和刀鋒，看弗蘭克爾寫生命的意義，看麥家的人生海海，看被討厭的勇氣，看米切爾的亂世佳人，看武志紅的心理學，看牧羊少年的奇幻之旅……他們都在說你永遠有能力選擇自己的人生，其實不是他們在說，而是她在拆解。她拆解著作家的世界，體悟著自己的人生。

她心裡的獠牙已然長大，只是被她刻意壓制著，她仍然想試著去過一過大家都在過的正確人生，不出格，無意外，趕在三十歲前結婚，然後生子，餘生為家庭不遺餘力。她也盡力去試了，她都求婚了，父母都知道她要結婚了，然而，她怎麼忽地就不篤定了呢。

望著身旁的周席，看他沒心沒肺地酣然入夢，許輕輕都氣笑了。周席完全看不到她這兩天的心不在焉，也看不到她這兩天的神情恍惚。許輕輕覺得周席可真是幸福，可如果我來打碎他的這種幸福，是不是太過殘忍。

6.

清晨的陽光又一次的升起，許輕輕早早的就醒來在廚房煮咖啡，看到周席飄過便漫不經心地說了聲早。

周席飄過去後突然又嗖地飄了回來，扒著輕輕地肩膀輕嚎：「呀，輕輕，你看看你的那倆熊貓眼，昨晚是不是又背著我刷劇了，我們可說好一起看的。」

許輕輕一陣大無語，有氣無力地回：「走開走開，誰背著你刷劇了。」

「反正不許你自己先看，等晚上我們一起哈」說著周席就跑向了廁所。

許輕輕望著周席的背影，心裡暗暗苦笑：這傻孩子，是真長不大。可轉頭她又羨慕起來。她羨慕周席什麼都不在乎地沒心沒肺，羨慕他在父母的管控下也能無憂無慮的生活。她自從16歲對這個大千世界管中窺豹開始，就想要過一種由自己掌控地肆意灑脫的生活。可是跟周席一起不行啊，她許輕輕早已不是一個無意識的瓷娃娃，她早就逼著自己去認識建構一個屬於自己的夯實三觀，怎麼可能再去以婆婆的指令行事，以夫家的責任為己任，以周圍人的眼光為行事准則，那豈不是又退回到16歲之前那種混沌人生了嘛。而且，許輕輕開始意識到最為關鍵的問題，她可能沒有那麼愛周席。周席會用她最愛的書墊桌角，用她最愛的香水噴廁所，他從來就沒有真正地了解珍視過許輕輕所愛的東西。她和他只能做玩伴，他沒辦法做她的知己，也沒辦法做她累了時候的依靠。

咖啡杯里的咖啡早已冷掉了，許輕輕的心也在漸漸冷卻。

7.

晚上，許輕輕拉著周席一本正經地坐在沙發上，周席還以為要開始追劇了，連薯片都准備好了。然而許輕輕說：「周席，我不想結婚了。」絲毫沒有猶疑，沒有婉轉，她堅定地盯著周席的眼睛，不讓他有絲毫的後退之路。

周席一瞬間有點懵，他盯著許輕輕的眼睛，彷彿要望進她的靈魂深處，可是她的眼睛完全藏在了睫毛的陰影中，他看不懂。

他臉上漸漸升起一種絕望之情：「為什麼？輕輕，是我哪裡做的不好嗎？」

聽到這句話，許輕輕的眼中彌漫著一股濃到怎麼化也化不開的悲傷之情。她看著眼前一臉受傷的男人，心底在流淚，但她必須要用最直接的方式結束掉這段感情，扭扭捏捏優柔寡斷只會讓他在以後的日子裡更難以釋懷：「沒有，你真的一直都很好。只是，我可能不夠愛吧。」

聽到這句話，周席開始泣不成聲：「輕輕......我不要分手......我們不分手好不好？如果是你覺得我媽......我媽她......太不好相處，我們就少來往好不好。你到底是為什麼呀？我不要分手......」周席覺得整顆心都是痛的，他拉著輕輕的手，一直用顫抖的聲音反復求她。

許輕輕任由他拉著發泄，她用一種慈悲又殘忍的眼光看著他，為他心痛，又為自己難過，但她沒有任何的猶豫，反而變得更加堅定：「周席，你不要這樣......其實也不關你媽媽啥事，是我們之間有問題，你意識不到嘛？我們之間總是隔著一層什麼......」

良久，她等周席的哭聲漸褪，對周席說：「真的只是我的問題，是我不好。你以後會找到更合適的女孩。」

許輕輕說完話，收拾好東西，回頭又望了一眼獃獃的周席說：「我走了，再見。」便輕輕關門，沒有再回頭。

她不知道自己將去往何處，或許是最寂靜的世外桃源，或許是最嘈雜的人群鬧市，不管去哪，終歸是她自己想去的地方。前路茫茫，無問西東，許輕輕嘆出一口濁氣，重新呼吸到了自由的空氣。她像是做了一個長長的夢，夢里有歡愉、有悲苦、有遺憾、有不舍，但是當夢醒，一切也都成為了過去。

她想著先跟媽媽打個電話吧，她們或許不解，或許責備，但卻可以放心了，她們的女兒是真的長大了。或許她還需要時間去忘掉周席，需要閱歷來讓內心更加強大，需要想想來時的路和歸途，需要勇氣摒棄掉周圍人嘈雜的噪音，但許輕輕覺得，她已經准備好接受一切了。

「我會為自己的選擇負責的。」她對媽媽說了最後一句話。

電話那頭傳來媽媽一聲長長的嘆息，接著她聽到了這近三十年來她最期待的一句話：「好吧，或許你是真長大了。明天回家吃飯吧，做你最愛吃的白菜豬肉燉粉條......」

許輕輕終於忍不住，在大街上淚流滿面......

                （完，感謝閱讀）

Ⅷ 如何構思一部短篇小說集——《小說創作談》解讀

瞥見這段對話，又讓我想起「 寫作的技巧是沒有技巧 」，的確高冷驚艷，明心見性。我們需要文學界的張無忌。

電影里的張無忌，大概並沒有忘記張三豐如何教他 學會那些招式，而後再去忘掉 。

沒有記住，何來忘掉？

不學技巧，何來「沒有技巧」？

不少寫作短篇小說的朋友，希望通過連載的方式，形成自己的作品集，或者出一本 小說集 。那麼問題就來了，如何才能 組織好 一部短篇小說集呢？

最近，讀了美國作家 大衛 姚斯的《小說創作談》， 扒拉一下裡面的所謂 寫作技巧， 分享給大家。

撇開其中的「敘事視角」、「距離」、「矛盾對立」等不談，我想重點評說 如何構思一部短篇小說集 。

在作者 大衛•姚斯 看來，短篇小說集，並不是一篇篇短篇小說的簡單拼湊。

他發現自己閱讀小說作品，經歷了兩個階段。先是隨心所欲，信手翻開， 信馬由韁 ，似乎並無什麼異樣；後來再 從頭至尾 ，按照順序閱讀，感覺竟大不相同。

小說集中的人物、故事、情節前後關聯，結構井然，讀出來的意味也截然不同。

於是，他得出一個重要結論：寫作小說，構思小說集，要 懂得先後順序、合理安排內容位置 。

這個道理大致可以用下圖表示：

那麼，如何才能組合成恰當的順序，擺正每一篇小說的位置呢？

「與一個人想要 用天然的石塊建造一棟房子一樣 ，要面對同一類型的問題：我們已經有了一堆短篇小說，它們的大小、形狀、質地、色彩各不相同，我們必須找到一種方法把它們組合起來， 這個組合體既要有讓人滿意的各項功能，有能帶來美學享受。」

很可貴的是，作者大衛•姚斯認為，規劃多個短篇小說和其他藝術領域的事情一樣，主要是 靠直覺 ，但可以 藉助技巧和原則 。這就好比木工大師，劈木取材，手起斧落，主要憑借感覺就能劈砍出心中的樣子，而依賴墨線，卻能把木材鋸得方正有度。

哪些辦法，可以幫助我們組合小說呢？

1.直接粘合

一部短篇小說集，包含了為數眾多的單篇小說，它們要形成一個整體，方法有很多。

如同我們要把幾塊木料製作成傢具一樣，接合的方式，可以採用傳統的榫卯結構固定，也可以利用現代的五金器件進行拼接。

大衛•姚斯的《小說創作談》給出了兩類組合單篇小說集的方式——我把它總結為「直接粘合」和「間接粘合」。

先說說「直接粘合」。

A.聯系物

通常有哪些聯系物？

某些 關鍵的詞、形象、重復出現的行動 等。這一點比較容易理解，在我們多年的閱讀經歷中，其實已經接觸到所謂的線索、前後呼應等。這兒的聯系物，有相似之處。

文中舉出安•派科克的《指定的土地》和《灰塵》，均重復出現「灰塵」這個詞，這與曾經飛揚在阿巴拉契亞山區里的「靜脈里的灰塵」主題緊密相關。

「灰塵」就是其中的聯系物。

同樣，某一形象和行動，都可以出現在不同的小說中，構成它們之間的聯系。這，類似於一篇小說中的某一種事物線索，如武俠小說里出現的信物、秘籍等。

怎麼樣，是不是很有意思呢？

B.母 題

在作者看來，母題是擴大了的聯系物；當聯系物不只出現在兩個或一小群短篇小說中的時候，就擴大成了母題。此時， 母題還包含著小說的主題成分 。

舉例來說，中國古典小說《世說新語》，分為德行、言語、政事、文學、方正等36篇。每一篇都可視為短篇小說集。其」德行」等類似的字眼，不斷以不同形式出現在各個小說里，成了統攝全局的母題。

可以說，母題是粘合小說集的核心「技術」，如同電腦cpu一般重要。

C.人物、背景和題材

如同反復出現的詞語、形象和行動一樣，也屬於一些母題，有助於各式各樣的短篇小說聯合起來。

人物反復出現 ，這個容易做到。《聊齋志異》中經常出現妖狐神鬼，成為串聯整部小說集的關鍵要素。

背景粘合，則是指故事內容各不相同，但發生的 環境卻相同 。這就如同茶館，每天來喝茶聊天的人都不一樣，但茶館還是那個茶館，不同的人、不同的事都因茶館而聯系在了一起。書中舉到紐約市布魯克林區的喬治大街，就是這樣一個起著粘連作用的背景。

題 材的統一性，但具體內容的差異化 ，就形成小說集故事多樣化的特點。舉例來說，《聊齋志異》中有許多愛情題材，但每一篇的書生、美女都不一樣，故事情節也各不相同。

2.間接粘合

A.平行

是讓兩個短篇小說在「 情節」或「模式」 上體現出某種相似。

書中舉到這樣一個例子：

《通信》和《真誠的咖啡館》，兩篇小說的主人公都在回憶一個已經逝去的心愛之人。在《通信》中，是主人公的朋友；在《真誠的咖啡館》里，是主人公的兒子。

你看，兩篇小說在內容上似乎沒有太大的關聯。但因為都具備類似的情節，彷彿是一種夢境的重復出現，因而情感就得到強化。

是不是類似於生活中的「心靈感應」呢？

此類「粘合」，不是依靠直接的「聯系物」，所以稱之為 「間接關聯」。

B.對 立

與「平行相比」，對立不是強化情感，而是 使情感復雜化甚至徹底顛倒 過來。

在《阿拉伯西北漠地旅行記》中，一名猶太小男孩在大屠殺中失去了雙親。情節讓我們感覺小男孩可能產生了積極的甚至能拯救生命的舉動。但在《奧維爾的麥田》里，小男孩卻給我們這樣的印象：他與現實生活之間出現了令人恐懼的斷裂，他離瘋狂只有一步之遙。這使得同情之情異常復雜。

另外，書中還提到鏡子、「框架」等，有興趣的讀者可以深入閱讀。

3.編排順序

假如你現在已經完成7篇小說，照常理來說，它們存在一定的優劣之分。你打算如何擺放先後順序呢？

有一種情況，你在動筆寫之前，已經對整部小說集 深思熟慮，瞭然於胸 。你的feeling和靈感已經十分到位，作品寫出來就是 無可調整的，那麼也就不存在編排順序 了。

可是，如果我們尚處於 初期模仿與技巧學習階段 ，那麼，請看下列數字：

1—3—5—7—6—4—2

開頭和結尾是最重要的兩篇小說，作者認為質量最次的一篇7放在中間。之所以會這樣編排，是因為在作者看來， 讀者的閱讀感受 至關重要。

假設7篇小說都是平行關系，其中7（最次的一篇），如果擺在開頭，結果會如何呢？不言而喻，讀者讀下去的興趣就會降低甚至喪失。

這讓我們聯想到新聞的倒金字塔結構，含金量最大的內容置於文首。這是有科學道理的。

誰都沒有義務透過你「凌亂不堪的外表」去透視你無比精緻的內心。小說讀者也一樣。

為了便於讀者記憶和保存，全文重點內容用一張圖來小結：

在以 我的方式 呈現這些所謂的構思、組織或者架構短篇小說集的方法時，我忽然覺得我的努力也許是 徒勞 的。

因為對於用其他方式來組建短篇小說集的作者而言，他們已然 通曉技法 。（我也想嘗試用電路板模型來搭建小說集）

對於首次接觸這些技巧的人來說，一個比較好的辦法，就是去嘗試，然後 內化為你自己的血肉，成為下意識 ，就像張無忌那樣。

小說是藝術化的人生 。在小說的舞台上，人生的喜怒哀樂，平淡與驚奇，瑣碎與浩大，都得以藝術化地演繹。所有的技巧，都是為了更好更逼真地表現現實生活。

或許，認真思考現實世界的已然狀態和可能狀態，就不難理解浩如煙海的寫作方法與技巧究竟是怎麼回事了。

在小說和小說集的苑囿里， 只有想不到，沒有做不到 。

釋放你的想像力，引爆你的小說世界！

寫作精進人生。願在文字彼岸深情相遇。

留一扇窗，閑時看看： 【余老詩寫作研習社】第2期【基礎班】 零基礎寫作入門 招募公告

Ⅸ 小說結構技巧

小說結構講是如何處理作品中部分與部分，部分與整體之間的關系，使篇章之間輕重配置得當，達到布局的和諧、勻稱、統一。

具體講主要是指情節發展的方式。對於短篇小說創作來說，結構問題還不太重要，可以想到哪寫到哪。對於中篇和長篇來說，結構上的考慮就是作者必不可少的。而職業作者的標准便是能夠熟練地處理中長篇作品。

小說的開始和結尾是作者必須要注意的。開始決定了一篇小說是否吸引人，在讀者缺乏時間和耐心的今天，開始部分不吸引人，小說就失敗了一半。甚至可以這樣說，三自然段內不能讓讀者喜歡的作品就是失敗的作品。結尾則決定這篇小說能給人留下什麼回味，好的結尾可以把全篇的努力提升到一個新的高度。所以開始和結尾的構思往往更費力氣。

掌握小說的結構藝術，還要了解所謂蒙太奇手法。蒙太奇是一種電影藝術手法，指把本來不在同樣時空的畫面、聲音等因素擺放在一處，使觀眾產生聯想，達到編導希望的效果。蒙太奇手法原本是電影工作者汲取自小說的技巧。只是這種技巧在小說創作中不為人注重。當蒙太奇在電影里大放光彩時，小說家們又把它請回來，加以改造，成為一種成熟的小說結構技巧。

由於小說沒有聲音和畫面這些直觀的東西，僅靠文字吸引讀者。所以使用蒙太奇技巧，需要作者有良好的文字功底，不然讀者讀起來只能是缺乏邏輯的一團亂麻。