如何拆解短篇小說

『壹』 短篇小說之所以短：一本全方位的小說指導書

相信很多人看過《故事會》，裡面的故事大多篇幅短，3000字左右，故事內容腦洞大，後勁強。在80年代，《故事會》成為出圈最早的國民雜志，一期能賣到700多萬冊。在2020年，很多紙刊消失了，《故事會》每期仍有幾十萬冊發行量。

短篇小說和短故事有著相同的特點：篇幅短小、情節簡潔、人物集中、結構精巧。小說作者選取生活中富有典型意義的片斷，著力刻畫主要人物的性格特徵，反映生活的某一側面，使讀者「借一斑略知全豹」。

而長篇小說容量最大，最廣闊，篇幅也比較長，結構復雜，一般通過比較多的人物和紛繁的事件來表現社會生活，如《紅樓夢》。

相比動輒幾十上百萬字的長篇，顯然短篇更受人歡迎，相信讀過《故事會》的人一定比完整讀過一本《紅樓夢》的人多。

一篇優秀的短篇小說往往自洽無隙、微妙雋永、無法增刪，看完讓人印象深刻，充滿回味。這樣的小說怎麼寫？怎麼安排結構，在盡量短的篇幅內用語言打動讀者？讀完這本書《短篇小說之所以短：短篇小說與長篇小說的區別是什麼？解決這個核心問題，你才能學會寫作！》，或許能窺探短篇小說寫作的全部秘密。

《短篇小說之所以短》是由英國作家凡妮莎.格比和伊麗莎白.貝恩斯共同編著的短篇小說寫作指導書。她們兩人也是英國有名的作家和寫作導師，書中集合了英美當代26位新銳作家、創意寫作教師的創作精髓，圍繞短篇小說的標題、開頭、結構形式、語言、情節等方面談了各自的寫作技巧和經驗。從多元視角聚焦短篇小說的藝術風格，為我們拆解短篇小說、微小說、短故事的所有文學元素和創作方法。

一、關於微小說寫作的黃金法則

在《短篇小說之所以短》中，我最感興趣的是關於微小說的寫作。微小說通常不超過500字，有的甚至只有100字。這種超短小說語言精確、高效、經濟，順應了人們快節奏的生活方式。大衛.克里特在書中用例子詳細介紹了寫微小說的黃金法則：

第一條：不要用太多的人物。

當小說很短時，通常沒有時間去描述人物，一個沒有什麼特殊作用的名字當然更沒必要出現。很多微小說會用第一人稱的角度來寫，另外兩個角色通常是他或她，或者代稱，而不需要起名字。

第二條：從中間開始。

在微小說中沒有時間設置場景塑造角色，通常開頭一兩句話就包含了很多信息，從故事中間開始，迅速抓住讀者注意力。

第三條：確保結局不是結尾。

文章結束了，故事還沒有結束，讀者還有想像的空間。書中寫道：在微小說中，有一種危險是，在小說情節上著墨過多—當情節講完，小說也結束了，讀者停止了閱讀，也停止了思考。為了避免這種情況，克里特把結局放在了小說的中間，讓讀者隨著文本的鋪開和書中人物一起思考當時狀況，

微小說結尾常常戛然而止，而且常常伴隨逆向反轉，給讀者留有想像的餘地。

第四條：讓標題發揮最大作用。

看多了微小說會發現它的標題都很短，像蒲松齡的《狼》、莫泊桑的《羊脂球》，標題在文章中起著畫龍點晴的作用。

第五條：小說的最後一行要像鈴聲一樣響起來。結尾往往將讀者帶到一個新地方，讀者可以繼續思考小說中的想法，思考它們表達的主題。微小說要避免故事內容過於復雜豐富，向文中注入了太多的情感。

第六條：微小說不是一次寫成的，可以往長寫，往短縮。

二、那如何寫微小說，怎麼執行？

微小說惜字如金，最大的特點就是簡練。它所有的標點、空格、分段都是經過深思熟慮的結果，而且能將讀者帶入它的世界。

作家塔尼亞.赫什曼給出了兩種寫微小說的方法：

第一種，把一個長故事縮短。

當我們試著把一篇長文縮短，會發現有很多內容是重復的，不必要的，有些字句去掉了文章還能保持原來的意思，而且引人回味想像。其實很多短故事，微小說中都會留白。

第二種，設立目標，直接寫一篇短小說。

設定一個時間，比如半小時，一定完成一篇微小說。可以從別的短故事或書中找靈感，給自己一點提示。

三、這本書每一個主題後都有相應的訓練方法。

《短篇小說之所以短》集合了二十多位暢銷作家的創作經驗談，包括寫作中遇到各種問題怎麼辦。每一個主題後都有相應的參考書目，相應的練習題。比如給一篇短文取標題，將一段文字精簡到一半。但沒有導師領著，這樣的練習感覺難。

寫在最後

寫小說不是傳道，而是要真實地反映生活，不論以哪種方式呈現，最終都是為了反映生活本質。比如莫泊桑，契訶夫，其小說都是以諧謔的話語諷刺資本主義的黑暗與腐朽，還有人們那些趨炎附勢與赤裸裸的金錢關系。真實才是作品的生命力。

從這本書中，我看懂了在我眼裡一直是個謎的微小說。對於愛看小說，想寫小說的朋友們來說這都是本不錯的案頭書。

『貳』 小說如何區別長篇、中篇、短篇的

主要是字數。短篇小說 ，平均篇幅在萬言左右的小說會被劃歸短篇小說。在它的特色中有所謂三一律——一人一地一時，也就是減少角色、縮小舞台、短化故事中流動的時間。另外，雖然它們時常惜墨如金，但一般認為短篇小說仍應符合小說的原始定義、也就是對細節有足夠的刻劃，絕非長篇故事的節略或綱要。
中篇小說，平均字數三至四萬字的小說，一般認為是較容易成功的小說。因為對初涉創作領域的人而言，寫作長篇易陷入多數的情節造成凌亂難收的困境，而寫作短篇不是轉折太少而單調、就是轉折太多卻顯得擁擠。這時考慮將原本的構想改成中篇是一個廣受推薦的建議。
長篇小說，字數在六萬字以上會被劃歸長篇小說。如果作者打算表現人生中常見的錯綜復雜關系，則必須使用這么大的篇幅。通常就算是筆調輕松的長篇小說，也會有一個內里的嚴肅主題，否則很容易陷入無組織或是零亂。初涉者在寫作長篇時最需注意全局對主題的呼應、結構的嚴密性、以及避免重復矛盾或缺漏。

『叄』 寫小說的必殺技：拆解+仿寫

每到年末，我們都需要讓自己停下腳步，做一些總結和梳理。

畢竟，經歷過的事情如果不沉澱，就很難說是經驗，只能是過去。

收到新年祝福的同時，也收到了一些困惑和問題，其中，印象最深的是：「我寫了四年了，為什麼寫小說的水平沒有任何提高？」

這不是個別現象，現在，我們一起來探討一下寫小說的入門方法。

01

正如勞倫斯·布洛克所言：「寫作沒有公式可循，但對寫作者而言，拆解優秀作品是學習寫作最快捷的路徑。」

什麼是拆解？就是將一本書或一個故事拆開了細細解讀。

為什麼要拆解？

拆解不是創新，而是學習基礎技能的方法，有利於提高我們的寫作技巧。通過拆解，我們把學到的寫作技巧、思路和框架，運用到自己的寫作中來。一邊去了解別人的「寫作套路」，一邊去修正自己的弱點並找出最適合自己的寫作方法。

一句話：要寫小說，需要從拆小說開始學起。

作為一個寫作者，尤其是寫過故事的人，在拆解的過程中會注意到：人物是怎麼出場的？不同角色出場的順序是什麼？為什麼這樣安排？如何讓每個人登場自然合理？登場的時候要怎樣去描述他而不重合？哪裡埋下了線索，使這些人物有條不紊地交織在一起，等到真相大白時給讀者帶來出乎意料的感覺。

看起來有點復雜，但是當我們真正開始醞釀一個故事時，這些問題往往會自然浮現出來，我們需要注意的只是審視和把關而已，我們下面探討的只是把關時需要掌握的原則。

02

怎樣拆解，才能最大限度地提高寫作技巧，並且找到適合自己的寫作方式呢？

讀小說的人不一定會寫小說，但寫小說的人卻一定會讀小說。

首先以寫作者的角度來進行閱讀，閱讀是了解寫小說最直接的方式。「讀」是寫作前期的必要准備。集中閱讀同類作品，可以讓我們在最短的時間內，從排篇布局、人物設定和情節安排上，找到同類小說的共性，然後運用到我們的小說創作里。

養成拆解習慣的作者，不會再浮在故事的表層，他們會明白，作者為什麼這樣寫。

讀者思維只關注「寫了啥」，而作者思維則需要關注「寫什麼」 和「怎麼寫」。

只有從讀者思維切換到作者思維，寫作技能才能在拆解訓練中得以提升。

要從故事中拆分什麼呢？

從基礎的技能開始：

情節是什麼？

設定是什麼？

然後，從情節的安排、設定的展開方式中還可以拆分出：

如何控制節奏？

劇情如何發展？

人物如何出場？

情緒是怎麼傳遞的？伏筆是怎樣埋下的？為什麼選在那個節點？

通常，認真地拆解完一個故事後，一個清晰的架構圖就會顯現出來。

最後，歸納出該故事的主題思想。

喜馬拉雅上有一款世界名著大師課，由各大名校的教授拆解，慢慢聽完，拆解的路數即可掌握。關於俄羅斯文學的拆解，北大的俄語教授趙桂蓮拆解得相當精彩，是迄今為止我讀過的最為精彩的書評。

03

拆解和仿寫之前，先看清楚自己處於哪個階段？

通常很多寫手都會經歷三個階段。第一個階段有感而發，將身邊發生的事描繪出來與讀者分享。第二個階段開始寫散文了，文章有些美感和意境了，這個時候會寫我的母親，我的家人等。過了這一階段，開始寫小說了。有人從短篇小說開始，也有的人直接寫中篇或長篇連載。每個人情況不一，但多數人經歷了這三個階段。

真正需要研究拆解方法的，是那些從散文階段向小說階段跨越的人，打開電腦後，腦袋裡空空如也，或是一片雪花，苦思冥想了半天，憋得鬍子都長出來了，才寫出幾百字，最後連自己都看不過去一刪了之。

在拆解和仿寫的初級階段，頗像我們學習美術課。沒學過美術的人，看到的只是一個人物的五官，但是學過美術的人，就會發現有光線的陰暗，有眼神和表情的細微變化。此時，我們對這個人物有了更深入更全面的概念。

找出自己的層次後，再找出自己的弱項。俗話說，缺什麼補什麼。有一位筆友說：「有人說我寫得不真實，看上去有點兒假。但我寫的是真事啊，那是我的親身經歷。最可氣的一個評論是：生活不隻眼前的夠嗆，還有你讀三遍都讀不懂的詩意。」沒錯兒，你寫的是真事兒，但是一件真事讓你給寫假了，這是為什麼呢？因為我們的文筆不行。

這就是我們和高手的區別，高手把假的寫得像真的一樣，我們卻把真的寫成了假的。

幾乎所有著名作家都對自己有清晰的認識，比如毛姆說：「我重讀我較早時期所寫的一些故事，希望在查清我的真正特長以及貨底之後，更好地發展我這方面的才能。我的文風里有一股傲慢之氣，還有一種忿激之情，這來自我性情上的偏頗。我的語言平庸，詞彙貧乏，語法不穩，用字陳腐。過了若干年後，我才漸漸悟出，寫作這事乃是一門精妙的藝術， 只有花費巨大辛苦才能學好，這一發現實在是在我吃盡了苦頭以後才得出的。」

04

怎樣選擇拆解的標本？

只有經歷相似的作家，才能喚起你的創作欲。我們當中很多人都被十年如一日的苦讀扼殺了天性，創作變得異常很難。

每個作家都有自己的基礎體溫，有的文字偏冷，有的文字很熱。這個時候要找到和自己溫度相同的作家。

比如：魯迅的溫度是偏低的，他的小說語言是冷的，他很尖銳。張愛玲也是冷文字，但她又很深刻。溫度偏暖的作者，擅長寫溫暖人心的故事，故事結尾多數是大團圓的局面。要找到跟自己溫度一樣的作家，可以少走彎路，拆解和仿寫時會有明顯的效果。

首先，讀第一遍時就有感覺的作品，文章的格調你喜歡，而且操作起來得心應手，說白了，你和作者的基因相似，作品的長短最好比你計劃的稍微長一些。這是一個復雜的選項，需要你在閱讀時慢慢體會。

其次，選已經正式出版的短故事或者專業作家，這樣做更保險。因為故事的結構和文字的靈魂已被編輯嚴格把過關，文章和故事也被思考過，每一個段落的布局都是精心考慮過的，你不會跑得太偏。

05

完成了以上任務，我們可以開始仿寫了。

我們事先拆解的文章已經提供了一個理論框架，現在，我們就根據那個框架來進行仿寫練習。

仿寫注意事項：

一定要用自己的語言和場景。

參考標本中的分段，做出自己的場景分段，不可用標本中的句子，你的句子要出自你自己的手筆，甚至把第一人稱改成第三人稱來寫。在仿寫時最大的忌諱是照抄。

這個階段一定要防止原地畫圈兒沒有提高，要有螺旋式上升的進步，每一篇仿寫都要比原來有提升，這樣仿寫才有意義，在這個過程中一定要檢查審視自己的效率。最後，練得多了，就會有一套屬於自己的方法了。

每次仿寫的時候，可以有一個不同的重點，比如，這次的重點是琢磨和練習場景，然後參照喜歡的作家，看他的場景是怎麼寫的，再來思考自己的場景。

下一篇，可以琢磨人物性格產生的沖突。不管篇幅有多短，一定要把高潮推上去。沒有高潮的東西，只能算一個散文，不能算小說。

說到人物的性格，也不能一下子表現出來，要通過場景，逐漸地讓人物性格豐滿立體起來，這是一個自然的過渡。比如，他與家人的關系，朋友的關系，戀愛中的關系以及職場的關系。隨著沖突不斷發展，他的性格也隨之不斷展示出來。

對話，一定要貼近生活，寫完了一個小說以後，先大聲地讀出來，我們便會發現，生活中很少有人這樣說話，這樣說話的效果是坍塌的，而且不接地氣。說到對話，越接地氣，越符合時代特點，讀起來越親切，越生動。這是需要我們注意的。

最後，練習幾個月後，別忘了停下來總結一下，看看經過一段時間的仿寫之後，自己的寫作能力是否有了一個全面的提升。

說一千道一萬，在這個寫手嚴重過剩的時代，走心才是唯一的技巧。

寫作秘籍雜貨鋪

『肆』 短篇小說由幾個部分構成

中心：確立結構體。

將結構核通過橫向、縱向的立體展開，便形成結構體。它是小說內容具體體現的藝術框架，也是短篇小說表現階段最關鍵的一環。古今中外的作家均強烈地意識到了這一點，如美國作家艾薩克·辛格當被人問及寫作哪一方面最困難時，答道："故事結構。我認為這最困難。怎樣構成一個故事使它有興趣。最容易的則是實際寫作。一旦結構定了，寫作本身--描寫和對話--就隨流而下了。"
對短篇小說結構體的設計與展現，必須體現六個字：簡潔，形象，興味。而這六字，則主要落實在場面(或稱描述單元)與情節(或稱事情轉折點)的設置、把握上。只有將兩者適當地結合起來，才能成為好的小說結構體。
對短篇小說來說，一般由一兩個描述單元(很少超過三個)為重心，加以必要、合理的情節轉換來組成。如何士光《鄉場上》，全篇只有一個場面：鄉場上糾紛；魯迅的《葯》，只有兩個主要場面：買葯與祭子。
描述單元猶如情節線的橫切面。而在短篇小說總篇幅為定量的前提下，則這切面與切點的關系自然成反比。即是：切點多，則切面小：切點少，則切面大。
因此，在設計結構體時，橫向的切面展開與縱向的情節進展要有精心設計。切面展開形成場面(描述單元)，有助於細致形象地表現生活與塑造性格；情節進展則有助於引人讀興，搖曳生姿。
除場面與情節的設計外，短篇小說尤重開頭的技術。
好的開始是成功的一半。對短篇小說來說，尤其如此。短篇小說的開頭，一般向讀者展示一個特殊的有興味的形象小場面。然後，用簡潔筆墨介紹背景或問題，下面緊接著進入"主體"，即主要的場面中人事矛盾沖突的展現。因此，盡量用一個精彩的小場面作為開頭，是短篇小說至關重要的一環(因為短篇小說開頭部分很自然地和不可避免地要向讀者交代背景、介紹人物，極容易由"說明性材料"構成。所以，形象化的描述在消除枯燥乏味方面，是不可缺少的。只有這樣，才能以形象吸引讀者，並以形象的矛盾沖突或問題引起讀者懸念)。
如李銳的《厚土》系列小說《眼石》：
開頭是一個形象逼真的具體場面呈現：一輛滿載石灰的馬車行進在陡峭山路上。副手憤怒、悲痛、無地自容的心中、眼內，世界上一切景物人事均是變形、變態之後的一個狂暴、混亂的世界!加以女人失魂落魄的驚呼，車把式驕橫兇狠的咒罵，牲口的掙扎……逼真的形象直迫讀者眼底，頓時引人入勝。
之後，簡潔交代背景：昨天夜裡，因被迫借了車把式的救命錢，副手無可奈何地將老婆讓車把式睡了。……
於是，緊接進入中心場面：丈夫滿臉陰森森的殺機；女人驚恐萬狀，忐忑不安的神色；車把式旁若無人、自信威嚴的姿態……終於發生戲劇性變化：車載過重，將墜深淵。副手以死相拼，搶救了人、馬、車。甚至在關鍵時刻挺身救了車把式馬上要粉碎的生命!車把式於是與副手"禮尚往來"：當天晚上，將女人讓副手睡，達到小說高潮。
結尾：副手與女人恢復了心理上的平靜與生理上的往常；車把式品嘗了昨天副手的滋味。
這是一篇典型的短篇小說：簡潔、凝煉、形象、引人。描述單元與情節轉折達到精巧結合，產生很高藝術價值。
由於結構體是生活場面與故事情節的有機組合，因此，除上述介紹的結構體自身的技術性處理外，結構體的設計、把握還包括結構布局與生活的內在聯系問題，即結構體反映生活的角度問題。
短篇小說的結構角度常有以下幾種：
方面--正面；側面；反面。
視野--以小現大；全景式素描。
焦點--外在世界為主；內在世界為主。
以下，分而述之：
正面表現：一般而言，若有可能，並有特色，採用正面表現可直截了當、清晰自然地將要體現的事物及意旨呈於讀者面前。如柯雲路的《三千萬》，契訶夫的《變色龍》，莫泊桑的《米隆老爹》等。
側面表現：這種角度選擇，可使小說新穎獨特、精巧含蓄。如莫泊桑的《在一個春天的晚上》契訶夫的《苦惱》，劉心武的《白牙》，張抗抗的《流行病》等。
反面表現：要反映正義的強盛，偏從邪惡方面的驚惶寫起；歌頌光明之可愛，卻極寫黑暗可憎。如契訶夫的《一個小官吏之死》，從反面揭露沙俄統治的殘酷與等級的森嚴；如莫泊桑的《一個兒子》，用道貌岸然的主人公對過去骯臟行徑大言不慚的炫耀來揭露他的丑惡靈魂；如何立偉的《白色鳥》以恬靜自然的場景來突出"文革"時畸型、狂亂的罪惡事情等。
以小現大：以小場景、小故事、小沖突，表現大內涵。如古華的《爬滿青藤的木屋》，歐·亨利的《警察與贊美詩》等。可以說，短篇小說從廣義上說，都是以小現大的篇章，不過上述作品場景與寓意之比，更為懸殊而已。
全景素描：指"生活流"式作品。似無剪裁地、全面鋪開式表現日常生活的場景、過程，給人一種真實朴質、無絲毫文人刀斧痕的感覺。如池莉的《煩惱人生》，方方的《風景》，劉震雲的《單位》等。外在世界為主：即以描述事物、人物的外部形態、動作、過程為主，以形象來再現生活。我國傳統現實主義小說多如是。
內在世界為主：將描述的重心放在人物的思緒、情感、意念的演進、飄動上，可以深入、直接地表現人物心態。如"意識流"小說。
對任何小說來說，結構布局的本質均是對人物、情節、環境這三要素的有機藝術組合。但在這基質上，不同小說的結構又有各自特點及要求：
1、情節小說。
它主要通過曲折跌宕、引人入勝的戲劇性情節轉換來實現其藝術價值。一般而言，在開頭必須用精彩引人的場面展示出矛盾沖突，給讀者提出一個閱讀問題，迫使他們急切地要了解下面發生了什麼?如何發生?然後，要想盡方法保持住讀者的懸念，使他們隨著作者的誘引，沉溺於一個又一個變化起伏、難以預料的情境之中。直到最後，才使懸念釋放，讓讀者明曉最終答案。
2、性格小說。
它以塑造鮮明的人物性格為中心。好的性格小說往往比情節小說具有更大、更長久的藝術魅力：因為它不是提供聽一遍即可的故事，而是展示栩栩如生的人物形象。
一般小說作者都重視人物形象的塑造，極力將筆下人物寫得個性突出、不同凡響。於是，在肖像描寫、行動描畫、語言描述、心理描摹上大下功夫，果然也就有了聲色俱備的某種獨特人物形體出來。有的作者更進一步，通過逼真的細節--比如嚴監生臨死不能閉眼，只為多點一根蠟燭之類，將人物神態活畫了出來。應該承認，他們的努力不無效果。但若說因此已塑造出了人物性格，則未免淺顯了些。因為，在塑造人物性格時不能為性格而性格，而應寫出性格的內在依據，讓人物在矛盾沖突的碰撞中表現出鮮明的性格來。
這些矛盾沖突是：
第一，性格與環境的沖突，通過外在環境與人物性格的特定沖撞，表現出鮮明確切的性格。例如《內當家》中農婦李秋蘭面對改革開放後以前殘酷欺壓過自己的地主以愛國華僑身份重新回來的局面；面對縣委要員以強迫命令方式要求她奴顏卑膝、裝假奉迎的場面，大義凜然、不卑不亢又自然實在地體現出新時期農民的情懷。這性格便扎實、深厚，有震撼人心的力量。
第二，性格與性格的沖突。通過彼此對立或不同層次的人與人之間的矛盾沖突，以對比方式或襯托方式表現人物性格。例如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》中，父親正直、仗義、嫉惡如仇的性格與兒子貪圖錢物、出賣他人而背叛諾言的性格的沖突；例如《祝福》中祥林嫂性格與魯四老爺、柳媽及其他人的性格的沖突；《月牙兒》中女兒與母親微妙復雜的性格沖突等。
第三，性格自身內部的沖突。通過人物性格中兩種品質或兩種思想情感的自相矛盾及矛盾的定向解決，來表現人物性格的主導方面。比如魯迅《肥皂》中四銘老爺一方面懷流氓淫邪心理調戲女乞丐，一方面又正襟危坐，以道學家口吻訓拆兒女；比如張潔《愛，是不能忘記的》男女主人公彼此真摯、深沉地相愛又受社會輿論、文化習俗束縛而自我剋制、痛苦煎熬的內心沖突等。
性格小說在結構設計上，情節的轉折、變化不宜過多。若轉折點過多，勢必造成切點多、切面小的局面，這樣，人物性格就缺乏必要的橫向展示，而被淹沒在情節過程之中，性格小說便蛻化為情節小說了。
3、氛圍小說。
氛圍小說重在用氣氛、意趣感染讀者，因此，如何用生動傳神的氛圍、境界描述來吸引讀者，便是重心所在。
氛圍小說引人入勝的方式大體有兩類：其一，逼真具體的形象描述；其二，細膩傳神的意趣傳達。
前者又可細分：
第一，利用同感。直接表現讀者及熟悉的場景、人事。使讀者倍覺親切，進而獲得感染。比如魯迅的《社戲》：小兒女純情爛漫，鄉間生活質朴真淳，讀罷令人陶醉。
第二，利用陌生感。展現一般讀者所不熟悉的生活畫面，使人讀罷產生因新鮮感所派生出來的欣悅或激動之情。例如鄭萬隆《異鄉異聞》中的一些篇章，即以特定的奇異場景來喚起讀者的感動，喬良的《靈旗》，似乎寫了不少人物、事件，以求再現一段歷史，但就其總體藝術魅力來講，還是由於它創造出了一種現代讀者所陌生的沉重、悲涼、苦澀的藝術氛圍。
第三，利用距離感。將人們熟悉的生活場景、人生畫面推到遠處以鳥瞰，或擺到"別處"以重視，利用拉開距離、換變角度的方式，吸引讀者情感。比如賈平凹的《夏屋婆悼文》，使讀者如置身冥冥高天之上，用俯視螻蟻般的超脫宏闊眼光掃描一個中國勞動婦女的一生，於是，自然有種幽遠情思與透徹的悟性潛生出來。
後者的意趣傳達也常見兩種情況：
第一，通過心理情緒的藝術傳達，與讀者發生心理交流。比如王蒙的《春之聲》，將岳之峰的心理流動直接向讀者展示出來，引起共鳴。
第二，通過提出新的哲理觀念，引起讀者驚動，陷入新的思考，從而產生藝術效果。這是一種特殊的"理性氛圍"。比如魯迅的《狂人日記》，通過狂人的眼、口與心，向讀者傳達出一種社會氛圍，進而提出新的大膽直截的指控：數千年的封建社會歷史上，只寫著兩個字："吃人"!
4、抽象小說。
抽象小說具有將藝術形象符號化的特點。但盡管如此，它也不能沒有人物、情節、環境的有機組合與配置。因此，抽象小說的結構體設計也應遵循上述三類小說所要求的規則。
而抽象小說還要多一項要求：必須將抽象的哲理與具象的呈示結合起來。

『伍』 小說的短篇、中篇、長篇怎麼界定

短篇小說一般認為，篇幅在二萬字以下的小說會被劃歸短篇小說。在它的特色中有所謂三一律——一人一地一時，也就是減少角色、縮小舞台、短化故事中流動的時間。另外，雖然它們時常惜墨如金，但一般認為短篇小說仍應符合小說的原始定義、也就是對細節有足夠的刻劃，絕非長篇故事的節略或綱要。
中篇小說一般認為，篇幅在二萬字至八萬字之間的小說，一般認為是較容易成功的小說。因為對初涉創作領域的人而言，寫作長篇易陷入多數的情節造成凌亂難收的困境，而寫作短篇不是轉折太少而單調、就是轉折太多卻顯得擁擠。這時考慮將原本的構想改成中篇是一個廣受推薦的建議。
長篇小說一般認為，字數在八萬字以上的則為長篇小說。長篇小說反映的事情很多，內容很豐富，字數過少不可能是長篇，而長篇小說字數最為不定，字數差距最大。有十多萬字的，更有上百萬字甚至數百萬字的長篇小說。如此長篇小說還可分為小長篇（一般的在十數萬到三十萬間），中長篇（一般的在五十萬至七十萬間），大長篇（要在八十萬字以上），超長篇（一般的過一百萬字的），巨長篇（往往是數百萬字數的）。

『陸』 長篇小說、中篇小說、短篇小說如何劃分遇到一篇小說怎樣區別

一般30
000字以下是短篇，30
000-100
000字是中篇，100
000字以上是長篇
劃分界限不是很嚴格
還有幾千字及其以下的，微型小說（小小說）

『柒』 短篇小說、中篇小說、長篇小說等，是如何劃分的

長、中、短篇小說是以篇幅的區分的，但是文學理論界卻從來沒有嚴格而統一的標准。以字數來說，長篇小說一般在幾十萬字以上，多的達幾百萬字；中篇小說則幾萬字到十幾萬字不等，有的達二十幾萬字；短篇小說則從幾千字到幾萬字，長的也會達到十幾萬字。所以單純從字數來說，比較長的中篇小說接近於長篇小說，而比較長的短篇小說則又接近於中篇小說，界限非常模糊。要較好地區別三者，不僅要從字數上去區別，還要結合小說容量的大小、人物是否眾多、故事情節是否錯綜復雜、對社會背景和自然環境描寫是否詳細等方面來考慮，長篇小說對這些方面的要求最嚴格，短篇小說相對來說在這些方面的信息量最少，中篇小說介於兩者之間。

『捌』 拆解艾麗絲·門羅的短篇小說《純屬虛構》

如果你是女性，我相信你會喜歡門羅的作品，她的小說如一面鏡子，照出我們的樣子，提醒我們不要迷失，告訴「我們如何活著」。

門羅不僅是人類心靈的記錄者，她的小說充滿了各種情感，但是，無論她如何洞穿了人心中的惡，最終還是帶著善意和寬恕，令人清醒並獲得前行的勇氣和信心。

在門羅的筆下，很多加拿大小鎮的美麗風景。所謂故鄉，是你想掙脫又無法掙脫的東西，是嘶嘶作響的影子，投射在你的生活上。

門羅的作品告訴我們，小說是面向未來的寫作，正是那些尚未發現的故事，以及那些不可言說之處，是小說存在的理由。寫小說的意義在於，把原先深藏於黑暗之處的不能言說的東西一點點地捕撈出來。小說不會完全照進真實，它是真實的變形與重構。

拆解之前，我簡單介紹一下《純屬虛構》，整個故事分為兩部分：第一部分講述了喬伊絲和喬恩。女生喬伊絲智商全班第二，男生喬恩的智商全校第一。兩人早年輟學，開始了雲游四方的生活，最後選擇在森林中定居了下來，喬伊絲成為小學音樂教師，喬恩做了木匠。這時第三個人物出場了，她叫伊迪。這個後背上布滿紋身的女人，獨自撫養著一個女兒，伊迪成了喬恩的學徒。兩人接觸時間甚多，不久，喬恩愛上這個了女人。

第二部分：此時喬伊絲已經六十歲了，嫁給了馬特，他是一個神經心理學家，她自己也成為一名職業大提琴手。她是馬特的第三任妻子，這時的喬伊絲早已洞察人生百態，回想自己年輕時的婚變，覺得有種一笑而過的輕松。

這時喬伊絲見到了一名女子，克里斯蒂。喬伊絲看她就覺得不順眼，後來無意中發現克里斯蒂是一名作家，發表處女作《我們如何活著》。喬伊絲買下這本書，掀開來，一個重大的發現——克里斯蒂就是伊迪的女兒。喬伊絲回想起那時利用克里斯蒂的天真無知，假裝對她很是關心，為打聽自己丈夫和伊迪的情況。

現在我們開始拆解：

小說是這樣開頭的：在喬伊下班的路上。她看到有些房子裝上了落地玻璃門，燈光從裡面透出來，彷彿是某種舒適、安全以及休閑的象徵。為什麼相比普通窗戶，它們更會讓人有這樣的感覺，喬伊絲也不是太明白。也許因為它們大部分的功能不光是往外看，而且直接通往森林的黑暗，於是便自然地展現了家給人的安全和溫暖。

這個開頭暗示了一個故事折射出的人生，以及門裡面受傷的內心綿綿不絕的回響。

情節推進是以喬伊斯開車回家見到丈夫的系列場景展開的，隨後，話題一轉自然進入了他倆的過去。「喬恩和喬伊絲是在安大略省一座工業城市的高中里認識的。在班上，喬伊絲的智商是全班第二，喬恩的智商是全校第一，有可能還是全城第一。」

全校第一和全班第二，一是說明倆人都很聰明，二是表現出女主的性格，在後面的遭遇中多少有些嘲諷的味道。門羅繼續不動聲色地介紹倆人的性格特徵：「他們在大學的第一年都退了學，一起跑掉了。他們在這里，或者那裡工作，坐大巴士繞北美大陸旅行，他們在俄勒岡海岸生活了一年，距離遙遙地和父母重歸於好。對他們的父母來說，這件事簡直相當於世界熄滅了一盞燈。」

在新的人物出場時，門羅這樣寫道：「吃飯的時候，他們談論起他的徒弟伊迪，他們取笑伊迪的幼稚。」一個新的人物就這樣自然而然地出現了。
接著，門羅描述了伊迪的樣子：「伊迪不太說話，但只要一開口說話，就力量滿滿。我戒了酒，戒了葯物。」如果是畫人物素描，這簡單的兩句話就把伊迪勾勒出來。

故事怎樣出現了轉折？一天，男人怪喬伊絲不該把還有酒的酒瓶子擱在那裡，站在廚房桌子那兒就能看見。這個普通的細節卻突然提醒了喬伊絲，她早就該明白了，喬伊墜入愛河了。

喬伊絲想，整整一個冬天，他都和那個渾身散發自信的伊迪關在一起幹活。這簡直相當於因為通風不良而得了病。「我們能過去的。」喬伊絲對自己的男人說說。
喬恩卻遠遠地看著她，甚至是親切地說「已經沒有『我們』可言了。」

我們看到，作家輕松地描寫了一段關系的開始和結束。

原以為作家寫到這里就要結束了，但這不是作家的興趣所在，她的興趣是在受傷害之後，人物內心綿綿不絕的回響上，正所謂「此恨綿綿無絕期。」

第二部分克里斯蒂「在她的處女作《我們如何活著》中寫道：老師是一位身材修長的女人，一頭棕色的頭發和長長的麻花辮。她身上的味道和其他老師都不一樣。她身上的味道，如同木材，如同火爐，如同樹林。後來，孩子知道了，這是碾壓雪松的味道。再後來，她媽媽給老師的丈夫工作，就在他們家裡，媽媽身上也有了這種味道，但是似乎又不完全一樣。也許是因為媽媽聞起來只有木頭味道，老師是音樂中的木頭味道。她並不是一個有天賦的學生，但是她學得很勤奮。她這么勤奮不是因為她愛音樂，而是因為她愛上了這位老師，沒有別的理由。

通過一個孩子的眼睛來描寫自己的音樂老師，老師是那麼美好而且鶴立雞群。

這時，女作家轉換了場景，「喬伊絲把書放在廚房桌子上，再看作者的照片。她長得像伊迪嗎？沒有，一點也不像。」 於是作者跳出了女孩的作品，開始了喬伊斯的心理活動。

喬伊斯想在這對情人暗度陳倉的時期，多多少少，克里斯蒂娜是個隱隱約約的知情人。一定會有某些時候，喬恩順便拜訪過她們的公寓。

「喬伊絲以為自己知道這故事接下來是什麼了。孩子看大人們的行為，不是幻覺就是混淆，這里那裡全對不上號。但是當她再翻開書的時候，她發現，換房子的事兒，竟然根本就沒有提。一切故事皆以孩子對老師的愛為中心。」

「喬伊絲再次放下了書。現在這會兒，她真的抓住了漂流的記憶。她感覺到恐懼的逼近。一個天真的孩子，一個病態的偷偷摸摸的大人，那種引誘。她早該知道了。現在，有一個作家將她醜陋的謊言與她已經驅逐出生活之外的人物與境遇嫁接，告訴了大家。她懶得虛構，卻不是出於惡意。」這段心理描寫十分生動，簡直讓人相信這一切都是真的發生過。

「孩子漸漸越來越明白到底發生了什麼事兒。當她漸漸長大，當她回想到一些往事，表面上的一個個偶然，漸漸指向了真相。她只知道自己在其中扮演了一個多麼微小的角色，她的痴情是如何被利用，她曾經是一個多麼可憐的小傻瓜。這一切讓她內心酸痛，痛苦並且驕傲。她以為自己以後再也不會被人愚弄了。」

但是，故事有個令人驚訝的結局。她童年時期對老師的感情，在某一天變了。她不再認為那隻是個騙局。她想到她勤奮學習過的音樂，還有她飄渺的希望，她感到了快樂。

不識廬山真面目，只因身在此山中。喬伊斯再一次發現了自己的愚蠢和想當然，男人和女人，大人和孩子在同一件事上，他們的認識會多麼不同，甚至天壤之別。

門羅的小說，每個人在裡面看到不同的意義。就像作家格非說的：「優秀的文學作品可以伴隨一個人的成長，再過些年你回去從新閱讀時，又會發現不一樣的東西。回響越久，越是好作品。」

寫到這里，我們會發現，為什麼門羅獲得了諾貝爾文學獎並被讀者稱為「北美洲的契科夫」，她有一種本事，設計故事時，總是能夠筆鋒一轉，把讀者帶到「不是尋常百姓家」的境地。

同《多維世界》很相似的是，門羅冷靜地描述故事，卻把重心放在傷害之後綿綿不止的回響上。我們都假裝成沒事人似的逃離，卻發現在逃離的路上，有些東西永遠逃不開，有些東西永遠回不來。

『玖』 解剖金甲蟲

「真相永遠只有一個」，想必不少人都聽過這句出自《名偵探柯南》的經典台詞吧！這個外表看似小孩，智慧卻過於常人的高中生工藤新一給觀眾留下了深刻的印象。

近幾年推理劇盛行，一大波推理愛好者沉溺其中。早兩年的《白夜追凶》，本格推理，懸疑，刑偵，豆瓣評分9.0，被評選為2017年評分最高的大陸網路劇集。日本有名的《讀賣新聞》上，稱之為「作家中的作家」的東野圭吾，以一部《《嫌疑人X的獻身》風靡全球，已被日本，韓國，中國多個國家改編成電影。還有去年熱播的日劇《輪到你了》，驚悚、懸疑加推理的形式周周上熱搜。這說明推理作品有著廣闊的前景，未來會有越來越多的人加入推理創作中來。

很多人可能像我一樣，也計劃著寫一部自己的推理小說。那麼推理小說如何創作呢？

寫好推理小說，就要先閱讀優秀的推理作品，了解小說的骨架，學習小說用到的詭計。而首先需要參考的就是愛倫·坡的作品。愛倫·坡是推理小說的創始人，這是世人公認的事實，而《金甲蟲》是他寫的破譯題材的短篇推理小說。嘗試去拆解、解剖這部短篇小說，可以逐漸剝開推理小說的神秘面紗，找到一條邁向推理創作的捷徑之路。

一本名為《大師寫作課：這樣寫出好故事》的書，在第一章提到了LOCK系統。LOCK系統其實是四個英文單詞的詞首組合。L，代表Lead，主角。O，代表Objective，目標。C，代表Confrontation，沖突。K，代表Knockout，沖擊結尾。按照這個系統或者公式寫出來的故事，才是吸引大家的好故事。那麼我們按照使用LOCK系統來解剖《金甲蟲》。

L，主角

《金甲蟲》的主角「我」，並不能稱之為主角。「我」只是一個旁觀者，一個記錄者。如果你看過福爾摩斯，應該知道，華生就扮演著這么一個角色。以第一人稱視角展開故事，觀察主角，描寫主角的豐功偉績。

勒格蘭成長在一個沒落的貴族家庭，貧窮但愛好讀書，喜歡收集昆蟲標本。這些特點，讓讀者腦海中勾勒出了一個想要恢復家族地位，獲取大量財富並且知識淵博的人。後面撿到金甲蟲和寫有密碼的羊皮紙也就順理成章了。

小說的前半部分，在「我」眼中，勒格蘭只是一個普通人。在畫上金甲蟲的紙上呈現出了骷髏的那一刻，他深深陷進去了，丟了魂一樣。而後過了數月，給「我」寫信尋求幫助，最終用他的智慧挖到了寶藏。可以說作者通過「我」來一步步帶領讀者認識勒格蘭這個主角。

O，目標

上面說起過，小說中的「我」不是真正意義的主角，「我」只是記錄勒格蘭而存在的，這和很多小說都是不同的。但傳統意義上，「我」也應該算是明線上的主角。「我」的目的很單純，就是幫助並開導朋友勒格蘭，使其擺脫金甲蟲的困擾，恢復正常理智。

而勒格蘭的目標是一條暗線，當 「我」還沒有察覺到勒格蘭的行為目的時，他的目標並不明確。隨著劇情的深入，以「我」的視角不斷觀察勒格蘭，直到幫他挖到了寶藏，讀者才意識到勒格蘭的目標。

可以說寶藏這個目標是勒格蘭行為的動力所在，如果沒有羊皮紙標識的寶藏信息，勒格蘭可能只是一個昆蟲收藏家，終身窮困潦倒。故事也就沒必要寫下去了。

C，沖突

如果故事講述的是一個叫勒格蘭的人，撿到金甲蟲和羊皮紙，破解了密碼以及謎題，挖到了寶藏，那麼故事情節就是一條水平線，沒有一絲的波瀾，讀者很難被故事所吸引。

而在這部小說中，作者加入了非常多的小沖突，使得故事情節起起伏伏。「我」和僕人朱庇特就是勒格蘭最大的沖突源。他們都認為勒格蘭神智不正常，衷心地給予建議，讓主角放棄金甲蟲，認為金甲蟲是不祥之物。「我」還讓勒格蘭發誓，如果一無所獲，就讓他徹底放棄。即便在主角即將挖到寶藏之時，作者也不失時機的給出寶藏挖錯坐標的事件，不過最終主角判斷是僕人朱庇特沒有分清左右眼而導致了誤判。

K，沖擊結尾

可以說，推理小說最重要的部分就是結尾的推理揭秘部分，無論是什麼推理小說！《金甲蟲》也不例外，小說的結尾才是主角勒格蘭真正發揮智慧的時刻，也正是這一時刻才讓讀者恍然大悟，原來是這樣啊！

大家都知道，推理小說作者使用各種詭計欺騙讀者，給讀者挖坑，給案件布下重重迷霧。即便證據，線索擺在讀者面前，讀者也不會注意到這些細節。等讀到揭秘部分，讀者才會搖首頓足，怪罪自己怎麼沒能發現這么簡單的邏輯。

小說主要用到了兩種詭計：

詭計1：隱藏的字

隱藏的字實際上是借用了化學知識，如果懂得化學就知道，用王水浸漬的氯化鈷熔融時，在羊皮紙上寫字，冷卻後字會消失，而用火烘烤之後字會顯現。

作者在開頭巧妙地隱藏了隱形文字的概念，只寫了畫中的金甲蟲像極了骷髏。而幾個看似無關緊要的動作，也沒有給讀者任何顯著的提示。此為詭計1。

詭計2：密碼破譯

恐怕這個詭計的解讀是這部小說最重要的部分。從上面這幅圖你能看出什麼嘛？一臉懵逼。

我初看此圖時認為上面的數字可能是某些坐標，或是密碼。而讀者卻給出了不同的解讀，直接讓主角拿到了寶藏。也可以看出作者的解讀很細致。為什麼這是英語，每個字元代表了什麼？作者按照26個字母以及常用詞彙在句子中的出現頻率一步步抽絲剝繭，最終拼出了關鍵信息。

另外，作者也設計了眾多小詭計，如雙關語，特定位置等。不知道歐美人怎麼看，我是看不出羔羊和海盜有什麼關系。由於基德英文讀音和羔羊相同，因此畫上的羔羊讓勒格蘭聯想到了海島基德以及他留下的寶藏。

還有關於魔鬼座位。為什麼一定是魔鬼座位，在這個特定位置才能看到樹上某個位置有個白色的東西，從而確定坐標。這些小伎倆都在挑戰著讀者的智商，可以說這部推理小說主題就是密碼破譯。

我們用」LOCK系統「解剖了《金甲蟲》，勿容置疑這是一篇好故事。但僅有這四個元素，作品也只是四個元素，需要通過情節將元素串起來。而能夠將元素串聯就需要用到「三幕結構」了。

「三幕結構」指的就是故事的開頭、中段和結尾。

小說開頭，作者開門見山以「我」為第一視角拜訪莫逆之交勒格蘭，詳細介紹了勒格蘭出身於貴族家庭，曾經極為富裕，而後貧窮潦倒，由於種種原因定居在了沙利文島。隨著「我」的視角，觀察到了島上的環境以及回憶勒格蘭的性格，愛好等情形。這一段為讀者呈現了小說中的世界，告訴讀者故事的場景設定、時代和相關背景，主要人物等。

講到這里開頭還未結束，緊接著寫勒格蘭見到了「我」，並告訴「我」他撿到了金甲蟲，由於把它借給了另一個朋友，只能在一張紙上畫出金甲蟲。當「我」告知勒格蘭，紙上的金甲蟲像極了骷髏時，他沉思不語，似乎陷進去了，也沒留「我」過夜。這點會讓讀者不可思議，金甲蟲到底怎麼回事？為什麼看起來像骷髏就讓勒格蘭變了個人？這些都深深吸引著讀者繼續讀下去……

中段主要講了數月後，勒格蘭叫「我」回去和他的僕人朱庇特一起幫他尋寶的事情。這里描寫尋得寶藏的經過比較詳細，其間夾雜著三個人的大量對話和描寫，用以突出每個人的特點。但推理小說是這樣的，中間部分一般不說透具體細節。讀者就會覺得奇怪，為什麼他能發現寶藏？金甲蟲和寶藏的關系是什麼？從而精彩的結尾接踵而至……

結尾在「LOCK系統」的拆解中講的非常詳細，這里就不再贅述了。

通過「LOCK系統」和「三幕結構」，我們可以看到《金甲蟲》具備一個好故事應有的優秀元素。若想寫一部推理小說，可以按照這兩個方法來構思搭建情節。在《金甲蟲》中，我們學到了英文密碼破譯以及隱形文字的小詭計，也學到了如何引出讀者的興趣，一步步帶領讀者讀下去直到小說的結尾。希望不久的將來，對推理感興趣的你也能完成一部自己的推理小說。