論殘雪的短篇小說
A. 論述殘雪作品的藝術特色,舉例說明
殘雪在中國文壇以其獨特的寫作方式和敘述手法形成了別具一格的殘雪模式。由於殘雪借鑒了西方的意識流、拉美的魔幻主義寫作手法,在小說中大量運用象徵的手法，使其小說大大開拓了人類的精神領域。另外殘雪小說製造的神秘和恐懼又成了人們不斷探討的話題。殘雪小說作為傳達人性話語的代表，其象徵手法的運用，為讀者展現了怪誕離奇的世界，牢牢的把人圍困夾擊起來，傳達出來自心靈深處的生存感受。 殘雪是近年來中國文壇的熱點人物,她的小說以獨特個性和另類的敘事手法震驚了文學界,給文學界帶來了一陣「殘雪旋風」,形成了文學界的「殘雪現象」。殘雪小說受到拉美魔幻現實主義、西方的荒誕派以及意識流寫作的影響,加之殘雪特立獨行的性格,使她的小說呈現了另類的美。殘雪的文本在某種自我封閉的狀態下,先驗地繪制了一個荒誕的非理性的世界。這樣的文本對中國的閱讀者來說,是一種挑戰。殘雪的小說透露出來的是對時代的恐懼、對人間的無奈、對親情的悲哀。 象徵是指通過某一特定的具體形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象徵與被象徵的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，是後者得到具體直觀的表現。殘雪在青少年時期,幼小的心靈就蒙上了一層難以抹去的陰影:父親挨整,母親被放逐勞改,全家被下放,祖母在大飢荒的年月挨餓死於水腫病。嚴酷的社會文化環境造成了殘雪精神上的抑鬱與心理上某種程度的「自我分裂」,而這種「自我分裂」在創作過程中不知不覺地滲透於小說的人物心靈。文革後，殘雪開始文學創作，她說：「對於這十年和未來，我有太多的話要說，我想用文學和想像的方式說出來，因為它們超乎傳統意識和大眾話題。」
【3】至於她為什麼要寫作，殘雪聲稱「我寫這種小說完全是人類本性不相容的結果，我永遠不會忘記報仇——感情上的報仇，尤其是剛開始創作時。」
【4】對殘雪的小說世界,戴錦華曾將之喻為「夢魘縈繞的小屋」
【5】。之所以有「夢魘」，是因為它「令人聯想起拒絕和批判視野中的『中國的歲月』,尤其是『文革』時代的夢魘年代」
【6】台灣籍作家葉洪生在閱讀殘雪的小說《山上的小屋》後，認為該小說採用象徵主義的手法表現了「從1957年『反右』運動到文化大革命中的人和事」
【7】。而在談及殘雪小說影響力擴大的原因時，吳亮也曾指出：「她的小說常常泄露出對『文革』時期社會黑暗的深刻記憶，這種記憶的高度變形和夢囈式的偏執處理，使小說經常處於一種精彩變態的氛圍中。」
【8】從眾多的有關殘雪的論述中，我們可以清楚地看到在小說中讀出的「文革」信息。要真正理解殘雪，了解她小說中的象徵，我們必須聯系「文革」時的狀況，殘雪似乎一直在不厭其煩的描繪「文革」，描繪那段在她記憶深處的蹉跎歲月。 殘雪在小說中構架了象徵體系，其象徵由三個層面組成：一是具體意象的象徵，二是環境描寫的象徵，三是物件象徵
B. 殘雪作品 殘雪的簡介
1、殘雪作品
（1）文集
《殘雪文集》(四卷)，湖南文藝出版社，1998年
《殘雪自選集》，海南出版社，2004年
（2）長篇小說
《突圍表演》，上海文藝出版社，1990年
《單身女人瑣事記實》，北京十月文藝出版社，2004年
《最後的情人》，花城出版社，2005年
《邊疆》，上海文藝出版社，2008年
《呂芳詩小姐》，上海文藝出版社，2011年
《五香街》，作家出版社，2011年（即《突圍表演》）
《新世紀愛情故事》，作家出版社，2013年
《黑暗地母的禮物（上）》，湖南文藝出版社，2015年
《黑暗地母的禮物（下）》，湖南文藝出版社，2017年
《赤腳醫生》，湖南文藝出版社，2019年
（3）中短篇小說
《天堂里的對話》，作家出版社，1988年
《種在走廊上的蘋果樹》，台灣遠景出版社，1990年
《思想匯報》，湖南文藝出版社，1994年
《輝煌的日子》，河北教育出版社，1995年
《奇異的木板房》，雲南人民出版社，2000年
《黃泥街》，台灣圓神出版社，2000年
《美麗南方之夏日》，雲南人民出版社，2000年
《蚊子與山歌》，中國文聯出版公司，2001年
《長發的遭遇》，華文出版社，2001年
《松明老師》，海峽文藝出版社，2002年
《愛情魔方》，民族出版社，2004年
《從未描述過的夢境》，作家出版社，2004年
《雙重的生活》，台灣木馬文化，2005年
《傳說中的寶藏》，春風文藝出版社，2006年
《暗夜》，華文出版社，2006年
《末世愛情》，上海文藝出版社，2006年
《侵蝕》，湖南文藝出版社，2014年
《情侶手記》，湖南文藝出版社，2014年
《垂直的閱讀》，湖南文藝出版社，2014年
《紫晶月季花》，湖南文藝出版社，2014年
《神秘列車之旅》，灕江出版社，2016年
《一株柳樹的自白》，中國工人出版社，2019年
《茶園》，山東文藝出版社，2020年
（4）散文及評論
《靈魂的城堡：理解卡夫卡》，上海文藝出版社，1999年
《解讀博爾赫斯》，人民文學出版社，2000年
《殘雪散文》，浙江文藝出版社，2000年
《地獄的獨行者》，北京三聯書店，2003年
《藝術復仇》，廣西師大出版社，2003年
《殘雪訪談錄》，湖南文藝出版社，2003年
《置身絕境的操練》，十月文藝出版社，2004年
《溫柔的編織工：殘雪讀卡爾維諾與波赫士》，台灣邊城出版社，2005年
《殘雪文學觀》，廣西師范大學出版社，2007年
《趨光運動：回溯童年的精神圖景》，上海文藝出版社，2008年
《黑暗靈魂的舞蹈：殘雪美文自選集》，文匯出版社，2009年
《於天上看見深淵》（與哲學家鄧曉芒合作），上海文藝出版社，2011年
《旋轉與升騰》（與鄧曉芒合著），上海文藝出版社，2017年
《建構新型宇宙》，作家出版社，2019年
譯作
《斯大林晚年離奇事件》(與鄧曉芒合譯)，新華出版社，2005年
（5）外國譯本
《天堂里的對話》，美國西北大學出版社，1989年
《蒼老的浮雲》，日本河出書房新社，1989年
《布穀鳥叫的那一瞬間》，日本河出書房新社，1990年
《殘雪小說集》，義大利理論出版社，1991年
《綉花鞋》，美國霍特出版社，1997年
《天空里的藍光》，美國新方向出版社，2006年
2、殘雪（1953年5月30日－），本名鄧小華，原名鄧則梅，女，湖南耒陽人，生於長沙，中國當代作家，被譽為先鋒派文學的代表人物，也是作品在國外被翻譯出版最多的中國女作家。她也是是華中科技大學哲學系教授鄧曉芒的妹妹。
她在2019年獲得諾貝爾文學獎提名，並上榜諾獎賠率榜第三位。2020年再度獲得提名。殘雪部分作品在香港和台灣地區出版後被譯介到日本、法國、義大利、德國和加拿大等國家。她的部分小說成為美國哈佛、康奈爾、哥倫比亞等大學及日本東京中央大學、國學院大學的文學教材，作品在美國和日本等國多次被入選世界優秀小說選集。瑞典學院院士馬悅然稱她為「中國的卡夫卡」美國作家蘇珊·桑塔格說：「殘雪是是中國最好的作家。
C. 我國早期的「先鋒」小說作家殘雪的代表作品主要有哪些
殘雪是早期的「先鋒」小說作家，其代表作品主要有《山上的小屋》、《蒼老的浮雲》、《公牛》、《我在那個世界裡的事情》、《阿梅在一個太陽天里的愁思》、《黃泥街》《天堂里的對話》、《突圍表演》等。
D. 殘雪的創作特點
殘雪作品的突出主題：女性意識的解放。
《五香街》是殘雪最出名的關注女性解放的長篇小說，也是殘雪唯一的一部長篇小說。小說以五香街上發生的一段「姦情」為契機，敘述了涉及「姦情」的各種因素以及有關人物對之的評價，作者讓各式人物走上了演講台，發表他們的看法。在眾多人物中間，表現最多也是最為突出的是那些女人們。她們的發言激情迸發，強力四射，時時有一種咄咄逼人的氣勢。而她們的所作所為，也讓我們感到極大的詫異。圍繞著故事發生的一些因素，五香街上的各色女性形象，X女士、B女士、寡婦女士、同行女士、金老婆子、跛足女士，這些人物對於無論是社會領域還是生活領域里的各種問題，都有自己獨到的見解，都有自己的一套思想。她們不盲從於任何人，不迷信任何權威，始終堅持自己的觀點。五香街儼然是一個言論極其自由的世界，一個眾語喧嘩的世界。
五香街的女人似乎已成了世界的主宰，她們盡情地展示著自己，表演著各自真實的一面。炒貨店女老闆X 女士受到一個男性生殖器的觸動，大膽地跳上門口的長桌，發表了關於男性生殖器的演講；寡婦大聲地向眾人宣講著自己「無人能敵」的性慾；女人們認真地討論著不同男性的「韻味」；金老婆子勇敢地和煤廠小夥子公開地通姦，故事發展到高潮，五香街的女人們則全體脫得一絲不掛，進行了一場持續了整整一天的「性狂歡」 。正是這些女人，大膽地揭去了傳統意識中那層脈脈薄紗，讓一切暴露於陽光之下，極大地震憾了人們的靈魂。
在五香街上的女人們看來，這一切行為都是很正常的，因為「業余文化生活」是正常的，人本來就應該是這個樣子的。她們沒有感到難堪，也沒有特意去做，反而感覺一切都是很自然而然的事。
五香街上的女人們反其道而行之，大膽地把自己的慾望放縱了出來，讓它們以一幅真實的面目示人。通過一系列事件，她們在向世人宣告，這才是真正的人，真正的女人，富有人性的有個性的女人。
五香街是一個女人的世界，在這個世界中，女人的日常言語個性，完全不同於既往。「眾所周知，『我』在性的能力上是非常強的，沒有人能與之匹敵。」作為五香街上受人敬重的寡婦，她大膽地炫耀著自己的性能力，「她毫不否認，她在性慾上異常強烈，以致『一夜來它七、八次也不能滿足』，並隨時能『設計出數不清的花樣和動作來』」，不僅如此，她還數次宣講要運用自己的性感來改造他人，來影響社會。而小說的其他主人公們如X 女士、金老婆子等人在與人交談時也不斷地提及性。可以說，性話題是五香街上的女人們展示自己魅力的重要手段。而在傳統的文學敘事中，「性」通常具有禁忌色彩。「食色，性也」，雖然古人早就講過這樣的話，但由於傳統禮教的宣揚，千百年來，它一直被文人嚴密地包裹於溫情的薄紗之下，做而不說，秘而不宣。但這一切在五香街上就行不通了，因為這是一個由女性主宰的世界，在這個世界裡，女性們打破了那種男性禁忌，大膽地撕開了那塊千年的遮羞布。她們不僅大膽地談論著性，而且在日常話語中也不斷地張揚著女性的力量：「女人，不僅在性生活上占著優勢，還決定著整個社會歷史的發展方向」（B女士語）。女人在社會中不再處於弱者地位，而是起著主導作用。她們要利用她們的美麗把大家「引到正路上去，凈化我們的社會風氣，提高我們大家的素質。」（寡婦語）因為「男人們很多都是愛想入非非，沒有主見的傢伙，要靠我們這些強有力的女人來引導。尤其在傳統的審美情趣受到如此沖擊的今天，就更顯出他們這種懦弱的本性來。」「男人只能通過女人實現自己的種種美德」（寡婦語）。在這里，殘雪藉助她小說的主人公，成功地實現了對男性話語權的剝奪，女人們隨意地講著自己想說的話。她們不再為既往的話語所拘囿，而有了屬於自己真實的有個性的語言。
《五香街》塑造了眾多活潑的富有個性的女性，但是還有一點是不可忽視的，那就是這里少有母親這一重要的女性形象。小說中除了提及X女士有個兒子外，其他的如寡婦女士、跛腳女士、B女士、金老婆子等人都沒有被提及到或者根本就沒有子女。這不是殘雪的忽視，而應該出自她的主動，是她在這部關注女性獨立的長篇中對母親這一形象的拒絕。而在殘雪的其他作品中，塑造的極為普遍的也是極為成功的女性形象則是母親。仔細分析一下殘雪的其他作品，就會感受到在她以前的小說中的母親形象不同於五香街上的女人形象，也大大不同於人們所習慣的母親形象：為討好自己的上司，母親不惜以兒子的婚姻作交易，要他娶主任的老女兒，以兒子的青春來換取自己的發展（《污水上的肥皂泡》）；「我」的母親常常會「惡狠狠地盯著我的後腦勺」，並「一直在打主意要弄斷我的胳膊」（《山上的小屋》）；老況的母親則經常粗暴地干涉他們夫妻的日常生活，她總是「硬邦邦地立在屋當中，眼珠賊溜溜地轉來轉去，鼻孔里哼哼著」（《蒼老的浮雲》）；《瓦縫里的雨滴》中的那位母親則整天百無聊賴，無病呻吟，躺在床上「把肺想像成一團破爛的像魚網樣的東西」，擔心「牆根上會不會長出螃蟹來」，殘雪筆下的母親們讓讀者體會到了厭惡，體會到了仇恨，體會到了無奈。殘雪作品中的一系列的母親形象都不具有慈愛仁厚的特徵，都超出了人們的想像，顯得十分的另類。
在殘雪的一系列作品中出現的母親們都一改往日人們已經習慣了的形象，成為了丑惡的暗示，變成了陰謀的象徵。所以，在殘雪的作品中才會有「我」會不動感情地講述「我的母親化作了一木盆肥皂水」，靜靜地看著母親在肥皂泡中溶化而不會立刻向人求助（《污水上的肥皂泡》），才會有虛汝華等子輩們對長輩們濃烈的厭惡情緒（《蒼老的浮雲》）。
殘雪作品中所體現的這一點和西方20世紀60年代女性解放中的思想表現不謀而合。在那個時代，西方的許多女性作家便開始重新認識並詮釋了母親形象，例如，在女作家西爾維亞·普拉斯的作品《不安的繆斯》中，表達了她對母親的懷疑，懷疑母親對她的教導，認為生活中頻繁出現的動盪不寧是源自於她的母親。在這一時期的女性作家的筆下，出現了一系列的分裂的母親形象，而那些鮮活的女人們，則大多是獨身主義者或者沒有後代。很顯然，在這些作家的意識中，她們逃避著生育，逃避著結婚，但由於思想的不夠成熟，她們不知應該怎樣辦。而在20世紀90年代，殘雪又重復了西方女性主義者走的道路，顯然她也無力把握母親這一形象（母親對子女天然的愛是任何人所無法否認的），而只能通過表達對她的詛咒而引起對母親角色問題的再思考。
五香街上的男人們缺少一種陽剛之氣，他們大都是灰色的，很陰暗，很無能。在X女士大講「性交」時，男士們紛紛無恥地趁機去捏她的大腿；X女士在日益妖艷，而她的姦夫Q男士則開始變得呆滯起來；在眾多話語關注自己妻子的時候，迫於壓力，X的丈夫不是選擇與妻子共同奮斗，而是選擇了逃避——離家出走，作了一個逃兵。五香街上的男人們普遍地講話不多，即使有話也顯得很可笑，很簡單。五香街上女人們才是五香街真正的主人。
也許，這正應了殘雪的那句話，「中國男性本是極為孱弱萎瑣的一群」。但是，殘雪這句話僅僅是在彰顯女性的獨立，是在表達對男權意識的反抗，而不是對現世男性的真實評價。她努力地為女性同胞爭取話語權，而因為既往話語為男性所掌握，並根深蒂固地體現了強烈的男權意識，欲有所立，必先有所破，所以她才在自己的小說世界中賦予男性角色如此不堪的特徵。而在實質上，殘雪並不簡單片面地否定中國的男性。這一點，在《五香街》作品中可以看出，該文本在突出地表現女性意識的同時，也隱含了一個重要的信息，那就是五香街上故事的記敘者是一個男性，雖然不是被經常地提及，也不是處於突出的地位，但確定無疑是一個男性。作為一位女性作家，殘雪在演繹五香街的性史時卻選擇了一個男性記錄者，這個角色，作家應該不會是隨意指定的，也就是說，選取一個男性來實現女性的「自塑」是有她的理由的。作家在這里潛意識地表達了一個觀點，那就是在中國的女性解放敘事中，男性扮演了一個極其重要的角色。
殘雪是為數不多的敢於自稱為女權主義者的人，她坦言自己的作品「裡面寫的是女性解放」。正是在心中有明確的女性意識，她才特別關注女性的生存，特別反感既定的女性角色，她要創造一種全新的女性。通過自己的作品，給女人們實現一次大換血。殘雪的世界之所以給讀者一種與眾不同的感覺，在很大程度上，也正源於她的這些主人公們。她賦予了她們一種惡的力量，她要以惡來引起人們對女性的關注。
就女性解放這一主題而言，殘雪的創作是極富改革意味的。殘雪寫的女人，不是男人眼中的女人，她的女人在講話，但操縱的不是男權文化所習慣的話語；她的女人在表演，但不是表演給男人看的，而是一種自我愉悅式的舞蹈。殘雪的作品中體現了女性意識，但又具體找不到人們期待視野中的女性意識痕跡，因為她所表現的女性意識與男性心中的女性意識是完全不一樣的。或者也可以說，她的女性意識是極為隱蔽的，而僅僅體現的是作為一個人的意識。 殘雪先鋒寫作中敘述模式的嬗變：在先鋒作家殘雪筆下，小說人物的存在雖然不乏孤獨與痛苦，但有那麼一些人卻始終在死中求活，從未在可怕的現實面前停止追求永生的希望。這一敘述方向幾乎貫穿了殘雪所有的文學創作。隨著殘雪先鋒寫作的逐步深入，人物擺脫生存困境、追求永生的方式也隨之改變。在20世紀80年代的先鋒小說創作中，殘雪往往通過對筆下人物生存境界的區分，建構出一種先知者引領沉淪者的敘述模式：那些沉淪於現實困境的人們，只能憑借先知者「站出來表演」的引領方式去反思自我的存在困境，並藉此展開對命運的抗爭。而到了20世紀90年代中期，殘雪則通過一系列「文學筆記」的創作，將「先知者、沉淪者」的敘述模式內化為人物自我的精神層次，從而在對生命個體精神矛盾的書寫中，再度重復了對永生的追求。
在殘雪早年的先鋒小說中，人物往往因存在狀況的差異而被區分為兩類，一是那些不具備自覺意識的沉淪者，如《黃泥街》作品中的大部分群眾、《蒼老的浮雲》作品中的更善無、《瓦縫里的雨滴》作品中的易子華、《突圍表演》作品中的X女士的丈夫等人物，他們對於自身的存在狀況缺乏自審的目光，大多以一種「自欺」的生存方式出現；另一類人則以王子光（《黃泥街》）、虛汝華（《蒼老的浮雲》）、X女士（《突圍表演》）等為代表，他們常常以人格表演的生存方式，用自己看似荒誕的言行引領著沉淪者展開對於生存困境的抗爭。
就殘雪小說中的那些沉淪者而言，他們的存在其實是一種非本真的存在狀況。盡管身陷異化的生存境地，但他們卻從未真正反思自我的存在困境。如《黃泥街》里的大部分群眾，總覺得生活「形勢一片大好」。他們滿足於黃泥街悶熱潮濕的天氣，津津樂道於「王子光事件」，關注於各種災變現象，卻從未真正思考過這些事件本身的深刻含義。當「王子光事件」發生以後，這些人物只是一味的驚恐和莫名的興奮。他們「漚一漚，就好了」的生存方式，其實就是「忍一忍」的生存態度。換句話說，黃泥街的大部分人安於現狀，滿足於在忍耐中忘掉痛苦，這是一種典型的自欺。自欺既是薩特所說的未為意識所呈現的自在，也是海德格爾意義上的非本真存在。在這種存在狀態中，個體為了逃避存在的本源性痛苦，便會沉淪到自欺的境地中去。這種沉淪正是黃泥街人存在困境的體現，他們面對「王子光事件」所表現出的「閑談、好奇、兩可」，便是一種自欺的生存方式。同樣，在《蒼老的浮雲》中，更善無盡管承受著來自於妻子慕蘭、岳父以及麻老五的壓迫，但在虛汝華出現以前，他仍然以一種自欺的生存方式示人。至於《突圍表演》中的五香街居民，依舊與《黃泥街》里的大部分群眾一樣，渾渾噩噩，全然不解X女士的真正用意。
上述狀況表明，殘雪小說中的那些沉淪者並非從一開始就懂得如何擺脫存在困境的束縛，他們往往需要一個先知者的引領，只有在那些先知者的引領下，沉淪於污穢現實中的人們才能展開為追求永生而進行的「突圍表演」。這意味著在殘雪早年的先鋒小說中，一種由先知者引領沉淪者展開生存表演的敘述模式已然成型：無論是《黃泥街》里的王子光、《蒼老的浮雲》里的虛汝華，還是《突圍表演》中的X女士，都是一些相對於沉淪者的先知者，也是生存的藝術家。他們對沉淪者的引領，不是依靠干癟的說教，而是先行到死中去的人格表演。不過，這種憑借藝術化的人格表演所展開的生存抗爭，卻因人類自我認識的艱難而變得異常曲折。
在《蒼老的浮雲》中，虛汝華這個成天把自己關在屋裡撒殺蟲劑的女人，實際上就是引領更善無走出存在困境的先知者。她對於更善無的窺視，令後者身不由己地步入了她的生活。更善無極力想弄清楚的一個問題即是他潛意識深處的不安感，他向虛汝華詢問夢中暴眼珠烏龜的象徵意義，實際上就是想印證自己的存在狀況。
從隱喻層面來看，更善無奇怪的夢不過是他存在困境的象徵，而虛汝華怪誕的存在方式，又無異於向更善無形象地展示了人類現實生活的荒誕與痛苦——這實際上是虛汝華引領更善無走出自欺人格的第一步。接下去，憑借和更善無的私通，虛汝華則進一步以自己先行「沉淪」的方式，向更善無展示了沉淪的真正含義。確切地說，「私通」這一有違傳統倫理的倫理事件，在殘雪筆下並非道德意義上的沉淪，而是人物個體藉助這一倫理事件對自欺人格的拒絕方式。只有私通，才能令更善無更加深入到沉淪的境地中去，並在加倍的痛苦中意識到自欺存在方式。也惟有如此，更善無才有可能獲得突破存在困境的命運契機。由於這一契機的降臨，完全源自於虛汝華站出來表演的生存勇氣，因此從《蒼老的浮雲》開始，殘雪小說所建構的先知者引領沉淪者的敘述模式便已逐步成型。
到了寫作《黃泥街》的時候，殘雪將這一敘述模式提升到了形而上學的層面。盡管小說中的絕大部分人物都以自欺的生存境地示人，但當「王子光事件」這一「改變生活態度的大事情」出現以後，黃泥街人的生活便發生了顯著的變化。他們以往衰敗沒落的存在狀況因為王子光的出現，而「從此生活大變樣」。但王子光到底是什麼，誰也說不清，它是「一種極神秘，極晦澀，而又絕對抓不住，變幻萬端的東西，也有人說那是一種影射，一種猜想，一種粘合劑，一面魔鏡。」黃泥街人走出沉淪境地的突圍表演與王子光息息相關，只是王子光的引領太過於抽象。由於他只有「引領」的意念，而無引領的具體行動，因此王子光的引領實際上是一種「形而上的引領」。黃泥街人只有從這一形而上的引領中去領悟自身的沉淪狀況，才有可能掙脫自欺的人格面具。由於王子光自始至終都通過黃泥街人一系列的死亡事件暗示著這種「形而上的引領」，因此，在這種局勢下，黃泥街人就不得不把自身的存在狀況嵌入了與「死亡」密切相關的境地。自從王子光出現以後，黃泥街人如齊二狗等已經意識到這件事「關繫到我的生死存亡問題」。他們被迫從王子光事件中看到死，進而又從死中去看待自己的生。對於黃泥街人來說，由於死亡事件的頻仍，「死」變成了隨時可能降臨的事件。當死成為隨時降臨的可能性時，人便不得不在死亡的陰影中去活。這樣一來，黃泥街人就只有「先行到死中去」，才有可能領略自身存在的本真狀況。
「先行到死中去」（「為死而在」）本身就是「把個人嵌入死的境界，並由此超越一切在者，從而顯示此在的本真的在」 。這便是王子光形而上引領的真正含義，這種「為死而在」的生存態度，無疑是黃泥街人逐步擺脫沉淪境地的突圍契機。從這一點來說，王子光是什麼並不重要，重要的是他那種形而上的引領，是王子光令黃泥街人開始逐步擺脫沉淪的在世狀況，而以畏死的心態去思考「活」本身，這種死中求活的生存態度無疑為《黃泥街》陰暗的存在場景注入了人類追求永生的光芒。
如果說《黃泥街》的這一敘述模式還過於抽象，那麼殘雪在她的長篇處女作《突圍表演》中，則將「先知者/沉淪者」的敘述模式展示得更加清楚。主人公女士是一個清醒的先知，她以一系列隱晦復雜的行動，而非言談，將自身置於人生舞台的前沿。她力圖通過突圍表演的方式，喚醒那些身處沉淪境地的人群。這種引領方式就是「表演」的本真含義，即「站出來生存」。在這種與藝術相通的表演中，人類個體的本真存在才會從沉淪的境地中讓自己真正現身。因此， 女士的「站出來生存」，其實就是將自己對本真存在的把握表演給人看。可是，這種表演的深刻含義卻不能用說教去指明，因為表演是一種藝術，只有在藝術性的表演儀式中，觀者才可以領悟，而非被動地接受存在的本真含義。
因此， 女士的突圍表演就註定具有一種隱喻的意義。那麼，這種隱喻式的突圍表演，或者說對於沉淪者的「引領」又是如何展開的呢？在小說中， 女士就像一個孤獨的舞者，她不是以形而上的意念去暗示（如同《黃泥街》中的王子光那樣），而是以具體的表演行為去展示自我的本真存在。她大搞「迷信活動」、「巫術」，但這種稱謂只不過是五香街居民對她怪誕行為的看法。從表面上看， 女士顛三倒四的行為好像是一種自欺，但這種自欺與個體處於沉淪境地中的自欺卻截然不同。後者是個體為了逃避「畏」之情緒，並借人格面具墮入沉淪境地的自欺，前者卻是「有意識地自欺」。在這種主體已經意識到自欺前提下的自欺，實際上就是一種表演，即與藝術本源的表演。只有在這種表演中， 女士才能揭穿五香街居民自欺的存在處境，並引領他們走上與自己一起共舞的平台，去實現掙脫沉淪境地的突圍表演。在這種表演儀式中，「性」成了一個關鍵的話題。
五香街居民對性具有一種道德意義上的緊張感。他們談性色變，尤其反感女士那樣「用一種空泛的方式來談論男女間的隱私」。而X女士卻沖破性禁忌，公開談論性，並承認「性的問題是她終身關注的問題。」這其實意味著，性作為人「無中生有」（創造生命）的本源，本質上是無法被禁止的，禁令本身也是一種對性的談論。五香街居民的談性色變，表現的仍然是一種自欺的存在方式。而女士對性的態度，實際上就是一種「站出來生存」的方式，她從性中看到了「無中生有」的創造奇跡，並以此揭穿五香街居民自欺的存在方式。這意味著對於女士而言，使五香街居民領悟她「站出來生存」的重大意義，不是說教，而是展示，即以自己的突圍表演去展示給人看。盡管人在死後萬事皆空，生命本身以虛無收場，但女士卻通過對性的關注，最終展示了與虛無相抗爭的生存勇氣。女士這種「站出來表演」的生存方式，實際上就是一種「黑暗靈魂的舞蹈」 ，它在凸顯人物生存勇氣的同時，也開創了殘雪「文學筆記」的敘述方向。
從20世紀90年代中期開始，殘雪的先鋒寫作了發生一個重大轉變，這一轉變即是以殘雪專注於「文學筆記」的創作為標志。她的一系列「文學筆記」，如《靈魂的城堡——理解卡夫卡》、《解讀博爾赫斯》、《藝術復仇》、《永生的操練——解讀〈神曲〉》等作品看似是對中外經典作品的解讀，但在貌似批評的文字背後，卻暗暗傳遞著20世紀80年代以來自身的文學經驗。
這些潛在的文學經驗，一旦被轉換為批評的武器，便拓寬和延伸了批評對象的意義空間；相反，經過闡釋的經典作品，又在為殘雪提供嶄新文學經驗的同時，改變著先鋒寫作的原有面貌。因此，殘雪20世紀90年代中後期以來的「文學筆記」，就不僅僅是先鋒寫作從小說向文學批評的文體轉換，而是對她自己在20世紀80年代的先鋒小說創作的某種延伸與轉化：在殘雪的「文學筆記」中，不僅看到了她對於人物追求永生的描繪，也看到了她對人物靈魂世界的步步深入。但除此以外，殘雪的「文學筆記」更可觀瞻之處，卻是對於自己先鋒小說中「先知者/沉淪者」這一敘述模式的深化。
從殘雪早年的先鋒小說中可以看到，虛汝華怪誕的生存方式，王子光形而上學的暗示，以及X女士對性的津津樂道，都是這些先知者憑借藝術表演引領沉淪者追求永生的方式。而且從王子光這一人物形象的虛幻性，到X女士大張旗鼓地「突破周圍人的誤解、猜疑、妒忌、攻訐、歪曲和迫使就範的種種包圍，以惡魔般的反抗精神『反其道而行之』的表演」 ，都說明了這些先知者對人類生存問題從模糊到清醒的認識過程。更重要的是，在先知者引領沉淪者的敘述模式中，這兩類人物其實已經代表了殘雪對人的精神層次的劃分。即在人的精神世界中，都存有向現實妥協與抗爭的精神結構。這一精神結構的矛盾性，則成為了殘雪在「文學筆記」中探詢人類幽暗精神王國的邏輯起點。
在《黑暗靈魂的舞蹈》一文中，殘雪說自己的寫作「具有非同一般的強烈的趨勢和從漸漸明確到堅定不移的方向感」 ，這一「趨勢」和「方向」，就是殘雪對人類精神結構矛盾性的揭示。如果說殘雪在早年的先鋒小說創作中，還依靠「先知者/沉淪者」的敘述模式，從不同類型人物的對比中去揭示這一精神矛盾的話，那麼在她的「文學筆記」中，殘雪則通過對K、哈姆雷特、浮士德等人物的分析，試圖表明人的精神矛盾並非外在於自身，它就潛伏於每個人的精神世界裡：那些將精神矛盾集於一身的人物，就是具有豐富精神層次的生存的藝術家，他們對自我精神矛盾的關注，最終促成了靈魂的分裂。殘雪對這些人物精神層次的解讀，不僅表達了對於卡夫卡、莎士比亞和歌德等偉大藝術家的敬意，更在追隨他們的寫作中，用自己獨特的文學經驗，向我們展示了人類精神世界的浩淼無邊，以及靈魂綻開之後的輝煌風景：在殘雪的解讀中，讀者可以看到K、哈姆雷特、浮士德等人物如何從現實生存的地獄出發，在驚心動魄的精神煉獄中追求永生的過程。在這個過程中，殘雪不僅向人們揭示了偉大的藝術家如何向讀者表演著絕境中的「精神操練」，更在凸顯靈魂張力、展示靈魂機制的寫作中，不斷深化著自己小說創作的精神追求。那些將精神矛盾集於一身，最能體現人類精神層次的人物顯然是殘雪在寫作過程中關注的重點。
殘雪在小說創作中所形成的「先知者/沉淪者」的敘述模式依然部分程度的存在於她的「文學筆記」中。比如她對博爾赫斯筆下人物秦寡婦的分析，即是對《突圍表演》中X女士這一人物的意象性延伸。但是這一敘述模式所具有的先驗的理念色彩，卻不足以揭示人類精神結構的復雜性——說到底，虛汝華、X女士等人物，都只是作家生存意識的理念表達。或許是意識到了這種表達方式的虛幻性，殘雪在「文學筆記」中逐步淡化了「先知者/沉淪者」這一敘述模式的二元對立結構，轉而將精神矛盾濃縮於一個人物身上。
從殘雪的「文學筆記」中，讀者可以看到人類靈魂內部逐漸綻開的風景：那些死中求活的生存藝術家，首先在世俗生活中經歷著精神的煉獄，通過靈魂的分裂，他們意識到了軀體內不同的精神自我，而不同精神層次之間的沖撞、糾纏，又促使他們在靈魂的搏鬥中走向了自我認識，這就是他們在追求永生的精神之旅中共同的命運。對於創造這些精神盛宴的作家而言，寫作就是一種特殊的「精神操練」：「它的觸角伸向靈魂的內部，它所描繪的是最普遍的人性」 。在這個意義上，殘雪的「文學筆記」便具有了自己所謂的「刀鋒藝術」的特質——它不僅通過寫作探詢著人類幽暗的精神王國，也通過寫作，重塑了藝術家的命運：「自覺地生活在刀鋒上的詩人，代表全人類揭示著人的真實處境，其高貴的感知風度久久地感動著讀者的心，激勵著他們在暗夜裡孤身啟程。」
綜上所述，在經歷了20世紀90年代的時間延宕後，殘雪的「文學筆記」不僅是對其早年先鋒小說創作的一種總結，也成為了她後來進行小說創作的某種理論資源。在殘雪看來，探索人類幽暗精神王國的過程，便是那種突破層層現實束縛，面向虛無去求活的突圍表演。在這種表演儀式中，不僅生命本身的過程感被纖毫畢現地展示了出來，同時也無限地深入了人類的精神空間。在這個意義上，殘雪先鋒寫作中敘述模式的嬗變，無疑在改變當代先鋒寫作原有面貌的過程中，標識了當代文學對人類精神空間的深入探索。
E. 求殘雪的小說《蒼老的浮雲》的介紹和評論。
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殘雪小說不提供世俗愉悅，連外殼都不提供。塵世的人們都喜歡看到一個美麗多情的女角色，殘雪小說卻對這種大多數的愉悅體驗表現出一慣的拒絕，她一出道寫作就准備好了這種決絕的態度（《山上的小屋》等）。殘雪把《蒼老的浮雲》中的虛汝華寫得那麼丑：「瘦臉」和「皺巴巴的肚皮」。她是要破壞千百年來男權社會構築起來的審美標准，其破壞的程度可以說達到了「報復」的地步。她小說的角色，沒有一個像個人形的人物，齜牙咧齒，流著涎水，半邊臉。殘雪小說角色只有行為、聲音，而且聲音也是沒有表情的聲音，人也沒有個形，甚至性別也是虛設。「娥子」、「梅花」，這些角色其實是男是女都可以。她們不需要肉體功能，殘雪拒絕讀者通過她們對世俗世界眺望。殘雪小說是要了斷讀者對世俗世界的愉悅印證與念想，了斷這世俗的愉悅留連。殘雪小說篇篇都在提醒讀者：拒絕通過角色的身體（音容笑貌）對他人的聯想。所以，殘雪小說角色都沒有容貌，臉都沒有，因為每個人在醫生的手術台上都是一樣的。殘雪小說的門檻就是精神愉悅，讓那些在滾滾紅塵中不願超生救贖的人只能徘徊精神聖殿的門外。因為殘雪只提供精神層面的愉悅.
看看虛汝華吧，她應該是一個純粹而可愛的角色，她有一種女性特有的韌性。比如，老況讓她灑殺蟲劑她就灑，她完全可以與他理論、反抗。盡管她覺得「好像中毒了」。她也接受吃「蠶豆」——老況強加給她的世俗生活。這種種的隱忍態度，一看就是東方女性。「她還是少女時，也曾有過母親夢想的」。但現在，她對自己成了麻桿般的肚皮並沒有抱怨，而且還自嘲般的開玩笑：「這裡面長著一些蘆桿嘛。」因為「自從門口楮樹結出的紅槳果來以後，她體內便漸漸乾涸了。」她肉體的渴望升華成了「紅槳果」，每個「紅槳果」都成了她精神上的孩子，即使肉體乾涸了也無所謂。這是她精神的純粹，把精神存在置於肉體之上，這是何等的可愛。
她與老況的婚姻裂痕也是因為老況個人品質的惡俗不堪：「他們剛剛結婚時，他還是一個中學教員，剪著平頭，穿著短褲。那時他常常從學校帶回諸如鋼筆、日記薄等各種小東西，說是沒收學生的。有一回他還帶回兩條女學生的花手絹，說『洗一洗還可以用』。」跟這樣一個小家子氣的男人生活別說愉悅，這婚姻真是寧願沒有。沒有孩子「她反倒幸災樂禍起來」。因此，她退而求其次，得不到家庭內的精神愉悅她就大隱隱於市，鬧中求靜，放眼望去，慣看這塵世里的芸芸眾生，蠅營狗苟，清者自清，濁者自濁——「總是一副恍恍惚惚的樣子」，慕蘭對她自然是不理解的，說她走路「連腳步聲都沒有！」——她似乎很不屑在這塵世留下哪怕腳步的聲音，甚至吃酸黃瓜也「輕輕地咀嚼，像兔子一樣動著嘴唇，幾乎不發出一點響聲」。她對婆婆的埋怨也不屑一顧，她不想聽見，或者裝著沒聽見——「我以為婆婆一個人在那裡提高了嗓門自言自語呢」。她對老況的回家也毫無怨言，來勿喜，去勿憂——慢走不送。她對付這種心靈之外的塵世喧囂真是有一整套的辦法。她把沉默變成智慧。
她心氣之高，沒人能解，但對世俗之人的舉動卻是明察秋毫。老況打了一個啞謎，向她暗示他的孤獨——他撿到一隻剛剛學飛的小麻雀，看到它咽氣後裝在信封里，扔到她屋內。老況的意思是說，他那還沒飛起來的心靈已經像一隻小麻雀一樣死去了。她馬上就明白了，老況想在她這里尋求心靈的印證和精神的愉悅呢。於是，「她『哦——』地驚嘆了一聲」。接著，她也自言自語地表白起來（老況與她隔壁不隔音，能聽見）：「……那時我們常常在草地上玩丟手絹。太陽剛剛落山，草地還很熱，碰巧還能捉到螳螂呢。我時常出其不意地扔出一隻死老鼠！去年熱天有一隻蟋蟀在床腳叫了整整三天天夜，我猜它一定在心力交瘁中死掉了……」
這句話裡面的「扔出一隻死老鼠」是對老況那隻「麻雀」的回應，那隻死掉的「蟋蟀」也是說她自己的抗爭之心業已經泯滅。她希望有一個精神同謀者，希望更善無講講「地質隊的事情」，但當她問道「後來呢」，更善無失望地告訴她「後來？你看到我時就這樣了。」她進而誘導他：「當太陽離得很近（一伸手就可以抓到），夾竹桃的花朵帶著苦澀的香味開起來的時候，她在樹底下跑得像兔子一樣快！」她向他表明精神的亢奮（「跑得像兔子一樣快」），然而更善無卻說他「一個夢都沒做」。他向她暗示他跟她沒有做同一個夢，他明明有同樣的夢，但他不老實。他也想擺脫世俗，但不如虛汝華徹底。他結婚也是一場肉體的結合，「那是由一籃梅子引起的。我們吃呀吃的，老沒個完，後來不耐煩了，就結婚了。」梅子，暗喻世俗的快樂，世俗的快樂老是沒完，乾脆結婚。說明他尋求精神解脫不是自覺的，是被動的，是幕蘭的惡俗逼出來的。幕蘭的存在被物化成「一個臭屁」、「排骨湯」、紀錄「把屎拉在褲襠里」。老況收學生的東西不還，慕蘭倒肥皂水毒死虛汝華養的金魚。
順便說一下，殘雪為什麼要用這些「惡」意象？這可不是什麼「惡之華」。反正我是特別特別喜歡！喜歡《黃泥街》里的「屎從喉嚨里屙出來」。我有一種報復的快意！報復誰？魯迅在一篇小品文里寫過一個老太，他教小魯迅吃冰，而且數著誰吃得最多。小孩吃冰肚子是要痛的，西醫說法叫「胃腸感冒」。就是報復這個可惡的「老太」！這種「老太」意識在中國太多了！
但她的精神救贖也是有一個確認有過程的，把屋內用報紙條塞起來，但當隔壁鬧起來時，她又把窗簾掀起一角，她不知道更善無到底有多大的可能成為她的一個精神同謀。所以，老況到她屋裡來時，她表現得非常矜持，看都不看他一眼，第一話就問他「死麻雀是怎麼回事？」最後才對他說「要是你想來談心裡的那件事，你可以常來談，等我情緒好的時候。」「那件事」是指他們都受到了「惡夢的糾纏」——各自家庭無形的痛苦。
她看到更善無腋下的衣服脫了線，判斷他跟慕蘭鬧翻了，聽了更善無的現實處境（如辦公室），她才動了惻隱之心，說他「真可憐」，把他頭放在自己干癟的肚皮上。她喜歡他嗎？喜歡，但不是世俗的喜歡而是基於精神解脫的同謀者，是自上而下的從精神到肉體的愉悅。以至於「她牽著他到墨黑的蚊帳里去。她的胯骨在床頭狠狠地撞了一下，痛得她彎下了腰。」她在肉體的歡樂面前都真是個笨女人，還遭上帝還報復了一下（「撞了一下」）。她只有精神的愉悅，說「地質隊」、「夾竹桃」、「太陽離得很近」，「暴眼的烏龜」「它要爬到哪裡去」、「長長的煙柱，整個城市都在紅光中晃動」，她沒有世俗的愉悅。
很奇怪中國讀者為什麼那麼喜歡讀與他們經驗世界相互印證的東西，來達成世俗的愉悅。本質上是自己摳自己的胳肢窩——愉悅與自我愉悅，表揚與自己表揚。現實主義培養了一大批尋求經驗印證的墮性讀者，這其實是酒精中毒似的閱讀。西方歷史上每一次藝術革命都是在科學技術的發展下促成的，科學技術首先否定了上帝，人類才第一次失去精神的歸依。量子力學的奠基人之一德國科學家沃納·卡爾·海森堡有一個著名的「測不準原理」，說明人類在同一個系統（地球場）中是無法准確測量物理量的。同樣的道理，對文學藝術的方法而言，生活在同一經驗系統（世俗生活）中的人類觀察其實也是經驗的，不外乎是你看我，我看你的平行觀察，外表（故事）的不同是不可靠的，是現象而非本質的。這正是現實主義文學方法論上的局限性，事實上，中國的現實主義文學正在自覺或不自覺地傾倒於消費文學，所謂的主流文學正在成為物質時代情緒過剩的附產品。這正印證了經驗世界的痛苦和歡樂都是在不同形式的重復，在換包裝的表演，本質上只是在赫拉克利特的同一條河流的不同河邊重復踏入而已。只有人對自身精神存在的追求才是沒有止境的。
隨感雜文 讀殘雪《蒼老的浮雲》
聽說《蒼老的浮雲》很難讀，我不明白這是什麼概念，作家寫得出來，讀者就讀不下去嗎？作家和讀者之間的差距有這么大嗎？於是我想將其當作一塊堅硬的狗骨頭來攻堅，打算一鼓作氣讀完的，不過後來終於再而衰三而竭了，實在讀不下去，因為到處是莫名其妙的話，我從心底里開始排斥這些文字，如果沒有人用性命威脅我，我再也不會碰這些東西了。
作家之所以是作家，因為他們鍛煉了足夠堅強的神經，想得出就做得到，他們有能力寫出自己想寫的東西，這是讀者不能做到的。然而讀者們，多半隻是擁有脆弱神經的弱勢群體，讀者擁有選擇作家的權利，但是作家不能強迫讀者讀自己不願意去讀的文字，這又是作家不如讀者的地方了。
畢竟還是把《蒼》的第一章第一節讀完了，所以我大約可以寫出來一篇不完整的讀後感。因為我完全不明白這些《蒼》里那些文字的含義，文字里充斥著各種各樣的氣味、各種各樣的動物以及讓正常人心理不能承受的人類的各種各樣的行為，所以大約我的讀後感也會讓人完全不明白吧。
這里有一句讓我出離憤怒的話：「（花的）那香氣里有股濁味兒，使人們聯想到陰溝水，聞到它人就頭腦發昏，胡思亂想……落花的氣味熏得人要發瘋，我還以為是漚爛的白菜的味兒呢!」
我憤怒地想，這到底什麼意思呢？我實在受不了，嚴重破壞了我的感情和審美取向，褻瀆了我心裡的美好情緒。「落花飛紅輕生死，碾作泥土化作塵」，這么美好而擁有偉大情操的意象怎麼就成了臭水溝、爛白菜了呢？作家只是一種職業，而不是特權階級，她這樣肆無忌憚地惡搞，為什麼就沒有人出來說些什麼呢？
伯拉圖說，悲劇就是把美好的東西毀壞給人看（原話忘記，大意如此）。這里似乎也是把美好的東西毀壞給人看吧，但是我肯定這不是悲劇，這是在捉弄人，這是在惡搞！這是不是超出了一個正經作家的權力范圍？
我一直有一種想法，寫作是一種必須擁有高度責任感的工作，作家應該對讀者的心情、胃以及心理承受力負責任的。間接的，作家不應該有職業作家和業余作家之分，都應該是業余的教師，在他們的工作中，有一種傳業佈道的可能性，通過他們的文字以及文字所表達出來的觀點和情感，讀者應該並且能夠感受到什麼、認識到什麼、學習到什麼。而不是讓讀者忍受著胃部的痙攣在無邊無際的莫名其妙中尋找那些文字隱藏得比地獄還深的含義。
而閱讀應該是一件快樂的事情，這種快樂不僅僅是學習的快樂，更應該是作者通過自己的文字帶給讀者的一種感動，因感動而引起共鳴，只要共鳴了，一切都好說，作家的勞動便有了意義，讀者的閱讀也有了作用。這才是作家應該努力去做的，而不是故弄玄虛，用難度標榜深度，用晦澀騙取關注，這不會引起讀者的共鳴和崇拜，而是反感和排斥。
比如這一句：「老婆一喝了那種怪湯夜裡就打臭屁，一個接一個，打個沒完。」為什麼要把一個女人寫的這么不堪，自己不是女人么？中國勤勞勇敢智慧溫柔的女性形象就是這個樣子的嗎？先不去研究這句話的具體用途，作者作家要表達自己的觀點，不見得非得使用各種讓人難過的字眼吧？如果作家說非這樣的字眼不能表達內心的陰霾和黑暗，那麼這只能說這個作家的內心世界本身是如此，或者說作家沒有能力使用「平凡」的字句書寫文章，是功力有所欠缺，不要為自己的無能尋找借口。如果作家的內心是潮濕和難過的，那麼就不應該把這種潮濕和難過強加給自己的讀者。如果作者給讀者帶來的只有負面的情緒、難堪的表情，那麼這個作家就沒有繼續下去的必要了，不如下課吧，不要戴著一個作家的光環拖累人！
作家可以揭露社會不好的一面，但是為什麼要用這么「特別」的手法呢？而且把這種特別帶到了一個極致的地步，如果通篇讓人看到的完全是不好的一面，而看不到光明和黑暗，那麼作家是不是在聳人聽聞？是不是在誇大陰暗在社會中的比例？是不是在縮減人類原本應該看到的更多的希望？
我一向排斥所謂的經典，真的不知道所謂的經典到底「精」的什麼地方。寫這篇文章的作者說：「我學習的是西方經典，要想搞成熟的人的文學，就必須向西方經典文學學習。學習西方的東西是很費力的，但中國人太懶散，所以也就懶得去學。懶實際上就是一種隱性的自卑，因為難學，就不去學了。」
我不明白了，難道所謂的西方經典里到處是各種難聞的氣味臭水溝爛白菜和各種各樣的軟體爬行甲殼動物嗎？想必是的吧，要不然那些「陰溝里老鼠」「臭水溝里的小麻雀」「窗欞上的蜘蛛」怎麼解釋呢？想必這些就是學習西方的成果了，又或者，大抵泱泱中華，只有這么一個勇於學習西方的勤快人吧，真是不同凡響呢！
作家又說：「中國的古典文學作品，即使再怎麼優秀，也沒有自我批判與自我分析，沒有的東西我們不能硬要說它有。」太可怕了，為什麼自己寫了一點神經兮兮的文字就目中無人了呢？難道中國人從骨子裡就是自大的嗎？我寧願相信這是個別現象，我不認為中國的古典比起西方經典來有任何遜色之處！可否這樣說，作家拚命地貶低中國經典，而拚命地拔高西方經典是否有一點崇洋媚外、外國的月亮比中國圓的嫌疑呢？
作家說自己的作品是給讀者以「深層關懷」，那麼我們就用一個例子來證明這種「深層關懷」吧：「對啦，要這些花兒干什麼呀?一看見這些鬼花我的食慾就來。」好一個深層關懷啊，剛才還說這些花像臭水溝像爛白菜，但是現在卻能勾起「她」的食慾，這不是太奇怪了嗎？真的懷疑作家是不實在描寫人類了。可不可以這樣理解：作家教授了讀者一個治療厭食症的良方——去弄點臭水溝的爛泥或者撿一些腐爛的白菜幫子回來吧……確實是很「深層的關懷了，不但關心讀者的神經健康，而是關心讀者的飲食健康，這么敬業的作家，太令人敬佩了！
另外對於作者的邏輯能力也是深感欽佩的，比如這里：「隔壁黑洞洞的窗口彷彿傳出來輕微的喘息……他不敢回頭，像小偷一樣逃竄。一隻老鼠趕在他前頭死命地竄到陰溝里去了。」讀者不禁有一點小疑問，不知道隔壁的喘息和他的逃跑有什麼邏輯關系，也不知道他的逃跑和陰溝里的老鼠有什麼關系，如果說二者是至親，有心靈感應，遇到危險一起逃跑，那麼還有一點可信度。不過作者並沒有說老鼠和那個人都何血緣阿。
我不好意思再舉什麼例子了，因為我不想自己的神經跟著作者跑，我不是一個好學生，因為我「瞧不起」所謂的經典，我不相信所謂的作家。我信任的只是能給人快樂和思考的作家，以及快樂的閱讀。我並不是不希望看到潮濕和陰暗，只是不希望什麼都是赤裸裸的，就如同我不喜歡赤裸裸的好大喜功一樣。
我們追求平衡，不想沉浸在極端的文字里。
F. 中國女作家殘雪是誰她都有哪些作品
殘雪，原名鄧小華，女，湖南耒陽人。1970年後歷任街道工廠工人，個體裁縫。1985年開始發表作品。1988年加入中國作家協會，先鋒派文學代表人物。部分作品在香港和台灣出版，並被譯介到日本、法國、義大利、德國和加拿大等國家。
1953年5月30日，殘雪出生於長沙。2015年，殘雪的作品獲得美國紐斯達克文學獎提名；獲得美國最佳翻譯圖書獎提名；獲得英國倫敦獨立外國小說獎提名，是先鋒派文學的代表人物。
殘雪從小敏感、瘦弱、神經氣質，短跑成績和倔強執拗在學校都很有名。她小學畢業後恰逢文化大革命爆發，便失學在家。1970年進一家街道工廠工作，做過銑工、裝配工、車工，當過赤腳醫生、工人，開過裁縫店。1978年結婚，丈夫是回城知青，在鄉下自學成木匠。1980年殘雪退出街道工廠，與丈夫一起開起了裁縫店。
殘雪後期創作有許多精美的短篇。《歸途》是一個有趣的短篇，文本中的「我」，可將讀者帶到一座迷宮中，不知道會在這座迷宮里遇到什麼，被引發出好奇心。在「我」「誤闖」小黑房後，有關以前房主人的故事每天都會被講述，而且每天故事都會有改變，最後連「我」也加入了講述，變得不那麼急於找到「歸途」了。
G. 作家殘雪有哪些經典之作 求大俠推薦
殘雪，女，本名鄧小華，1953年5月30日生於湖南長沙。
殘雪自小喜歡文學，追求精神自由。1985年開始發表作品，至今已超過六十萬字。已發表的短篇小說有《污水上的肥皂泡》、《阿梅在一個太陽天里的愁思》、《曠野里》、《公牛》、《山上的小屋》、《我在那個世界裡的事情》、《天堂里的對話》、《天窗》，中篇小說有《黃泥街》、《蒼老的浮雲》，長篇小說有《突圍表演》等。殘雪的作品有不少被海外文學界翻譯和介紹。
H. 殘雪的公牛是現代派小說嗎
不算。《公牛》是殘雪早期的短篇小說,也是殘雪本人最滿意的作品之一,但在評論界並未引起很大注意,還遭到了誤讀。,通過對作品中男女主人公對話的細膩分析,指出小說的主旨並不是表現主體與他者的「外在疏離」,而是生命個體靈與肉的「內在疏離」,從一個全新的視角展現出這篇小說所達到的深度。
I. 「讀不懂」的中國作家殘雪，為何成了諾貝爾獎大熱門
因為他的文學造詣在線，也是中國比較火的作家之一
J. 有人說讀殘雪的小說很危險，究竟危險在哪裡
殘雪，一個著名的作家，原名鄧小華，她的作品闡述了她自己的獨特文學觀，她的著作基本上都是她的精神自傳。
殘雪早期作品的另一個內容是表現人性，「表達對人性的看法」，偏重展示人在各種關系——血緣關系、夫妻關系、情人關系、鄰里關系、同事關系——的糾葛中本色表演，展露連他們自身都無法意識到的最本質的東西。
在她的作品中人們可以關注還是比較普通的一些人際關系或者夫妻關系，在她的文字中體現了許多現實生活中的經典語錄，讓人容易接受，同時如果有一些過激或者沖動的言論人們也很容易接受。在生活中會是導致婚姻，家庭，人際之間產生嚴重的問題。