批判性思維與英美短篇小說賞析

Ⅰ 鑒賞小說可以從六大方面著手,分別指什麼

人物，情節，線索，語言，背景，寫作技巧，應從這六個方面，具體如下，望採納

小說鑒賞的基本途徑與方法

究竟怎樣鑒賞小說，也許各人的情況不同，方法也會不盡一樣，但我們覺得，從小說作品的構造入手來進行鑒賞是個好辦法，它不僅可以幫助讀者減少盲目性，同時還可引導讀者如何從迷人的故事中走出來並運用審美的眼光去進行鑒賞。那麼，小說又是由哪些要素構成的呢?我們同意「五要素說」，即人物、情節、環境、主題和語言。下面，我們即分別從這五個方面具體談談小說鑒賞的問題。

(一)人物的鑒賞

1.從作者對人物的介紹和評價來把握人物

總體而言，文學塑造人物不外概括性表現(或稱直接表現)與戲劇性表現(或稱間接表現)兩種類型。概括性表現就是作者對人物的思想傾向與性格特徵進行直接評論，甚至明確地解釋人物動機；戲劇性表現就是通過人物自身的行為過程來暗示，猶如戲劇演出一樣讓觀眾在人物自身動作的展覽中獲得某種啟示。因此，從作者對人物的介紹與評價這種概括性的敘述去把握人物，也就成為我們鑒賞小說人物最為直接的一個步驟。

2.從人物的語言、行動和心理描寫來分析人物

小說刻畫人物的主要方法，是通過描寫人物的語言、行動和心理來表現人物的思想感情和性格特徵的。俗話說：「言為心聲」，即人物語言是人物思想性格的直接表白，至於作者對人物心理活動的描寫，就更不待言了。另一方面，作品中人物的行動，又是人物思想性格的生動表現，同樣不能忽視。比如阿Q自己打自己的嘴巴，孔乙己為自己偷書所作的辯解，華威先生到處趕著開會，說起話來滿口官腔，等等，都很好地表現了人物的個性特徵，要仔細分析。

3.從人物活動的社會歷史背景來理解人物

小說里的人物，都是在一定的社會歷史背景下活動的。鑒賞人物，如果離開了人物活動的社會歷史背景，就不可能正確地理解人物，更不能理解人物形象的社會意義。這不僅是因為人物的個性形成與他的生活環境有關，更重要的是，作者每塑造一個人物，都是把他作為一定歷史時期的典型人物來塑造的。或者說，一個人物形象的成功與否，不但要看他是否有鮮明的「個性」，還要看他是否具有廣泛的「共性」。而對人物「共性」的分析，就必須放在一定的社會歷史背景中去考察。

前面我們談到對人物語言、行動和心理描寫的分析，這是側重在個性方面的，但是，如果只分析人物的個性而忽視共性，我們也就不能從中發現更多的人，這樣的鑒賞就未免失之膚淺。反過來，如果只分析共性，把活生生的人物解剖成一個空骨架，也難以說明典型的普遍性，不過是一個時代精神的「軀殼」而已。

4.從多種不同的角度對人物作面面觀

在過去很長一段時間里，我們對小說人物的鑒賞與分析一直停留在固有的靜態的和單一的線性思維上，而且它幾乎成了我們的審美鑒賞「習慣」。這主要是根植於特殊的社會環境，小說人物塑造幾乎成了某種政治宣傳的需要，因而人們鑒賞這類小說也不是甚至也不可能是從審美的角度去欣賞，這是不正常的。只有當我們對一個成功的人物形象作多角度的觀照，諸如心理學的、社會學的、政治學的、美學的等，我們對這個人物的理解也就不再是那麼淺薄、那麼單一和那麼乏味了。

5.從神魔鬼怪形象中悟出人情

中外小說都起始於遠古的神話和傳說，從而便開創了小說的神怪題材。神魔鬼怪形象在中外小說裡面，均佔有自己的一席地位。如何認識像志怪小說中的太樂妓、《西遊記》中的孫悟空、豬八戒等這一類藝術形象，應是小說人物鑒賞的一項不可忽視的內容。

馬克思曾經說過，神話是「通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」(《馬克思恩格斯選集》第2卷第113頁)。這就說明了神話的虛幻性與現實的真實性的辯證統一，或者也可以說，小說中的神魔鬼怪形象均應是生活中人物的變形，其本質是相通的。我們鑒賞小說中的神魔鬼怪形象，應當努力從中悟出人情才對。要理解神、獸、怪與人和諧地統一在一起的審美特點，注意把他們放在一定的歷史背景之中去分析，切不能將他們排除在現實之外而孤立地去欣賞，否則就難以探求作者的真意。

(二)情節的鑒賞

1.找出線索，理清情節的來龍去脈

一般而言，故事情節從發生到結局，前後是有著某種內在聯系的，這種內在聯系也就是貫穿在整個作品中的情節線索。只要找到了這條貫穿整個作品的線索，情節的來龍去脈也就容易把握了。這當是我們鑒賞情節的首要任務。不過，小說情節線索並不是指我們一般所說的時間線索或空間線索，而是指作品裡的基本矛盾沖突所構成的情節發展線索。例如魯迅的《祝福》，祥林嫂與魯四老爺的矛盾沖突，這就是構成情節的主要線索。由於作品篇幅長短的不同以及作品內容的特點，小說情節線索又有主線、副線和明線、暗線之分。鑒賞小說情節，如能抓住情節的線索，把握其來龍去脈，將有助於我們在分析作品時統觀全局，全面地把握作者的意圖。

2.由事見人，看情節發展如何為人物塑造服務

情節是人物性格發展的歷史，是作為人物運動的形式出現的。所以，鑒賞情節應該由事見人，將人物性格與情節聯系起來分析。我們仍以《孔乙己》為例。孔乙己到酒店喝酒，周圍的人對他嘲笑、與他爭辯的情節，正是要表現孔乙己偷竊、迂腐的壞毛病；孔乙己教「我」「茴」字的四種寫法和分豆給孩子們吃的情節，又是表現孔乙己的自傲和善良的品性；孔乙己被丁舉人打斷腿後爬著到酒店喝酒，又謊稱腿是跌斷的情節，則表現他受欺凌的悲慘命運和講面子的弱點。小說就是通過這一系列的情節描寫來完成孔乙己復雜性格的刻畫的。閱讀鑒賞時，要逐一分析，挖掘情節的意義。

3.見微知著，從場面和細節分析情節對表現主題的意義

作品的情節是由若干個場面構成的，場面是由很多個細節組成的。分析場面和細節是鑒賞情節的進一步深入，同時也只有這樣的情節鑒賞才顯得具體、充分和中肯。請看老作家魏金枝對《阿Q正傳》的一段情節分析：「寫一個犯人在最後受判時畫押，通常總是遲疑地顫抖地執著筆，無可奈何地畫上一筆就算，魯迅寫阿Q的畫押就大大不同，他寫的畫押卻是獨一無二的阿Q式的：一面是『使盡平生的力氣畫圓圈』；而另一面卻是『這可惡的筆不但很沉重，並且不聽話，剛剛一抖一抖的幾乎要合縫，卻又向外一聳，畫成瓜子模樣了。』我看，即使沒有看過《阿Q正傳》全文，不知道阿Q平生為人，單就這一節畫押來看，阿Q的麻木、無知以及精神勝利法，豈不是都盡情地表露出來，然而那隻是一個最後判決的場面描寫。」由此抓住場面和細節的情節鑒賞就不是浮光掠影地閱讀了，應對我們有所啟示。但有人閱讀小說，只顧看熱鬧，單純追求故事情節緊張曲折，而不想想作者通過一定的情節究竟提出了什麼問題，這些問題有何社會意義，又是如何解決的，等等，這就不得要領了。

4.賞析技巧，注意發現作者組織情節的藝術匠心

小說情節的生動曲折、波瀾起伏和扣人心弦，應該說是所有優秀小說的顯著特點。什麼地方是伏筆，什麼地方是照應，什麼地方是有助於塑造人物的精彩描寫，哪些地方是游離於情節之外、荒誕不經的「噱頭」等等，都要細細加以賞析。例如《紅樓夢》劉姥姥三次進榮國府的情節，即可看出它具有復沓迴旋、含意深遠的特點。這三次均是寫同一個人物進榮國府，但每次卻是各不相同。一進，只讓劉姥姥見了王熙鳳，藉此給讀者展示了榮國府這個詩禮簪纓之族、溫柔富貴之鄉的豪奢；二進，劉姥姥見了賈母，又是飲宴，又是飽覽，讓讀者見到了榮國府也有各種矛盾，由此埋下了賈府即將敗落的伏筆；三進，則那位曾向劉姥姥伸出援助之手的璉二奶奶也不得不向她呼救了，一層更深一層。鑒賞這樣的情節，我們不僅要注意情節本身的變化，還要注意發掘情節所寓示著的主題意義。同時，又可看到，作者在組織情節時所顯現出的胸有全豹、高屋建瓴的藝術特點。

(三)環境的鑒賞

1.分析環境對主題思想的暗示

環境描寫不管它的直接作用如何，最終是為表現作品主題服務的。明末文學家王夫之曾說：「一切景語皆情語」，即一切描寫景物的文字都在於寫作者之情意。所以，我們鑒賞小說，就應注意從環境描寫中揣摩作品的主旨。

在更多的情況下，環境描寫可能主要是為展示人物的行動和命運以及刻畫人物的性格創造必要的條件，提供生動的襯景，但同時也是以間接的形式表現主題。在《紅樓夢》中，作者寫蘅蕪院的環境：「陰森透骨」，屋外長著「愈冷愈蒼翠」的「奇草仙藤」，屋內「一色玩器全無」，像「雪洞一般」。這樣的環境正好襯托出帶著金鎖而高唱「婦德法」的薛寶釵陰冷無情、裝愚守拙的性格特徵。這一性格特徵的揭示，不僅透露出作者對薛寶釵其人的思想傾向，同時也可看出封建禮教虛偽性的一面，而這正是作品主題的內容之一。

環境描寫一般是寫實的，但有時也可能帶有象徵或隱喻的性質，這樣也就自然地對主題起著一種暗示作用。

2.分析環境對人物形象的烘托

小說環境，不論是社會環境還是自然環境，與小說人物的思想與行動均有著密切的聯系，而且因為小說是以寫人為中心，環境描寫對人物形象的烘托始終是最為基本的任務。鑒賞小說的環境描寫，不能不注意理解環境與人物的關系，努力發掘它深刻的思想意義。環境描寫對人物的烘托可以是正面的，也可以是反面的，前者叫正襯，後者叫反襯，這里不再細述。

3.分析環境對小說氛圍的創造

小說感染讀者的一個重要因素，是作家特別注意創造一種特有的小說氛圍，而創造小說氛圍的主要手段就是通過環境描寫的渲染、創造和加強的。魯迅小說《葯》的開頭是：「秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜遊的東西，什麼都睡著。」在華老栓為兒子買「葯」走在街上時：「……街上黑沉沉的一無所有，只有一條灰白的路，看得分明。」這樣的自然環境給人以死氣沉沉、非常壓抑的感覺，使人感受不出一點生命的活動。聯系小說的時代背景，我們還會進一步感受到1907年革命者秋瑾被害後的那種沉寂冷肅的氛圍。

4.分析環境對小說情節的推動

因為小說以寫人物為中心，而人物與環境的緊密關系，又導致特定的環境可使人物產生某種相應的行為動機，從而推動故事情節向前發展。在反映更為廣闊、復雜的社會生活的小說中，環境是人物命運形成和演變的客觀條件和原因，特別是西方批判現實主義小說，更是強調「這一個」環境中的人，強調環境對人物及情節的影響和決定作用，因而環境在小說中的這種推動作用會更加明顯。

(四)主題的鑒賞

1.從作者背景看主題

要正確理解一部作品，有必要了解作家的思想感情、思維方式，以及他所處的社會環境、作品所反映的社會生活背景。小說是社會生活在作家頭腦中的反映，也是作家思想感情的表現。一部作品所反映的主題，總是與作家的身世、生活、思想感情以及他所處的時代環境分不開的。因此，我們在理解小說主題時，必須「知人論世」，這個很重要。

魯迅先生指出，《水滸傳》與《施公案》《彭公案》《三俠五義》的思想內容之所以不同，是和時代有關的。「《水滸》中人物在反抗政府；而這一類書中的人物，則幫助政府，這是作者思想的大不同處，大概也因為社會背景不同之故罷」(《魯迅全集》第8卷第352頁)。如果不理解時代背景對作者的影響，從而造成對題材處理上的這一不同，也就不可能理解《水滸》的深刻主題。

2.從人物塑造看主題

小說作者運用各種藝術手段，都是為了完成人物形象的塑造。人物形象是作者生活經驗的結晶，也是作家的生活態度的形象體現。《鋼鐵是怎樣煉成的》中的保爾·柯察金的形象，《紅岩》中的許雲峰與江竹筠的形象，等等，無不體現著作家對生活的認識和情感態度——他認為生活是這樣的，人應當這樣地去生活。當然，在這里，我們不難從作品對人物的刻畫中，琢磨到作家打算讓我們體會到的東西；這里，也正是我們理解小說主題的一個重要方面。楊沫在《談談林道靜的形象》一文中，曾詳細介紹了她塑造林道靜這個人物的意圖。她說：「我知道在文學作品中，表現這種主題和思想可以從多方面，用種種不同的方法來進行。而我只能從我自己的比較熟稔的生活，用我自己感受最深的東西來表現。因此，我選擇了林道靜，寫像她這樣一個小資產階級知識分子怎樣改造成為無產階級革命戰士的過程。」這段話，較為明確地表明了人物與主題的緊密關系。

3.從情節發展看主題

小說寫人不能離開人物活動的形式——情節，而情節又是通過一系列具有因果關系的故事來完成的。當然，故事的中心必須以某些矛盾為內容，矛盾怎樣發展、怎樣解決，無不體現作者對這些問題的看法。從這些看法中理解主題同樣也是小說鑒賞中被經常運用的方法。例如趙樹理的《小二黑結婚》，是以追求人身自由、婚姻自主的小二黑和小芹同金旺兄弟為代表的封建惡霸勢力，以及二諸葛、三仙姑為代表的封建落後意識的矛盾為主要內容的，這一主體矛盾最後在黨和政府的幫助下得到了解決，小二黑他們獲得了勝利，這就表達了作者對封建迷信思想、包辦婚姻的看法。抓住了這一點，主題也就好理解了。

4.從語言的情感色彩看主題

小說的主題，雖然作者極力使它不顯露出來，但作者在行文中總是要對自己所揭示的矛盾，以及所描述的人物等表現出一定的褒貶傾向或情感色彩。判斷作者的這種情感色彩，是理解作品主題時所不可缺少的一環。孫犁的《荷花澱》這篇小說，是歌頌白洋淀人民群眾積極抗日的，但這種情感作者始終沒有直接說出來，而是通過故事的敘述來暗示，在行文中也有所透露。如當敵人的大船追趕水生嫂她們時，作者寫道：「幸虧是這些青年婦女，白洋淀長大的，她們搖的小船飛快。小船活像離開了水波的一條打跳的梭魚。她們從小跟這小船打交道，駛起來，就像織布穿梭，縫衣透針一般快。」「她們奔著那不知道有幾畝大小的荷花澱去，那一望無際的密密層層的大荷葉，迎著陽光舒展開，就像銅牆鐵壁一樣。粉色荷花箭高高挺出來，是監視白洋淀的哨兵吧!」在這里，作者的贊美之情溢於言表，我們是不難看出的。

5.從整體傾向看主題

在小說的主題鑒賞這個問題上，有一個最為根本的原則我們必須永遠記住——整個作品，包括作品中的每一個標點和作品裡總的氣氛在內，都是主題的體現——從這個意義上來看，我們可以把整個作品看作是表現主題的具體的象徵物!我們應當懂得，小說的主題，它並不是一個孤立的現象，而是與小說諸要素緊密相關的整體體現。正因為如此，理解小說主題的方式方法也不僅僅限於以上談到的幾個方面，而應當是多側面的、多角度的，小說的方方面面無不閃耀著主題的光彩。一部優秀的小說，其含義——即主題——總是全面滲透在整個作品中的。

(五)語言的鑒賞

1.注意鑒賞人物語言的個性特色

語言描寫是人物描寫的一種重要手法，它通過人物語言的描繪刻畫人物性格。精彩的人物語言描寫，可以「使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人」。

Ⅱ 批判性思維的經典例子

有關批判性思維的名言
2019-07-15 分類：經典句子大全 閱讀()


批判思維的名人名言
在一個人民的國家中還要有一種推動的樞紐，這就是美德。

—— 孟德斯鳩 人不能象走獸那樣活著，應該追求知識和美德。

—— 但丁 勿以惡小而為之，勿以善小而不為。

惟賢惟德，能服於人。

—— 劉備 不患位之不尊，而患德之不崇;不恥祿之不伙，而恥智之不博。

—— 張衡 土扶可城牆，積德為厚地。

—— 李白 行一件好事，心中泰然;行一件歹事，衾影抱愧。

—— 神涵光 入於污泥而不染、不受資產階級糖衣炮彈的侵蝕，是最難能可貴的革命品質。

—— 周恩來 一個人最傷心的事情無過於良心的死滅。

—— 郭沫若 害羞是畏懼或害怕羞辱的情緒，這種情緒可以阻止人不去犯某些卑鄙的行為。

—— 斯賓諾莎 應該熱心地致力於照道德行事，而不要空談道德。

—— 德謨克利特 感情有著極大的鼓舞力量，因此，它是一切道德行為的重要前提。

—— 凱洛夫 沒有偉大的品格，就沒有偉大的人，甚至也沒有偉大的藝術家，偉大的行動者。

—— 羅曼·羅蘭 理智要比心靈為高，思想要比感情可靠。

—— 高爾基 共產主義不僅表現在田地里和汗水橫流的工廠，它也表現在家庭里、飯桌旁，在親 戚之間，在相互的關繫上。

—— 馬雅可夫斯基 有德行的人之所以有德行，只不過受到的誘惑不足而已;這不是因為他們生活單調刻板，就是因為他們專心一意奔向一個目標而無暇旁顧。

—— 鄧肯 人類被賦予了一種工作，那就是精神的成長。

—— 列夫·托爾斯泰 人在智慧上應當是明豁的，道德上應該是清白的，身體上應該是清潔的。

—— 契 訶夫 良心是由人的知識和全部生活方式來決定的。

—— 馬克思 守法和有良心的人，即使有迫切的需要也不會偷竊，可是，即使把百萬金元給了盜 賊，也沒法兒指望他從此不偷不盜。

—— 克雷洛夫 精神上的道德力量發揮了它的潛能，舉起了它的旗幟，於是我們的愛國熱情和正義 感在現實中均得施展其威力和作用。

—— 黑格爾 把「德性」教給你們的孩子:使人幸福的是德性而非金錢。

這是我的經驗之談。

在患難中支持我的是道德，使我不曾自殺的，除了藝術以外也是道德。

—— 貝多芬 如果道德敗壞了，趣味也必然會墮落。

——狄德羅 我願證明，凡是行為善良與高尚的人，定能因之而擔當患難。

—— 貝多芬 裝飾對於德行也同樣是格格不入的，因為德行是靈魂的力量和生氣。

—— 盧梭 我深信只有有道德的公民才能向自己的祖國致以可被接受的敬禮。

—— 盧梭 讓我們把不名譽作為刑罰最重的部分吧! —— 孟德斯鳩 對於事實問題的健全的判斷是一切德行的真正基礎。

—— 誇美紐斯 德行的實現是由行為，不是由文字。

—— 誇美紐斯 教育的唯一工作與全部工作可以總結在這一概念之中——道德。

—— 赫爾巴特 美德有如名香，經燃燒或壓榨而其香愈烈，蓋幸運最能顯露惡德而厄運最能顯露美 德也。

—— 培根 陰謀陷害別人的人，自己會首先遭到不幸。

—— 伊索 智者寧可防病於未然，不可治病於已發;寧可勉勵克服痛苦，免得為了痛苦而追求 慰藉。

—— 托馬斯·莫爾 我們有力的道德就是通過奮斗取得物質上的成功;這種道德既適用於國家，也適用 於個人。

Ⅲ 《霧都孤兒》對小說的文學解讀及評論賞析

在所有外國小說家中我最熟悉的一個不是寫出《堂吉訶德》的塞萬提斯，不是寫出《老人與海》的海名威，甚至也不是《簡.愛》的作者夏落蒂。我讀的最早的一部外國長篇就是狄更斯的《霧都孤兒》，那大約是在讀初中一年級的時候。當時的目的是為了學習英語，所以版本是牛津大學出版社的英語書蟲叢書。也正是這個原因，當時對作者的名字都沒有記住，但是小說描寫的情節和敘述的故事還是吸引了我，那個時候在我的面前居然展開了一副英倫特有的畫面，裡面有各式各樣的人物，主人公奧里佛就在這些人物中開始自己的生活，當然那個時候我無法理解很多東西，思維被濃重的霧氣包裹著，一如倫敦特有的大霧天氣。
直到上高中時候，看了狄更斯的《雙城記》，才又重新喚起了對這位作家的印象。也是在這個時候知道了他是十九世紀英國最傑出的小說家，在古典作家中，成就僅僅次於莎士比亞。而且《霧都孤兒》還有一個中文譯名，叫做《奧里佛.退斯特》，原名《奧立弗·退斯特歷險記》，中國最早的譯本是林琴南的《賊史》，這部小說是他15部長篇中的第二部作品，寫於1838年，這個時期也是他文學創作的第一個時期。這一時期，作者正處於青春年少，事業蒸蒸日上，對社會的認識還比較膚淺，他把生活看作是善與惡之間的斗爭，同時認為惡是個別現象，並且最終會被善所征服。《霧都孤兒》講述的是這樣一個故事，富人的棄嬰奧利佛在孤兒院里掙扎了9年，又被送到棺材店老闆那兒當學徒。難以忍受的飢餓、貧困和侮辱，迫使奧利佛逃到倫敦，又被迫無奈當了扒手。他曾被富有的布萊羅先生收留，不幸讓小扒手發現又入賊窩。善良的女扒手南希為了營救奧利佛，不顧賊頭的監視和威脅，向布萊羅報信，說奧利佛就是他找尋已久的外孫兒。南希被賊窩頭目殺害，警察隨即圍剿了賊窩。奧利佛終於得以與親人團聚。
在小說中，正面主人公一般都會得到好的結局，小說的基調基本上也是樂觀的。從《霧都孤兒》我們還可以看到，作者的創作受流浪漢小說的影響比較突出，他自己的創作風格雖已形成，但還需要進一步完善與成熟。《霧都孤兒》是狄更斯的第一部偉大的社會小說，在世界文學史上佔有重要位置。小說主要反映剛剛通過了濟貧法的英國社會最底層生活。作者在創作上愛憎分明，形象生動的特點也得到了很充分的體現。他筆下的人物富有鮮明的個性，整個作品有著強烈的感染力。狄更斯堪稱一位傑出的語言大師，擅長運用諷刺、幽默和誇張的手法，他筆下的人物風貌和語言風格富有濃厚的浪漫主義特色。
狄更斯也是一位偉大的文學革新家，他在《霧都孤兒》中描寫了一系列中下層社會的小人物，這在文學作品中可以說是空前的。他以高度的藝術概括，生動的細節描寫，妙趣橫生的幽默和細致入微的心理分析，塑造了許多令人難忘的形象，真實地反映了英國十九世紀初葉的杜會面貌，具有巨大的感染力和認識價值，並形成了他獨特的風格。他反映生活廣泛、多樣，開掘深而有力。他不採用說教或概念化的方式表現他的傾向性，而往往以生動的藝術形象激發讀者的憤慨、憎恨。同情和熱愛。他筆下的人物大多有鮮明的個性。他善於運用藝術誇張的手法突出人物形象的描寫特徵，用他們習慣的動作、姿勢和用語等揭示他們的內心生活和思想面貌。他還善於從生活中汲取生動的人民的語言，以人物特有的語言表現人物的特點和性格。
現在討論一下E．M．福斯特在他的名著《小說面面觀》中對狄更斯人物塑造的貶低。據他說，狄更斯只會塑造「扁形人物」，而不會塑造「渾圓人物」，在小說藝術上屬於「較低層次」。事實真是這樣嗎？讀了這本書後，我印象最深的人物是費根和奧立弗。這兩個人都同樣生活在社會的最底層，都是貧困潦倒，但是內心卻截然不同。費根是個老奸巨滑的盜賊頭目。他為了自己的利益，養了許多手下。這個老惡鬼為了錢拋棄一切道德觀念，什麼壞事都做的出。他和蒙克斯進行了一項可恥的交易，幫助蒙克斯復仇，然後他就能得到很多的錢。復仇的方法就是讓奧立弗成為一個賊。他為了錢居然干這種事，簡直沒有人性。此外，他專門培養盜賊，增添更多的社會敗類。我對費根的看法可以用一句老話來概括：人的出身不能選擇，但人的道路卻是可以選擇的。這決不是空話，他也許像奧立弗一樣出生在濟貧院里，出身低微，但是他完全可以像奧立弗一樣有一顆善良的心，一種堅韌、誠實的品質，靠自己的力氣來掙錢。可是他卻用了這樣卑鄙的手段來賺錢，不得不令人蔑視。當然，造成費根走上偷竊道路的不只是由於他個人的品行，還與社會因素有著很大關系。當時的社會對窮人持有的只是一種漠不關心和假慈悲甚至瞧不起的態度。這種態度無疑是對窮人很大的壓迫。像奧立弗那樣意志堅韌的的人畢竟不多，在既不用受打罵又不用出力又不餓肚子的誘惑下，很多窮人選擇了費根那樣的道路。這與當時社會法律治窮人於不顧的偽善面目是有著很大的關系。而奧立弗就截然相反了。他雖然被費根試圖教育成一個小偷，但是他始終沒有讓費根成功。他的身上具有與生俱來的，許多富人都不可能具有的美好品質。誠實、善良、堅強、知恩必報……美的品質並不是能被外表掩蓋的。這也許就是布朗婁先生等等好心的富人幫助他的原因吧。最後，他雖然經歷了長久的盜賊生活，但是他的心靈卻一點兒也沒被污染。也所謂善有善報，惡有惡報，費根最後落得個慘死絞架的下場，而小奧立弗卻被善良的布朗婁先生認為干兒子，讀書識字，並找回了自己的身世和親人。他們的形象豐富又深刻，不僅不是扁平的而且達到了很高的意藝術成就。
現在簡單談談小說的藝術創作特色：，（一）個性化的語言是狄更斯在人物塑造上運用得十分出色的一種手段。書中的流氓、盜賊、妓女的語言都切合其身份，甚至還用了行業的黑話。然而，狄更斯決不作自然主義的再現，而是進行加工、提煉和選擇，避免使用污穢、下流的話語。主人公奧立弗語言規范、談吐文雅，他甚至不知偷竊為何物。（二不拘任何格套，想要多少巧合就安排多少巧合。奧立弗第一次跟小偷上街，被掏兜的第一人恰巧就是他亡父的好友布朗羅。第二次，他在匪徒賽克斯的劫持下入室行竊，被偷的恰好是他親姨媽露絲·梅萊家。這在情理上無論如何是說不過去的。但狄更斯自有天大的本領，在具體的細節描寫中充滿生活氣息和激情，使你讀時緊張得喘不過氣來，對這種本來是牽強的、不自然的情節也不得不信以為真。這就是狄更斯的藝術世界的魅力。（三）對於人物內心世界的精細把握。書中賊首、老猶太費金受審的一場始終從費金的心理視角出發。他從天花板看到地板，只見重重疊疊的眼睛都在注視著自己。他聽到對他罪行的陳述報告，他把懇求的目光轉向律師，希望能為他辯護幾句。人群中有人在吃東西，有人用手絹扇風，還有一名青年畫家在畫他的素描，他心想：不知道像不像，真想伸過脖子去看一看…
在《霧都孤兒》中我們好象看不到作者自己的影子，但是卻可以通過主人公奧里佛的經歷聯想到作者童年的遭遇。狄更斯在他的自傳中告訴我們，小說中那個讀者皆曰可殺的賊首費金得名於作者少年時代當童工的鞋油作坊里一位對他十分關照的同伴鮑勃·費金，「他比我年長好幾歲，個兒也高得多。」作者的創作材料很大一部分來源於現實，同時又進行了藝術性的成功改造，他的創作我認為可以用「藝術性的現實主義」來概括。
《霧都孤兒》問世一百多年來，早已成為世界各國讀者最喜愛的經典作品。小說中那個愚蠢、貪婪、冷酷的教區幹事「邦布爾」在英語中已成了驕橫小官吏的代名詞，並由此衍生出「妄自尊大，小官吏習性」等詞義。邦布爾先生婚後訓斥老婆，「哭能夠舒張肺部，沖洗面孔，鍛煉眼睛，並且平息火氣。」這句話收入了美國哥倫比亞大學出版社的新版《哥倫比亞名言辭典》。小說《霧都孤兒》後來改編成了多種電影、動畫片、連環畫，搬上了熒屏、舞台。在中國，《霧都孤兒》大概可以算得上一代又一代讀者最熟悉的世界文學名著了。「奧立弗要求添粥」一節編入了我國出版的多種英語教科書。進入九十年代，喜愛狄更斯的廣大觀眾又在電視屏幕上看到，在美國推出的一部動畫片中，所有的人物都是由小動物擔任。
想起初中時代的那個自己，也曾有沖動想要親身體驗一下奧里佛的種種驚險經歷，不過這只能是一個不切實際的夢想了，作為一部經典，一部我最先閱讀的外國名著，即使他並不是作者最好的作品，《霧都孤兒》在我心目中也永遠是唯一的。

Ⅳ 莫泊桑短篇小說精選、句子賞析。

《莫泊桑短篇小說選》經典語錄/名句賞析：

1、 生活不可能像你想像得那麼好，但也不會像你想像得那麼糟。 我覺得人的脆弱和堅強都超乎自己的想像。 有時，我可能脆弱得一句話就淚流滿面；有時，也發現自己咬著牙走了很長的路。 ——莫泊桑 《一生》

2、 生活永遠不可能像你想像得那麼好，但是也不會像你想像得那麼糟。 ——莫泊桑 《一生》

3、 人生活在希望之中，舊的希望實現了，或者泯滅了，新的希望的烈焰隨之燃燒起來。如果一個人只管活一天算一天，什麼希望也沒有，他的生命實際上也就停止了。 ——莫泊桑

4、 天才不過是不斷的思索，凡是有腦子的人，都有天才。 ——莫泊桑

5、 有時，我可能脆弱得一句話就淚流滿面，有時，也發現自己咬著牙走了很長的路。 ——莫泊桑 《羊脂球》

6、 喜歡讀書，就等於把成活中寂寞的時光換成巨大享受的時刻。 ——莫泊桑

7、 你明白，人的一生，既不是人們想像的那麼好，也不是那麼壞。 ——莫泊桑

8、 真實有時可以不像真的 ——莫泊桑

9、 才能是來自獨創性。獨創性是思維、觀察、理解和判斷的一種獨特的方式。 ——莫泊桑

10、 世上真不知有多少能夠成功立業的人，都因為把難得的時間輕輕放過而致默默無聞。 ——莫泊桑

11、 人的脆弱和堅強都超乎自己的想像。有時，我們可能脆弱得一句話就淚流滿面，有時，也發現自己咬著牙走了很長的路。 ——莫泊桑 《一生》

12、 床陪伴我們終生，我們生在上面，長在上面，最後將死在上面 ——莫泊桑

13、 生活不可能像你想像的那麼好，但也不會像你想像的那麼糟 ——莫泊桑

14、 彗星的光芒不會永遠那麼耀眼，世界上的一切都會衰老。 ——莫泊桑 《蛋糕》

15、 大藝術家就是那些將個人的想像力強加給全人類的人們 。——莫泊桑

16、 大自然和人類的殘酷的暴行，令我們發出恐懼和憤怒的吶喊，但是絕不會刺痛我們的心，絕不會令我們像看到某些讓人感傷的小事那樣背上起雞皮疙瘩。 ——莫泊桑 《小舞步》

17、 河水這一成不變的運動比大西洋的驚濤駭浪更可怕。 ——莫泊桑 《在河上》

18、 一個人可能遭受的最大痛苦，莫過於母親失去孩子，孩子失去母親了。這種痛苦很強烈、很可怕，它可以動天地泣鬼神，撕肝裂肺。但是這種打擊就像流血的傷口一樣，傷口再大也可以癒合 。然而，有些 偶逢乍遇，有些偶爾冷不丁看到或者猜到的事，有些命運的撥弄，卻會激起我們無計其數的痛苦的思想，向我們突然微啟那神秘的大門，向我們揭示許許多多錯綜復雜、無可救葯的精神上的傷痛。這些精神上的傷痛，看上去是輕症，也就更為嚴重；幾乎難以察覺，也就更加危險；給人虛構的印象，也就更加頑固，在我們心頭留下一道悲哀的疤痕，一種苦味，一種讓我們久久不能擺脫的幻滅的感覺。 ——莫泊桑 《小舞步》

19、 男人都認為愛情猶如疾病，可以不止一次地侵襲同一個人，如果愛情之路遇到什麼障礙的話，甚至可以置其於死地；女人則認定：真正的愛情，偉大的愛情，一生只能有一次降臨於一個生靈 ；這愛情，就 如同霹靂，一旦讓它擊中，就會被它掏空、摧毀、焚燒，任何其他愛情，無論有多麼強烈，都無法重新萌生。 ——莫泊桑 《修軟墊椅的女人》

20、 世上不知有多少人，為著疏懶誤了自己的人生。奮發，活動。做事，談話考慮問題之類，對某種人是很困難的事。 ——莫泊桑

21、 他竟沒有感覺到自己這一生是怎麼過去的，因為他出了中學大門。就直接跨進了辦公室，只不過從前望而生畏的學監，如今換成了他怕得要命的上司。 ——莫泊桑 《一家人》

22、 只要有一種無窮的自信充滿了心靈，再憑著堅強的意志和獨立不羈的才智，總有一天會成功的。 ——莫泊桑

23、 唯有死亡是確鑿無疑的。 ——莫泊桑 《漂亮朋友》

24、 無論是地震覆滅了整個民族，江河決口沖走落水的農民連帶著牛的屍體和倒塌的樑柱，還是打了勝戰的軍隊屠殺.俘虜那些自衛的人，又用刀神的名義實行搶劫並且用炮聲向神靈表示謝意，都 同樣是讓人 恐懼的大災難，同樣破壞了我們對於永恆公理的信仰，破壞了我們對上帝的保佑和人類理性的依賴。 ——莫泊桑 《羊脂球》

25、 生活，從來不是人們想像的那樣美好，也不是想像的那樣不幸。 ——莫泊桑

26、 感官的結合不過是心靈結合的印記 ——莫泊桑

Ⅳ 兩個月讀了十本書，榜一這本比爾蓋茨年度力薦

今年年初，就給自己立下今年至少看20本書的flag，本以為必倒的旗幟，沒想到因為疫情奉命宅家，進度條竟然火速前進。寫讀書筆記的時候才發現，不多不少，2個月已經看了10本書了。

所以，想捋一捋目前的進展，自己拉個排行榜，分享一波鍾鍾的個人書單。（補充：非權威排行哦，僅個人感受）

1、《你當像鳥飛往你的山》

推薦指數：★★★★★

這是一個超級勵志但又不僅僅關於成功的自傳。

一個從小生活在廢料場，與起重機、鋼鐵、叉車為伴，沒有上過學，經常遭受哥哥的暴虐，被父親灌輸非科學思想以達到精神控制（看病不能去醫院，為政府工作會下地獄等）的女孩，自考上大學，後來獲得劍橋博士學位，成為了一名歷史學家。

她通過教育獲得了思想獨立，徹底擺脫了原生家庭，當然這個過程很難，充滿對抗、愧疚、羞恥、害怕。

有幾個時刻我想不僅對於作者對於讀者而言都是心裡大地震的時刻：一個是被哥哥拽著頭發，頭被摁進馬桶里，甚至快被掐死而廚房的媽媽竟置若罔聞的時候；一個是第一次進到大學，從課堂上學到的知識開始顛覆爸爸從小在作者腦子里建立的世界觀的時刻；一個是與原生家庭割裂後，發現母親告知了所有作者曾經產生過聯系的人「她是個魔鬼」的時刻...

在看的過程中，會讓讀者忍不住想和她一起對抗那個糟糕甚至扭曲的家庭，同時又產生憐憫和同情，所以真真切切地佩服作者能做到今天做到的一切。

2、《殺死一隻知更鳥》

推薦指數：★★★★★

一開始看的時候會覺得一些無聊，從6、7歲孩子的視角講各種學校的學習，和盆友們的打鬧，家裡的生活，街區形形色色的鄰居，但後面就越看越被吸引，在一天內陸續把這本書一口氣看完。

如果把書的內容用關鍵詞概括，在我看來會有種族歧視、孩子教育、保持個性的權利。

有一句話特別印象深刻，大概是說，明明是一群通情達理的人，但為什麼只要事情一跟黑人扯上關系，就失去理智不講道理了呢。

一個殘疾黑人，被一個愚昧貧窮無知的白人女孩指控強奸，盡管所有人都知道黑人是清白的，但陪審團還是全部投下了「有罪」的票。

即使在這樣一個群體里，總會有幾個為正確的事情堅持並力圖改變社會的人，比如本書第一視角主人公的爸爸，一個額度黑人辯護的律師。

道路總是艱難的，但總得有人一步一步走出來。

孩子能夠理解、想要知道和能做到的的，可能遠比大人預計的多。 最好的教育就是以身作則 ，與其灌輸給孩子需要做什麼，不如引導觀察，自己思考，提出問題，必要指點。

主人公每天去上學的路上，都會經過一個所謂的「怪人」家，25年不出門，不參與任何活動和社交，孩子們想各種辦法要看看怪人的真面目甚至想與他來一次對話。

一開始是害怕，好奇，但隨著年紀越來越大，也慢慢能理解不是並每個人的生活方式都一定要符合大眾的要求，或者必須找一個不合眾的合理理由。

每個人都有選擇自己生活的權利，可以不認同但至少要尊重。

人不被表面所迷惑，一些被誤解被質疑被議論的人，如果能花時間了解，他可能也有顆善良的心。

3、《長日將盡》

推薦指數：★★★★

典型的英國管家史蒂文斯在一段六日的自駕旅途中，回憶了過往三十多年在達林頓勛爵府邸擔任管家的種種事情。

他認為一個偉大的管家，是將自己的全部精力和人生奉獻給能推進全世界人類進步的紳士，他為此犧牲了親情和愛情，壓抑自己的情感，活成了一個工作機器，但最後取得的結果卻有違自己的初心，深感矛盾，甚至當人問起他的前任主人時，他都下意識拒絕承認。當然，達林頓勛爵是一位善良、高貴、傳統的英國紳士，只是還談不上偉大。

而史蒂文斯，為了所謂的理想抱負，可以說虛擲了一生。

所以，一個人在前進的過程中是不是應該時不時審視一下自己的目標是否一直正確與否， 敢於面對自己的內心，表達自己的情感， 嘗試去追求另一種想要的生活。

要不然當老年後會想起過往，長日將盡，時間不會倒流，一切都來不及了。

4、《呼吸》

推薦指數：★★★★

美國作家特德·姜的一部科幻小說，9個短篇小說，每個的角度都很新奇能讓人有所思考。比較喜歡《呼吸》和《焦慮是自由引起的眩暈》這兩篇，前者的故事中人們呼吸需要給身體安裝空氣氣罐，但每一口的呼吸，都會加劇宇宙與人們體內的氣壓趨於平衡，人們思維逐漸變慢，最終這個世界將無法運轉。面對無解的命題，人們該何去何從。

第二個故事會讓人忍不住問自己，如果真有一個機器能讓你對話平行自我，一個生命軌跡與現在的自己不同的「我」，你會選擇使用嗎？很多人會想佐證以前作出的某個決定是否正確，企圖看見自己人生更好的其他可能，但正是「 你作的每個決定構成了你的人格，塑造了你要成為的那種人 。」

5、《非暴力溝通》

推薦指數：★★★★

無論是表達自己還是傾聽他人，使用非暴力溝通都可以遵循這4個步驟： 觀察，感受，需要，請求 。

1、只陳述看到的事實，不做評論、批評、指責；

2、對於這些行為，表達自己的感受，「我感到...」

3、表達自己的真正需要，「我需要/看重...」

4、清楚地請求能滿足我需要的具體行為，而非命令式要求，「你是否願意...」

有兩個句子讓我印象深刻。

「除非從我做起，我們的夢想就不可能實現。不幸的是，我們總是希望別人先開始改變。」

「主動根據需要和價值觀來選擇生活。」

6、《82年生的金智英》

推薦指數：★★★★

整本書沒有什麼波瀾壯闊的情節，沒有轉折，沒有狗血，平鋪直敘地把一個34歲的普通女人從小到大的長大經歷分享給了我們。

金智英，姓名普通，家庭普通，從小生活在重男輕女的環境和社會中，隱忍內斂。

小時候，好吃的得留給弟弟；上學了，被男同學欺負了只被安慰「男孩子都是這樣」，被猥瑣男跟蹤反被教訓「誰讓你跑到離家那麼遠的地方補習」；工作了，因性別同崗不同酬，付出了更多也不一定能得到回報；當了全職太太，還被西裝革履完全不了解情況的人嘲笑 「媽蟲」 。

年紀在變大，人在變成熟，一直按照父母期望的結婚生子，看著「沒有錯」的生活卻讓金智英看不見生活的意義，走進了迷宮。

故事沒有什麼反轉的結尾，平淡結束。 因為這樣普通的人是你，是我，是千千萬萬個人組成的社會，想要金智英有所反抗或改變生活，靠的不是她一個人，而是每一個人的力量。

7、《學會提問》

推薦指數：★★★

這本書大概就是教人怎麼建立批判性思維，擁有思考的獨立性，如何對論點提出疑問和質疑，從哪些角度考量論據的合理性。放到實際生活中，用批判性眼光看問題，別人的很多觀點、廣告可能就不會那麼輕易相信，揣摩更多背後的故事。

8、《誰動了我的乳酪》

推薦指數：★★★

故事超短，講的道理很淺顯很多人也都知道。就是不要在舒適區待習慣了而拒絕害怕變化，要時刻關注周遭的改變，居安思危，時刻為應對變化做准備。

雖然道理大家都懂，但在現實生活中，「哼哼」的角色一直是大多數，覺得一切都理所當然，不願意麵對現實和改變自己。

所以，世界還是很公平的，如果沒有付出比別人更多的准備和努力，就不要抱怨為什麼別人能得到的東西而自己沒有。

9、《守望之心》

推薦指數：★★★

在回京的高鐵上看完的這本書，作者是哈珀·李，是《殺死一隻知更鳥》的續集。嗯，但讀完感覺並不及代表作寫得好。

書中插敘了很多兒時的回憶的高潮在最後部分，從去找芬奇博士理論開始，接著與喜歡自己多年甚至考慮結婚的對象亨利爭論，再與父親阿迪克斯近乎怒吼式的辯駁……她堅持「人生而平等」，不管白人黑人都應獲得同樣的權利，而她發現她的父親和男友竟然是種族歧視的代表。憤怒、背叛，原本「父親就是上帝」、「父親的觀點就是我的觀點」等父親的原有形象在崩塌。

當她准備驅車離開小鎮，逃離這個家和城鎮的時候被芬奇叔叔留了下來。因為她終於有了自己獨立的思想和觀點，不依附於父親的權威，捍衛自己的良心，偏執地不允許任何人哪怕是父親動搖。所以，這正是她留下來的最好時機，去工作， 去為自己的信念改變現狀 。

10、《行為心理學》

推薦指數：★★★

人對很多東西或事情的恐懼、害怕等情緒都是習得的，可以通過重建認知改變。

看到書中說，如果兩個年齡差距較大的情侶在一起，年輕的一方會表現得比實際更成熟，年老的一方會表現得比實際更年輕，因為雙方都不由得在向對方的表現靠近。一個人的「表現」是會影響你的心理認知的。

所以，如果覺得自己青春不再，do something different，嘗試一些新鮮從未做過的事情，試試像年輕人一樣去生活，這樣無論是頭腦還是精神狀態都會真的年輕起來。

Ⅵ 英美文學小說為什莫如此繁瑣，瑣碎，與中國人思維有何不同

"巴赫金的對話思想和文論的現代性
內容提要 當代是西方有史以來「敘事」最受重視的時期，也是敘事理論最為發達的時期。盡管流派紛呈、百家爭鳴，但經典敘事學與後經典敘事學構成了當代敘事理論的主流。國內學界一直聚焦於經典敘事學，在很大程度上忽略了後經典敘事學。後經典敘事學是20世紀90年代以來西方敘事理論的新發展，出現了多種跨學科的研究派別。本文重點評析女性主義敘事學、修辭性敘事學和認知敘事學，揭示後經典敘事學與經典敘事詩學之間的多層次對話，並簡要評介後經典敘事理論的其他一些特徵和發展趨勢。

主題詞 後經典敘事學 跨學科 新發展 多層次對話

敘事理論(尤其是敘事學、敘述學)（1）已發展成國內的一門顯學，但迄今為止，國內的研究存在一個問題：有關論著往往聚焦於20世紀90年代之前的西方經典敘事學，在很大程度上忽略了90年代以來的西方後經典敘事學。（2）正是因為這一忽略，國內的研究偏重法國，對北美較少涉足，而實際上90年代以來，北美取代法國成了國際敘事理論研究的中心，起到了引領國際潮流的作用。20世紀80年代初，不少西方學者面對敘事學在解構主義和政治文化批評夾攻之下的日漸衰微，預言敘事學瀕臨死亡。就法國而言，嚴格意義上的敘事學研究確實走向了衰落。但在北美，敘事學研究卻被「曲線相救」，在90年代中後期逐漸復興，並在21世紀初呈現出旺盛的發展勢頭。（3）

一、 女性主義敘事學

究竟是什麼力量拯救了北美的敘事學研究？筆者認為這一拯救的功勞首先得歸功於「女性主義敘事學」。（4）顧名思義，女性主義敘事學是將女性主義或女性主義文評與結構主義敘事學相結合的產物。兩者幾乎同時興起於20世紀60年代。但也許是因為結構主義敘事學屬於形式主義范疇，而女性主義文評屬於政治批評范疇的緣故，兩者在十多年的時間里，各行其道，幾乎沒有發生什麼聯系。女性主義敘事學的開創人是美國學者蘇珊·蘭瑟。她是搞形式主義研究出身的，同時深受女性主義文評的影響，兩者之間的沖突和融合使她擺脫了傳統敘事學批評的桎梏，大膽探討敘事形式的（社會）性別意義。蘭瑟於1986年在美國的《文體》雜志上發表了一篇宣言性質的論文《建構女性主義敘事學》，（5）該文首次採用了「女性主義敘事學」這一名稱，並對該學派的研究目的和研究方法進行了較為系統的闡述。20世紀80年代在西方還出現了其他一些女性主義敘事學的開創之作。（6）在筆者看來，這些論著在20世紀80年代問世，有一定的必然性。我們知道，從新批評到結構主義，形式主義文論在西方文壇風行了數十年。但20世紀70年代末以後，隨著各派政治文化批評和後結構主義的日漸強盛，形式主義文論遭到貶斥。在這種情況下，將女性主義引入敘事學研究，使其與政治文化批評相結合，也就成了「曲線拯救」敘事學的一個途徑。同時，女性主義批評進入80年代以後，也需要尋找新的切入點，敘事學的模式無疑為女性主義文本闡釋提供了新的視角和分析方法。20世紀90年代以來，女性主義敘事學成了美國敘事研究領域的一門顯學，有關論著紛紛問世；在《敘事》、《文體》、《PMLA》等雜志上可不斷看到女性主義敘事學的論文。在與美國毗鄰的加拿大，女性主義敘事學也得到了較快發展。1989年加拿大的女性主義文評雜志《特塞拉》（Tessera）發表了「建構女性主義敘事學」的專刊，與美國學者的號召相呼應。1994年在國際敘事文學研究協會的年會上，加拿大學者和美國學者聯手舉辦了一個專場「為什麼要從事女性主義敘事學？」，相互交流了從事女性主義敘事學的經驗。《特塞拉》雜志的創建者之一凱西·梅齊主編了《含混的話語：女性主義敘事學與英國女作家》這一論文集，並於1996年在美國出版。論文集的作者以加拿大學者為主，同時也有蘇珊·蘭瑟、羅賓·沃霍爾等幾位美國學者加盟。

就英國而言，雖然注重階級分析的「唯物主義女性主義」勢頭強勁，但敘事學的發展勢頭卻一直較弱。英國的詩學和語言學協會是國際文體學研究的大本營，該協會近年來較為重視將文體學與敘事學相結合，（7）出現了一些兼搞敘事分析的文體學家，但在英國卻難以找到真正的敘事學家。法國是結構主義敘事學的發祥地，女性主義文評在法國也得到了長足發展，但女性主義敘事學在法國卻未成氣候。這可能主要有以下兩個原因：(1)法國女性主義文評是以後結構主義為基礎的，與敘事學在哲學立場上互不相容。(2)法國女性主義注重哲學思考，而敘事學注重文本結構。

女性主義敘事學有兩個目的：(1)將敘事學的結構分析模式用於女性主義批評，從而拓展、改進和豐富女性主義批評；(2)從女性主義的立場出發，以女作家的作品為依據來建構敘事詩學，從而使敘事詩學性別化和語境化。縱觀女性主義敘事學近二十年的發展歷程，筆者認為第一個目的大獲成功，但第二個目的卻可以說是徒勞無功。女性主義敘事學家旨在改造脫離語境、男性化(研究對象主要為男作家的作品)的敘事詩學(或敘事語法)。為了達到這一目的，他們聚焦於女作家作品中的敘事結構，以為可以藉此考慮源於性別的結構差異，改變女性邊緣化的局面。但敘事詩學(敘事語法)涉及的是敘事作品共有的結構特徵，這跟通常的語法十分相似。就拿大家熟悉的主語、謂語、賓語之分來說，無論是男性還是女性寫的句子，句子中的主語、謂語、賓語都是無需考慮語境和性別差異的結構位置。敘事結構或敘述手法也是如此，對第一人稱和第三人稱敘述的區分，「間接引語」與「自由間接引語」的區分等等都是對敘事作品共有結構的區分，這些結構與語境和性別無關。為了將敘事詩學性別化，蘭瑟於1995年在美國《敘事》雜志上發表了《將敘事性別化》一文，該文對女作家珍妮特·溫特森的小說《在身上書寫》進行了分析，分析聚焦於敘述者的性別與主題意義的關系。以此為基礎，蘭瑟建議將「性別」作為一個結構成分收入敘事詩學。她認為「我們可以對任何敘事作品的性別進行一些非常簡單的形式描述」：

敘述者的性別可以是有標記的(marked)也可以是無標記的。倘若是有標記的，就可以標記為男性或是女性，或在兩者之間游移……雖然在異故事敘述[即第三人稱敘述]的文本中，敘述者的性別通常沒有標記，然而在大多數長篇同故事敘述[即第一人稱敘述]和幾乎所有的長篇自我故事敘述[即「我」為故事的主人公]的文本中，敘述者的性別是明確無疑的……我們可以根據性別標記和標記性別的方式(究竟是明確表達出性別還是用一些規約性的方式來暗示性別)來區分異故事敘述和同故事敘述的作品。（8）

在具體文本、具體語境中，「性別」可謂充滿了意識形態內涵。但在蘭瑟的這種區分中，「性別」卻成了一種抽象的結構特徵，既脫離了語境，也與意識形態無關，只是成了一種「區分異故事敘述和同故事敘述的作品」的「形式」特徵。這毫不奇怪，因為只有脫離千變萬化的語境，才有可能建構敘事作品共享的敘事詩學。女性主義敘事學家通過研究女作家的作品發現了一些女作家常用的敘事結構或敘述手法。若這些成分已進入敘事詩學，那麼這些研究對敘事詩學就不會產生影響。只是在作品闡釋中，我們可以追問究竟出於何種政治文化原因，(特定時期的)女作家更為常用某一結構或手法。但倘若這些成分在以往的敘事詩學中被忽略，那麼就可以將其收入敘事詩學，即便在這種情況下，也只不過是對現有敘事詩學的一種補充而已。實際上，絕大多數敘事結構或敘述手法都是男女作家的作品所共享的。盡管女性主義敘事學家強烈批判經典敘事學無視性別，脫離語境，但他們在分析中卻大量採用了經典敘事學的概念和模式。我們應該清醒地認識到敘事結構具有雙重意義：(1)脫離語境的結構意義(就像「主語」總是具有不同於「謂語」的結構意義一樣，「異故事敘述」也總是具有不同於「同故事敘述」的結構意義)；(2)敘事結構在具體歷史語境中產生的語境意義(不同句子中的主語或不同作品中的「異故事敘述」都會在交流語境中產生不同的意義)。敘事詩學關注的是第一種意義，而女性主義敘事學家關注的是第二種意義，但第二種意義是一種語境中的附加意義，要了解它首先需要了解第一種意義。正因為如此，敘事詩學為女性主義敘事學提供了技術支撐。筆者認為，女性主義敘事學對敘事學研究的一大貢獻就在於展示了脫離語境的敘事詩學如何可以成為政治文化批評的有力工具。

二、修辭性敘事學

女性主義敘事學是後經典敘事學多種跨學科派別之一。另一個影響較大的派別是修辭性敘事學。（9）有學者認為20世紀中期以來的敘事形式分析有兩條主要發展軌跡，一是源於亞里士多德的修辭性敘事研究，二是源於俄國形式主義的(結構主義)敘事學。（10）但在筆者看來，這兩者並非像80年代中期之前的女性主義文評和(結構主義)敘事學那樣構成平行發展的兩條軌道，而是出現了多方面的交融：(1)敘事學界將關注情節結構的亞里士多德視為敘事學的鼻祖。(2)敘事學家對敘述視角和敘述距離的探討總是回溯到柏拉圖、亨利·詹姆斯、珀西·盧伯克和韋恩·布斯等屬於另一條線的學者。（11）(3)熱奈特的《敘述話語》這一敘事學的代表作在敘述規約的研究上繼承和發展了布斯的《小說修辭學》的傳統；布斯所提出的「隱含作者」、「敘述者的不可靠性」等概念也被敘事學家廣為採用。20世紀90年代以來，在不少學者的論著中，這兩條線傾向於交融為一體，形成「修辭性敘事學」。

在《敘事/理論》一書中，戴維·里克特提出了「結構主義敘事學」與「修辭性敘事學」的對照和互補的關系，認為前者主要關注「敘事是什麼」；而後者關注的則是「敘事做什麼或者如何運作」。（12）在提到「修辭性敘事學」時，里克特是在廣義上採用「敘事學」這一名稱，泛指對敘事結構的系統研究。嚴格意義上的「敘事學」在20世紀60年代誕生於結構主義發展勢頭強勁的法國，而里克特的「修辭性敘事學」始於40年代美國芝加哥學派R·S·克萊恩有關敘事的「修辭詩學」。這種用法恐怕過於寬泛。然而，我們不妨借用里克特的措辭來界定我們所說的「修辭性敘事學」：它將研究「敘事是什麼」的敘事學的研究成果用於修辭性地探討「敘事如何運作」。

1990年，具有敘事學家和修辭學教授雙重身份的西摩·查特曼的《敘事術語評論：小說和電影的敘事修辭學》一書面世，（13）其最後一章為修辭性敘事學的發展作了鋪墊。1996年詹姆斯·費倫的《作為修辭的敘事》出版，（14）該書發展了費倫在《解讀人物、解讀情節》(1989)中提出的理論框架，成為美國修辭性敘事理論的一個亮點。1999年，邁克爾·卡恩斯的《修辭性敘事學》一書問世，（15）該書很有特色，但同時也不乏混亂。筆者對這些著作均已另文詳述，（16）在此不贅。總的來說，修辭性敘事學具有以下特徵：(1)聚焦於作者與讀者之間的交流。(2)採用敘事學的概念和模式來探討修辭交流關系，同時發展自己的結構分析模式，如費倫的「主題性、模仿性、虛構性」三維度故事分析模式、拉比諾維茨的四維度讀者分析模式(見下文)。（17）(3)可能是受布斯的「隱含作者」的影響，修辭性敘事學很少關注作者創作時的社會歷史語境，因此與十分關注真實作者之意識形態創作動機的女性主義敘事學形成了對照。但修辭性敘事學家一般關心實際讀者和作品接受時的社會歷史語境。

三、認知敘事學

另一個關注作品接受過程的跨學科派別為認知敘事學。（18）它興起於20世紀90年代中期，是目前發展勢頭最為旺盛的後經典敘事學分支之一。認知敘事學將敘事學與認知科學相結合，以其特有的方式對敘事學在西方的復興做出了貢獻。認知敘事學之所以能在西方興起並蓬勃發展，固然與其作為交叉學科的新穎性有關，但更為重要的是，其對語境的強調順應了西方的語境化潮流。認知敘事學論著一般都以批判經典敘事學僅關注文本、不關注語境作為鋪墊。但筆者認為，認知敘事學所關注的語境與西方學術大環境所強調的語境實際上有本質不同。就敘事闡釋而言，我們不妨將「語境」分為兩大類：一是「敘事語境」，二是「社會歷史語境」。後者主要涉及與種族、性別、階級等社會身份相關的意識形態關系；前者涉及的則是超社會身份的「敘事規約」或「文類規約」（「敘事」本身構成一個大的文類，不同類型的敘事則構成其內部的次文類）。為了廓清這一問題，我們不妨看看言語行為理論所涉及的語境：教室、教堂、法庭、新聞報道、小說、先鋒派小說、日常對話等等。（19）這些語境中的發話者和受話者均為類型化的社會角色：老師、學生、牧師、法官，先鋒派小說家等等。這樣的語境堪稱「非性別化」、「非歷史化」的語境。誠然，「先鋒派小說」誕生於某一特定歷史時期，但言語行為理論關注的並非該時期的社會政治關系，而是該文類本身的創作和闡釋規約。

與這兩種語境相對應，有兩種不同的讀者。一種我們可稱為「文類讀者」或「文類認知者」，其主要特徵在於享有同樣的文類規約，同樣的文類認知假定、認知期待、認知模式、認知草案(scripts)或認知框架(frames， schemata)。另一種讀者則是「文本主題意義的闡釋者」，包括拉比諾維茨率先提出來的四維度讀者：(a)有血有肉的實際讀者，對作品的反應受自己的生活經歷和世界觀的影響；(b)作者的讀者，即作者心中的理想讀者，處於與作者相對應的接受位置，對作品人物的虛構性有清醒的認識；(c)敘述讀者，即敘述者為之敘述的想像中的讀者，充當故事世界裡的觀察者，認為人物和事件是真實的；(d)理想的敘述讀者，即敘述者心目中的理想讀者，完全相信敘述者的所有言辭。在解讀作品時，這幾種閱讀位置同時作用。不難看出，我們所區分的「文類認知者」排除了有血有肉的個體獨特性，突出了同一文類的讀者所共有的認知規約和認知框架，因此在關注點上也不同於拉比諾維茨所區分的其他幾種閱讀位置。絕大多數認知敘事學論著聚焦於「文類認知者」對於(某文類)敘事結構的闡釋過程之共性」，集中關注「規約性敘事語境」。

在探討認知敘事學時，切忌望文生義，一看到「語境」、「讀解」等詞語，就聯想到有血有肉的讀者之不同社會背景和意識形態，聯想到「馬克思主義的」、「女性主義的」批評框架。認知敘事學以認知科學為根基，一般不考慮讀者的意識形態立場，也不考慮不同批評方法對認知的影響。我們不妨看看弗盧德尼克在《自然敘事學與認知參數》中的一段話：

此外，讀者的個人背景、文學熟悉程度、美學喜惡也會對文本的敘事化產生影響。譬如，對現代文學缺乏了解的讀者也許難以對弗吉尼亞·吳爾夫的作品加以敘事化。這就像20世紀的讀者覺得有的15或17世紀的作品無法閱讀，因為這些作品缺乏論證連貫性和目的論式的結構。（20）

從表面上看，弗盧德尼克既考慮了讀者的個人特點，又考慮了歷史語境，實際上她關注的僅僅是不同文類的不同敘事規約對「敘事化」這一認知過程的影響：是否熟悉某一文類的敘事規約直接左右讀者的敘事認知能力。這種由「(文類)敘事規約」構成的所謂「歷史語境」與由社會權力關系構成的歷史語境有本質區別。無論讀者屬於什麼性別、階級、種族、時代，只要同樣熟悉某一文類的敘事規約，就會具有同樣的敘事認知能力(智力低下者除外)，就會對文本進行同樣的敘事化。就創作而言，認知敘事學關注的也是「敘事」這一大文類或「不同類型的敘事」這些次文類的創作規約。當認知敘事學家探討狄更斯和喬伊斯的作品時，會將他們分別視為現實主義小說和意識流小說的代表，關注其作品如何體現了這兩個次文類不同的創作規約，而不會關注兩位作家的個體差異。這與女性主義敘事學形成了鮮明對照。後者十分關注個體作者之社會身份和生活經歷如何導致了特定的意識形態立場，如何影響了作品的性別政治。雖然同為「語境主義敘事學」的分支，女性主義敘事學關注的是社會歷史語境，尤為關注作品的「政治性」生產過程；認知敘事學關注的則是文類規約語境，聚焦於作品的「規約性」接受過程。

認知敘事學在發展過程中，建構了多種敘事認知研究模式，對此筆者已另文詳述，（21）在此不贅。

四、後經典敘事學與經典敘事詩學的多層次對話

世紀之交，西方學界出現了對於敘事學發展史的各種回顧。盡管這些回顧的版本紛呈不一，但主要可分為三種類型。第一類認為經典敘事學或結構主義敘事學已經死亡，「敘事學」一詞已經過時；第二類認為經典敘事學演化成了後結構主義敘事學；第三類則認為經典敘事學進化成了以關注讀者和語境為標志的後經典敘事學。盡管後兩類觀點均認為敘事學沒有死亡，而是以新的形式得以生存，但兩者均宣告經典敘事學已經過時，已被「後結構」或「後經典」的形式所替代。在當今的西方敘事學領域，我們可以看到一種十分奇怪的現象：幾乎所有的後經典敘事學家都認為經典敘事學已經過時，但在分析作品時，他們往往以經典敘事學的概念和模式為技術支撐。在教學時，也總是讓學生學習經典敘事學的著作，以掌握基本的結構分析方法。倫敦和紐約的勞特利奇出版社將於2005年出版《敘事理論網路全書》，其中大多數辭條為經典敘事詩學(敘事語法)的基本概念和分類。可以說，編撰這些辭條的學者是在繼續進行經典敘事學研究。這些學者以美國人居多，但在美國，早已無人願意承認自己是「經典敘事學家」或「結構主義敘事學家」，因為「經典(結構主義)敘事學」已跟「死亡」、「過時」劃上了等號。這種輿論評價與實際情況的脫節源於沒有把握經典敘事學的實質，沒有廓清敘事詩學與敘事批評之間的關系。（22）

經典敘事學主要致力於建構敘事詩學，而後經典敘事學則在很大程度上將注意力轉向了批評實踐。如前所述，敘事詩學必須脫離語境來建構，而對作品進行的敘事批評則應考慮社會歷史語境。當學術大氛圍要求考慮語境時，向批評的轉向也就成為一種必然。就敘事批評而言，確實出現了從脫離語境的經典批評到考慮語境的後經典批評的演變進化。但就敘事詩學而言，則可以說後經典敘事學是換湯不換葯。上文探討了蘭瑟力圖將「性別」收入敘事詩學的努力。若想進入敘事詩學，像「性別」這樣的因素都難以逃脫抽象化、形式化和超出語境的命運。後經典敘事學家自己建構的敘事詩學模式都是脫離語境和意識形態的結構模式，從實質上說只是對經典敘事詩學的一種補充而已。通觀後經典敘事學和經典敘事學，我們可以發現以下三種主要的對話關系：(1)後經典敘事學家自己建構的結構模式與經典敘事學的結構模式之間的互惠關系：後者構成前者的基礎(經典敘事學對「同故事敘述」和「異故事敘述」的區分就構成了蘭瑟之「性別」模式的基礎)，前者是對後者的補充。(2)後經典敘事學家自己建構的結構模式與他們的批評實踐之間的互惠關系：前者為後者提供技術支撐，後者使前者得以拓展(通過批評實踐來發現一些以往被忽略的形式結構)。由於這些結構模式是對經典敘事詩學的補充，這一關系也可視為經典敘事詩學和後經典敘事批評之間的互惠關系。(3)當後經典敘事學家採用經典敘事學的模式來展開批評時，也就出現了更為直接的經典敘事詩學和後經典敘事批評之間的互惠關系：前者為後者提供技術支撐，後者使前者在當前的應用中獲得新的生命力。正是由於後經典敘事批評對經典敘事詩學的大量應用，加拿大多倫多大學出版社1997年再版了米克·巴爾《敘事學》一書的英譯本；倫敦和紐約的勞特利奇出版社也於2002年秋再版了里蒙-凱南的《敘事虛構作品：當代詩學》，在此之前，該出版社已多次重印這本經典敘事學的著作。2003年11月在德國漢堡大學舉行的國際敘事學研討會的一個中心議題是：如何將傳統的敘事學概念運用於非文學性文本。不難看出，其理論模式依然是經典敘事學，只是拓展了實際運用的范疇。

既然存在這樣多層次的對話，應該說後經典敘事學與經典敘事詩學之間的關系實際上並非演進替代，而是互補共存。敘事詩學畢竟構成後經典敘事學之技術支撐。若經典敘事學能健康發展，就能推動後經典敘事學的前進步伐；而後者的發展也能促使前者拓展研究范疇，更新研究工具。這兩者構成一種相輔相成的關系。

五、後經典敘事理論的其他特徵

在結束本文之前，筆者想簡要探討一下後經典敘事理論的其他一些特徵和發展趨勢：

1. 關注文字以外的敘事

經典敘事學盡管在理論上承認文字、電影、戲劇、舞蹈、繪畫、照相等不同媒介都具有敘事功能，但實際上聚焦於文字敘事，不大關注其他媒介。20世紀90年代以來，越來越多的敘事學家將注意力轉向了其他媒介的敘事，轉向了文字敘事與電影等非文字敘事之間的比較，轉向了同一作品中文字敘事與繪畫、攝影敘事的交互作用。美國《敘事》雜志2003年第2期登載了斯圖爾特寫的一篇專門評論「畫中讀者」的論文，（23）該文對西方繪畫史上各種有關閱讀的繪畫進行了頗有見地的分析。不少表面上靜止的繪畫暗示著過去和未來，構成一種令人過目不忘的敘事。

2. 關注(經典)文學之外的敘事

受文化研究和政治批評的影響，不少後經典敘事學家將注意力轉向了婦女、黑人、少數族裔作家的作品，轉向了傳記文學敘事和大眾文學敘事。此外，在西方當代敘事研究領域，還出現了另一種新的傾向：將各種活動、各種領域均視為敘事的「泛敘事觀」。近年來，越來越多的後經典敘事學家關注非文學敘事，如日常口頭敘事、新聞敘事、法律敘事、心理咨詢敘事、生物進化中的敘事，如此等等。這有利於拓展敘事研究的領域，豐富敘事研究的成果。然而，這種泛敘事研究往往流於淺顯，真正取得了富有深度的研究成果的仍然當首推小說敘事研究。

3. 對經典概念的重新審視

後經典敘事學家傾向於重新審視經典敘事學的一些基本概念，例如「故事與話語的區分」、「敘事性」、「敘事者的不可靠性」、「情節」、「敘事時間的本質」、「敘述聲音」、「敘述過程」，如此等等。這些探討有利於澄清概念，拓展和深化理論研究，但也出現了一些偏頗和混亂。（24）

4. 利用國際互聯網進行學術探討

20世紀90年代後期以來，尤其是進入新世紀之後，網上對話成了西方敘事理論研究者日益喜愛的學術交流手段。（25）在[email protected]網站上，只要一位學者發表一點看法，提出一個問題，一般馬上會得到多位學者的回應，而且往往一個話題會引向另一個話題，不斷激活思維，拓寬視野，使討論持續向前發展。在討論中出現的偏誤，也能在眾多眼睛的監督下，及時得到糾正。網上對話是信息時代特有的交流手段，在一定意義上代表了學術研究方法的重要轉變。從傳統研究在故紙堆里爬梳到後現代時期的網上無紙筆作業，這本身就是一個很形象的敘事進程。不過，互聯網上的探討難以替代書面論著，就目前的情況看，只是構成了對書面論著的一種補充。

2000年美國《文體》雜志夏季刊登載了布賴恩·理查森的如下判斷：「敘事理論正在達到一個更為高級和更為全面的層次。由於佔主導地位的批評範式(paradigm)已經開始消退，而一個新的(至少是不同的)批評模式(model)正在奮力興起，敘事理論很可能會在文學研究中處於越來越中心的地位。」（26）理查森所說的「敘事理論」主要指涉後經典敘事學，根據這幾年的情況來看，理查森的預言很有道理。無論在研究的深度還是廣度上，後經典敘事學都取得了長足進展，當今更是呈現出旺盛的發展勢頭，值得國內學界予以更多的關注。

Ⅶ 閱讀，收集靈魂碎片

最近一直在想一個問題，我們為什麼要讀經典文學作品？

難道因為讀的是中文系，專業把經典名著列為必讀書目，所以去讀嗎？可為什麼這些書是必讀書目呢？對於非專業的人來說，它們又有什麼營養價值呢？

以前因為它們是公認的名著，所以我去讀它們，可除此之外我又為什麼去讀它們呢？之前，我這樣告訴自己，閱讀文學作品可以鍛煉自己的想像力。

沒錯，文學作品是由形象構建起來的，是鍛煉想像力很好的途徑。可如果以鍛煉想像力來作為讀名著的主要原因，未免殺雞用牛刀。

後來我想，讀經典是為了讓作品裡精煉優美的語言在潛移默化中影響我們的遣詞造句，影響我們寫作的文風。

這個目的別說還真不錯，但是，我一直缺少一個行之有效的閱讀方法。

只是看文字，想像場景，對於作者為什麼要塑造這樣一個人物，人物行為背後的原因，作者為什麼渲染這樣的場景，哪些是作者埋下伏筆引起讀者思考的，我能從作品中吸收什麼，閱讀完後我能和別人分享什麼……

太多關於閱讀與思考的問題困擾著我，而我要麼忘記思考，要麼思考了但得不出結果，更不知道寫作能力如何得到提高。

也許你會說，如果對作品理解不透，可以看完作品後，再去讀讀相關的批評文章。說得太有道理了。

但每讀完一部作品後都要這樣做嗎？這個問題，還得從為什麼要讀批評文章回答。

讀批評文章是為了讓我們對文章有不一樣的理解，豐富我們的認知。而我們為什麼要豐富認知，這就涉及到經典作品閱讀者的思想覺悟。

到這里，我們彷彿推出了為什麼要讀作品——為了「理解」作品。但是理解難道不應該只是閱讀的自覺，而非目的？

我想認識你，所以來認識你，不符合邏輯。我應該說出，我為什麼想認識你，否則我就在耍流氓。

我想起李輝老師在課上講過的，「語言的呼吸」，語言最重要的兩件事就是「理解能力」與「表達能力」。

用他的話來說就是，作家已經在作品中表達了他想表達的內容，我們讀者要做的是分析、理解他們傳遞的思想與內涵。

而理解力的提高必定有助於表達力的提高。表達力的重要性不言而喻，每個人都渴望表達，只是傾向的表達方式不同。

畢竟我們作為鮮活的個體，只要不是麻木了，就會有一肚子的話要說。

為了提高自己的理解力去閱讀，挺說得過去。但我依然要問，我們為什麼要提高理解力。

我還是想引用李輝老師的話，「收集人生靈魂碎片」。

沒錯，理解的過程，就是不斷獲得新知的過程，給我們的生命注入新的活力，不至於淪為死水，所以我們吸收新知，不斷學習。

而在理解的過程，我們的理解力也在一點一點地進步。

也就是說，我們這次的理解，不僅是理解了這一個事物，還為下一次的理解打下基礎，讓下一次的理解變得更容易些，更自如些，更自信些。

這個回答，我認為探到本質了。閱讀是理解與提高理解力的過程，是在收集靈魂碎片，是讓生命保持鮮活。

那麼再回到最初的困惑，閱讀怎麼提高寫作能力？閱讀的過程應該進行哪些思考？

先說思考的問題吧。只閱讀不思考，閱讀的效果大大減半，誇張點說，閱讀的效果為零，生命在緩慢損耗著，如同吃飯時一口也不嚼就直接吞咽，難免是要拉肚子的。

那麼怎麼思考，這個問題就有意思了。

我們常說，要多思考啊，萬世師表孔子說「學而不思則罔，思而不學則殆」啊，西方哲學家笛卡爾說「我思故我在」啊。

但是，有多少人認真想過，什麼是思考，思考有哪些路可走。

思考和普通的「想」是不同的，「想」可以只是一個畫面，一個角色，一個事件，一個問題，在腦海里不斷的重現。

比方說戀愛中的男女想念另一半，對方的倩影在腦海中縈繞不去，這是「想」，但不是思考。

思考我認為就是西方的「批判性思考」，批判性思考就是「不斷地問是什麼和為什麼」。

一篇文章里，作者寫了很多字，提出了很多個觀點，提到了很多個概念。

普通人只看字，看完就算了，最多記下幾句直戳他內心的話，自我感覺提高了思想境界。

這其實是很膚淺的閱讀，因為沒有進行有效的思考。

一個具有批判性思維的人，會抓住一個個有思考價值的概念，去追問，這個概念說的到底是什麼？作者有解釋清楚嗎？作者為什麼提出這樣的觀點，支撐的論據是什麼？

不斷追問是什麼和為什麼的過程，叫思考。

寫作者需如此，讀者亦需如此。通過這一環節，兩者才有可能同頻共振，寫作者表達清楚，閱讀者理解清楚。

但是細心的讀者會發現，我提的這個方法適用於觀點類、說明類的文章和書籍，可文學類作品該如何閱讀與思考呢？

這其實是一個很大的話題。不知道讀者還有沒有耐心看下去，反正我是會好好回答的。

文學作品以形象和畫面取勝，主要分為四種體裁，下面分別展開說明。

最容易的是散文隨筆類，它們和議論文的結構類似，通常有明確的觀點，有具體的實例。

它們被歸為文學作品的原因我認為主要在於語言詩意優美，或者有趣生動；它們的例子也不是簡單的概述，而是呈現形象的場景與畫面，即觸及到了文學的本質，也區別於普通論述文。

這類散文，有可能結構不同於議論文，但只要你細心點讀，仍可以把握住其中的觀點，和相關的論據。

所以這類文體適用批判性思維來閱讀與思考。

其次容易的是詩歌。

詩歌的內容主要由畫面、情感和情節構成，相當於滿篇都是論據，極少數詩歌有論點（一般是現代詩）。

如果我們抓住閱讀的本質，就會明白，詩歌是讓我們共情的，是讓我們進入美妙意境的，是讓我們感受別人的生活的。

知道要讀什麼是思考的前提，而我們思考的角度仍然是：這個詞「是什麼」？那個詞「是什麼」？

畢竟詩歌是文學作品中，語言最精煉濃縮的，相應的值得去思考「是什麼」的概念也就多了，尤其是古體詩，需要面對著現今不再使用的字詞或者詞義已改變的詞語。

補充一點，在問是什麼的時候，不僅只面對文本中的詞語提問「是什麼」，還要問一個極為重要的問題，這篇文章的核心「是什麼」，或者說，主題「是什麼」。

議論文我們通常叫觀點，詩歌、小說、戲劇我們叫主題，記敘文叫中心思想。

還有「為什麼」，讀完詩歌我們問問自己，作者為什麼要寫這首詩？從而推出作者寫作的背景和主題；作者為什麼這樣布局？為什麼用這些意象，而不是其他的？我們可以推出作者的寫作心態和寫作風格，甚至從寫作風格中進一步推出作者的人生經歷。

而如果推不出，或者想查實自己的猜測，再去搜索相關的資料來閱讀，不是件極為有助於打破思維定勢的事嗎？

再來看小說。

短篇小說的閱讀難度相對長篇小說簡單些。一樣的，先從詞語入手。

這個詞到底「是什麼」，問問自己真的完全理解嗎，不理解便圈畫，立刻或者閱讀完後，去查一查是什麼意思。

再問主題「是什麼」。

接著進入為什麼。

先從文本內部開始，人物的性格為什麼是這樣？他為什麼會發生這樣的事？他的行為牽扯到了哪些其他人和事？為什麼出現這個小人物？為什麼要渲染這個場景？為什麼他的語言、思想是這樣的？

或者問，為什麼不那樣，也是很好的一個思考角度。

然後站到外部來，作者為什麼要寫這篇小說？為什麼這樣布局？為什麼作者能寫出這樣好的小說？是寫作技巧的原因，是閱歷，是情懷，還是思考能力……

長篇小說也是一樣的思考方向，只是閱讀的內容多了點，思考的對象多了點。

分析了三種體裁，細心的讀者應該發現了，一直都是「是什麼」「為什麼」的問題嘛。

沒錯，就是這樣，思考就是從這兩個王牌路徑來走。保管越走越暢通，越走路越多。

戲劇，和小說的思考方向也差不多，我就不再重復贅述，甚至小說和詩歌的思考角度在本質上也可走同一條路。

雖然從內容上，寫作手法上，他們差別較明顯，不然也不好歸類了。

我們已經知道了要從哪些方向思考。但是在閱讀的過程中該如何操作呢？什麼時候思考呢？

這就要視不同人的不同閱讀習慣來定了。

有些人的閱讀習慣是，第一遍一氣呵成地泛讀，先熟悉文本的情節內容；第二遍精讀，做批註，思考；第三遍再重新欣賞一回。

當然，對於千把字的文章，要精讀的話，我也熱衷這樣操作。

但幾十萬字的書我不願這樣做了，而傾向於第一遍閱讀便圈點勾畫，寫筆記，提問題。

日後甚至多年後重讀，再常讀常新。

閱讀過程中便隨手在書上做筆記。

讀完後再根據思考，寫一篇讀後感、心得或者書評，整合自己的收獲，甚至跟人分享。

到這里已經來到閱讀對寫作的助益問題。

寫作要有料，有感覺，再進行輸出。

邊閱讀，邊思考，邊做零碎筆記的過程即在理性地凝聚思想，也在感性地對一事一物有更多的感覺，以及潛移默化地塑造我們的文風；

而讀完後寫的讀後感，當然讀長篇小說的整個周期中有靈感也可以寫隨筆，這種成篇的文章，就是對寫作的鍛煉與反饋。

我們今天探討的閱讀對象是優質、經典的作品，是值得我們花時間閱讀、思考的作品。

人的時間寶貴，而優秀的作品甚至花上一生的時光也讀不完，哪還能將時間浪費在沒什麼營養的書上？

對於一個致力於自我建設的讀者來說，閱讀經典，當然不僅限於文學，一定是收集靈魂碎片，讓靈魂更加完整的絕佳手段。

Ⅷ 思維很重要，想要提升自己的思維能力，有哪些書籍可以推薦

在現實生活中，人們會遇到各種各樣的問題，雖然可以憑藉以往的經驗去解決部分的問題，但是很多時候的問題是突發的，也充滿了挑戰性，在這個時候如果人們沒有屬於自己獨特的思維，是沒有辦法快速、高效的解決相應的問題的。這足見思維能力對於一個人的重要性，那麼該怎麼提高思維能力呢？我主要推薦以下三本書。

第三本書：《結構化思維》。結構化思維在職場中應用的十分廣泛，它能讓人們面對龐雜的信息時，用十分簡單有效的方法去處理。其中就包括找准事物的共同特徵，將其歸類從而簡化問題。閱讀這本書，能讓我們用結構化的角度去看待問題，養成快速構建結構化的能力，從而讓我們在眾多的現象中看清事物的本質，獲取自己想所擁有的知識，解決對應的具體問題。

Ⅸ 如果讓您推薦一本您最喜歡的書給大家，您會推薦哪一本原因是什麼

《圍城》完美地詮釋了戀愛、家庭以及婚姻的實質,對於一個步入社會的青年說有很大的感觸。