蘇童采訪短篇小說
『壹』 蘇童和他的短篇小說集
格非曾說過一句話：「蘇童的小說看起來寫得漫不經心，卻是突然宕開一筆餘味無窮。」另有人說：「蘇童的短篇小說微言大義，一唱三嘆，可以稱之為微觀藝術。」 這些評價可謂誠懇貼切。
蘇童被國內文學界稱為短篇小說之王，他認為短篇小說其實是成年人的童話，可以「讓你觸摸到文學的肌理和脈絡」。
蘇童曾經說過：「選擇說什麼，是所有小說作者必修的功課，選擇不說什麼，則往往是短篇小說作者的智慧，從某種意義上說，是後者決定了短篇小說的本質特徵。」 曉吾認為，選擇不說什麼，是我們每個簡友最需要加強的部分。
蘇童曾經評論過一個外國作家的創作。他說：「作者不願交代姑娘失憶的原因，甚至沒有任何暗示，這是合理的，利用的是短篇小說特有的豁免權——一個人物，無論是不是核心人物，往往可以沒有什麼履歷，只描摹一個現狀。
一個核心事件，無論在小說中有多麼重要，往往不提前因後果，只擇取一個片段，這個片段足夠形成短篇小說的敘事空間。
雖然不能說短篇小說是從長篇小說的大麵包上切下來的麵包片，但短篇小說確實需要切削，舍棄，還要烘焙，放在整個寫作系統里考量，確實很像一片很薄的麵包。說白了，短篇小說其實是最難寫的。
下面我以「霍亂」和「1934年的逃亡」來詳細闡述一下蘇童的寫作特點。
看到「霍亂」這個名字我們首先想到了什麼？我們會想到加繆的《鼠疫》和遲子建的《白雪烏鴉》。但蘇童就是與眾不同，他總是筆鋒一轉，調頭在一個更深廣的領域中挖掘。
讀者被他拽著走，卻不知道下一步走向哪裡，而他總是柳暗花明，讓你在最後一分鍾才豁然開朗。
看到小說的結尾，讀者會不由自主地想到那兩句古詩詞「回頭一笑百媚生，六宮粉黛無顏色」，他的故事結尾就像這回頭一笑，驚煞眾人。在他的短篇小說中，結尾被表現得尤其如此。
《霍亂》的故事比我們預期的要有趣多了，作者無意在霍亂上糾纏，他的企圖是利用讀者「怎麼了」的心理，將「怎麼了」的問題有效地發酵、膨脹、發展成更為寬廣的人類境遇問題。
小說是這樣開頭的：一個賣魚的女人把雀庄鬧瘟疫的消息帶到了城裡。這種不幸的消息跑起來比駿馬還要快，三月里小城的人都聽說二十里地以外的雀庄去不得了，那兒流行霍亂病。
接著小說描述了葯店女傭鄒嫂染病後引發的一系列事情，每個人在危險面前表現出真實的人性，自私，利己，怕死。鄒嫂病了，束太太帶來了自己的遠親九妹接替女傭的工作。束太太隱滿了家裡人都死掉的真相，並把九妹的村子謊說成花村。
九妹很快引起了葯店老闆紀太太的懷疑，因為九妹打掃衛生時撿到了鄒嫂的一個銀手鐲，紀太太讓她扔掉，九妹卻不捨得，半夜出去再尋，被紀太太撞見，雖然沒有說出真情，但從此紀太太不再信任她。此處進一步引發了讀者的好奇心，想知道接下來會發生什麼。
幾天之後，束太太的妯娌說出了九妹全家死於霍亂，只有她一個人活了下來的真相，快嘴女人用幾句簡單的寒暄話就把真相抖摟出來。這部分令人想起他的《妻妾成群》蘇童最為擅長的部分就是女性心理，他把那種細如游絲的心理過程刻畫得生動至極。
紀太太自然十分生氣，將九妹炒掉了，九妹走的時候，理直氣壯地戴上了那隻銀鐲。讀到這里，一個貧窮的鄉下女子對銀手鐲的看中和珍惜躍然紙上。
一天，鄒嫂突然回來了，她回來是為了找老王報仇，只因老王說她小產了，這等於宣揚了她是一個不貞的寡婦。而老王當時說這話時，不過是想搪塞那個醫生的問話，卻被昏迷中的鄒嫂收進了耳朵，刻骨銘心地記在了心裡。這段描寫很像魯迅，神不知鬼不覺地把舊時代女人最看重的貞操諷刺得恰到好處。
最後，紀太太的葯店開始敗落，開棺材店更是賠了本，結尾時細心的讀者不難發現，原來小說的結構環環相扣，看似不經意卻將不同的人物深刻地表現出來，令人贊嘆不已。
另外，小說中九女兩次出場，像鍾表一樣的環形結構，敘事的指針走了一圈，看似時間在重復，人物和場景都在重復，但故事已進入新一輪循環。
蘇童是我最喜愛的作家，他很好地吸收了馬爾克斯的精髓，卻又離我們很近，因此他比馬爾克斯更接地氣。他的「1943年的逃亡」是楓楊樹系列中最為重要的一篇，被人稱之為尋根作品。
「1943年的逃亡」我在過去的十幾年裡讀過很多遍，每次再讀都有一種嚼橄欖的感覺，回味無窮。故事裡的楓楊樹，似乎成了一個神奇的存在，一個隱秘的幻象，以及一個說不清道不明的遙遠時空。
「黃泥大路從此伸入我的家史中。我的家族中人和楓楊樹鄉親密集蟻行，無數雙赤腳踩踏著先祖之地，向陌生的城市方向匆匆流離。」 他在故鄉的沃土中不斷挖掘，縱橫交錯，跨越時間，人物和故事充滿神秘，在他筆下，楓楊樹就是一個百寶箱，似乎取之不盡用之不竭。
看上去凌亂不堪的記憶碎片，卻讓人看到了那個年代搖晃不定的生存狀態。不少人將蘇童和莫言對比，說楓楊樹系列更具有「尋根」意味，都是福克納或馬爾克斯影響下的產物。
一個六零後作家描寫三十年代的故事，需要很大的想像空間，而蘇童在此做得天衣無縫，不僅男人，包括女人在他筆下都有極其精彩的演繹。
福克納-卡夫卡-馬爾克斯-莫言-余華-蘇童-格非，這一系列作家中，福克納卡夫卡影響了馬爾克斯，而馬爾克斯影響了後面四位作家，他們曾被中國文學界稱作「先鋒文學」的代表。
什麼是先鋒文學？他們注重發掘內心世界，夢境和神秘抽象的瞬間，採用暗示，隱喻和象徵以挖掘人物內心奧秘。
先鋒小說的特點有三：一是在文化上表現為對舊有意義模式的反叛。二是在文學觀念上顛覆了舊的真實觀，放棄對歷史真實和歷史本質的追尋，放棄對現實的真實反映，像一副抽象畫。三是在文本特徵上體現為敘述上平面化，結構上更為散亂、使用戲擬、反諷等寫作策略。
如今，先鋒文學已經成為歷史，但是讀這幾位作家的作品，仍會發現他們的共性，語言極其精練，比喻意味無窮，含義悠遠耐人回味，值得寫手們反復閱讀，琢磨和推敲。
眼下，鑽從天而降，簡村一下子涌進了諸多綠林好漢，個個身懷絕技，出手不凡，於是，很多人慌了，匆忙間開啟了長篇，彷彿這樣自己就已經踏上了寫作的康莊大道，殊不知，基礎沒打牢，長篇也不會有份量，而僅僅是長而已。
不記得哪位作家說過：寫作之路最好是由詩歌散文開始起步，然後，短篇小說，之後中篇小說，最後才是長篇小說，很多寫了一輩子的作家都是這樣一步步走過來的。
至於寫作素材，最好是在故鄉這片沃土上挖掘，在這方面，余華，莫言，蘇童都是極好的證明。
對於初學寫作的簡友來說，囫圇吞棗讀一百本書，不如精讀十本書。
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『貳』 今天買了蘇童的短篇小說集，讀了《被玷污的草》，不是很理解
其實軒的眼睛早就好了，前文有說他其實能看見豆角之類的，但是他心中的害怕以及怨恨讓他覺得他還是瞎的。江湖郎中給的指南針並不是關鍵，關鍵是軒心中的迷茫，他對現實的逃避，老人讓他去真實的接觸過他內心的傷口。他的旅行是一場找回自我的行動，就是讓他解開了心結。至於老人我想就象徵著面對現實的動力，就像指南針一樣。
「草」一方面指軒帶回的草，另一方面也指軒本身，他的內心因為眼睛受傷的關系，心中的怨恨就像雜草一樣包圍了他，他變得怯懦膽小，而玷污就是指他所受到的傷害吧
『叄』 蘇童的作品集
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蘇童，本名童忠貴，1963年1月生於江蘇省蘇州市。中國當代作家
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簡介：《罌粟之家》寫家族，寫土地革命，充滿了瑰麗的象徵性形象。《為什麼我們家沒有電燈》是「香椿街」故事的延續，而境界更為闊大幽深。對抗「專政」、拒不接受「下放」的「釘子戶」一家，為了爭取安裝電燈與供電處主任老鄺之間的展開了斗爭。老鄺一點點被融化的過程，也正是讀者的靈魂一起被融化的微妙過程。
《西瓜船》則是一場西瓜船殺人事件引發的風波，死者的老母親在喪子之後又尋船的過程，蘊涵著作者深刻的悲憫。《園藝》，用舒緩有致的語言為讀者講述了一個發生在梅林路孔家的離奇故事。孔家夫婦早上因為園藝小事發生爭執，孔太太一怒之下將夜晚回家的孔先生拒之門外，誰知孔先生就此失蹤……圍繞著孔先生這條線索，小家庭和社會不同階層都被串聯起來，表面看像是一起離奇的虛構案件，背後隱藏著蘇童對於庸常俗世里庸常小人物的獨特喟嘆。《離婚指南》中，一個三十歲的男人，忙於一場前景黯淡、疲於奔命的離婚官司。他的悲喜、尷尬、算計，布滿了時代與社會的烙印。《1934年的逃亡》講述了「我」的祖父母輩的故事，藉由他們拉開了一幅三四十年代南方鄉村生活狀態的畫卷。
『伍』 《蘇童六短片篇》讀後感1000字
1 我記得蘇童一直欣賞的一句話：真正的先鋒一如既往。借用這句話的語式，我想說，真正的讀者也要一如既往。我對於蘇童，可以說是一個一如既往的讀者。我最初實際上是蘇童的崇拜者和忠實的讀者，是一個蘇童迷。自從1989年我讀到他的《妻妾成群》《紅粉》開始，對他的小說近乎是一種沉浸和迷戀。可以說我幾乎沒有遺漏過他的任何一部作品。我和蘇童是同齡人，他的作品不僅能帶給我許多能讓我重新找回自我的東西，還能喚醒許多關於國家、民族尤其個人生命記憶的東西。而且，我不僅喜愛他的作品，更主要的是他是讓我內心極為敬佩的一個作家。
2 近年，大家都在稱贊賈平凹的《秦腔》，尤其是他在作品中表現出的文學敘事的耐心。其實，我覺得蘇童也是一位真正的、非常有敘事耐心的作家。耐心是如何建立起來的？這里實際上就是個寫作姿態的問題。可以說，蘇童還是一個心理承受力極好的作家，這些年來他基本不受外界的干擾，扎扎實實地做人作文。所以，畢飛宇曾說，認識蘇童這么多年，發現他身上很多東西幾乎就沒有什麼變化。一個作家憑借什麼力量能夠使讀者保持對你的喜愛，不僅是因為你有一兩部好小說，還因為你對文學寫作一如既往的虔誠。這是一個作家最不該變化的東西。蘇童對於小說寫作是相當虔誠的，有時甚至是倔強的。我認為，他對於短篇的偏愛和寫作就是倔強的，不惜氣力的。也是超出了任何功利心的、富於耐性的。當然，我們可以說，蘇童是一個在寫作上既有「坡度」也有「彎度」的作家，有許多作家也是在三十幾歲、四十幾歲就寫了三五百萬字，可那是自我滑行的長度，卻沒有向上的坡度。蘇童卻是一位始終具有寫作坡度和高度的作家。那麼，因為蘇童自己寫作的起點太高了，他有一個整體上的絕對的高度。一上手就是《一九三四年的逃亡》，就是《妻妾成群》《南方的墮落》，就是《刺青時代》，所以自己很難越過自己建立的「標高」。 長篇也是這樣，你很難說《米》好還是《城北地帶》好，更不好說《碧奴》就強於《我的帝王生涯》。我也不認為《蛇為什麼會飛》就是一部失敗的小說。有高有低。但我感覺，蘇童真正能夠不斷超過自己的還是他的短篇小說，而不是中篇、長篇。能夠讓他感到最自信的實際上也是短篇。十幾年來，蘇童短篇寫作的熱情持續不減，而蘇童的短篇的被需要，也在某種程度上體現出這個時代審美方向的一些變化。
3 我特別想提到的還是他的短篇。我覺得，《妻妾成群》之後，蘇童的寫作就相當地自我、相當自由了。雖然有時候在讀了他的某一個短篇後，可能一時說不出好在哪裡，只是感覺到一種與眾不同的寫作境界。大概是1998年到2003年這五六年裡，好像是他寫《蛇為什麼會飛》前後，他差不多每年只有五六個短篇，這幾年，他的寫作彷彿一直在一種特有的自我感覺和節奏中進行。我想，一個作家需要一種自我沉浸，在一種特殊的心態下實現對文學的感受和表達。像《小偷》《巨嬰》《向日葵》《古巴刀》《大氣壓力》《水鬼》《白雪豬頭》那一批作品，到後來的《騎兵》《哭泣的耳朵》《馬蹄蓮》，還有最近的《西瓜船》《拾嬰記》，我認為是他最好的一批短篇小說。寫的自由、輕松、灑脫，包括技術。那時，我感覺文學界正處於相對沉悶的時期，那恰是他狀態最好的一個時期。加上早期的《桑園留念》《祭奠紅馬》和「香椿樹街系列」等一批小說，真的將短篇寫到了一個很高的境界。正是短篇小說體現出了他的敘事美學和他的哲學。
我們以往關注蘇童上世紀80年代中期以來在小說「反主題」「反歷史」方面的先鋒性特徵，卻很少重視他的短篇小說的文體自覺，其實很早的時候，蘇童就開始在短篇中考慮敘述的形式和意圖對敘事效果的影響和意義，可以這么說，蘇童是20世紀80年代以來最早具有文體意識和形式感的作家之一。蘇童自己也多次強調過，應該把小說放到藝術的范疇去看，那種對小說的社會功能、對它的拯救靈魂、推進社會進步意義的誇大，扭曲了小說的美學功能。小說的原始動機不可能承受這么大這么高的要求。這就意味著他的小說寫作很少有一般意義上的道德等價值評估，而是沉浸於審美的。這種寫作常常令我們做評論的有些尷尬，我們總是喜歡在作品中尋找、挖掘思想、藝術等社會性價值，而對那些能令我們僅僅是怦然心動的東西不以為然。我覺得，蘇童對小說的理解、他的小說思維和小說理念，一開始就是接近文學本性的。這也是蘇童數年來始終堅守的東西。
蘇童短篇小說整體上精緻、和諧、富於古典氣息，奇妙的意象和意蘊，語感的精妙、文字的內在氣韻，起伏跌宕自然，還有靈氣都貫穿其中。特別要強調的是他的語言，這使他在小說中保持有相對穩定的美學風格，在短篇小說有限的篇幅內拓展想像的空間。我覺得蘇童無論短篇還是長篇，他最大的優勢是在語言感覺上，純粹的文學語言，現代文人話語，一種婉約的唯美語言，對於一個作家來說，語言是很重要的，它是由表及裡的東西。我認為，一些作家的悲哀就在於，他終其一生的寫作，就因為他的語言而無所作為，寫了幾百萬、上千萬字，但很難說是真正意義上的文學敘述。所以，作家都應該解決好語言問題。無論是賈平凹、莫言、王安憶，還是格非、余華，他們都是一開始就解決了語言問題。蘇童的語言以及由此形成的高貴氣質，語言的精緻又給想像、故事、人物的書寫策略帶來了新鮮的、陌生化的東西，所以，他並不是依靠故事本身。不論寫什麼題材，平民草根，男人女性，市井傳奇，街頭故事，在作品的形態上，在文體和內涵上都是唯美的，既現代又古典的，既先鋒又厚實的，既有整體氣韻又細到生活的肌理。他以一種特殊的結構方式，將小說的許多老元素重新進行了藝術的整合。他寫的極其自由，在當代，很少有人會這么寫，像他的《祭奠紅馬》的那匹馬，《騎兵》里的那匹馬，《拾嬰記》里那個嬰兒和小羊，飄來逸去，我們感到一種和生活不一樣的東西。小說既帶給我們小說中應該有的東西，還帶給我們許多生活中沒有的東西。他好像可以任意地在小說中很充分地展現他扭轉、推斷生活的能力。這就給了我們一個新的小說風貌。我認為，這是一種神示的東西，所以說蘇童是憑借天分寫作的作家。他的許多寫於80年代的小說，已經過去快20年了，到現在依然十分耐讀，主要就是因為敘述的魔力。還有，他的作品能呈現出的小說藝術從先鋒到古典、到唯美的對生活特有的精神體驗，和小說藝術的來龍去脈。我們甚至可以將這本《碧奴》也當作一個若干短篇的連綴，它更是一個唯美的極致和盛宴。從這個角度講，他也是一個出色的文體家。
所以，這里我想說的是，蘇童的短篇小說創作，是對當代文學的重要貢獻。代表了我們當代短篇寫作的一個高度。而從文學史的角度看，我覺得，在當代，蘇童延續或者說傳承了「五四」以來沈從文、汪曾祺這一脈由才情而直到唯美的風格。毫無疑問，他是當代一位與眾不同的、真正意義上的唯美主義作家。我相信，有蘇童這樣的作家在，當代小說的想像就不會淪落。
『陸』 推薦幾本蘇童的經典的短篇小說
他的短篇小說基本上都收在了他的短篇小說集中，比較有名的有：《桑園留戀》、《飛越我的楓楊樹故鄉》、《祖母的季節》、《外鄉人父子》、《稻草人》、《狂奔》、《吹手向西》、《櫻桃》、《回力牌球鞋》等等。
『柒』 《告訴他們，我乘白鶴去了》：泥土在嘆氣
《告訴他們，我乘白鶴去了》（以下簡稱《白鶴》）是李睿珺「土地三部曲」的第二部，與《老驢頭》同樣是講述西北農村的一位老人與土地的故事。而《白鶴》與《老驢頭》的一點不同在於，它有蘇童的同名短篇小說為基礎。所以我想說的，就是電影《白鶴》與小說的互文關系。
1.
在電影中，從許多方面都能找到蘇童原著中的痕跡，或引用同樣的人物對話，或以視聽語言取得和小說同樣的效果。
首先，在電影中可以看到小說里的詩意。我認為這種詩意很大程度上是來自「白鶴」這個意象。仙鶴在傳統的觀念里是有神性的，常是吉祥、長壽的象徵；而當它成為古典詩詞中的意象，又有了獨特的靈性詩意和美學形態。自唐崔灝「昔人已乘黃鶴去」的詠嘆後，宋元明俱能找到這類意象，「乘鶴仙人去不回」、「飄渺多飛仙，超搖有遺跡」、「黃鶴仙人不復回，空餘東水東流海」，能乘著鶴的，是仙人。駕鶴西去，是傳統文化中對死亡的一種終極理想。
而「我乘白鶴去了」取的也是這個意思。在蘇童的筆下，「白鶴」二字，在老人的期期艾艾的念叨里貫穿始終。白鶴是「最吉祥的鳥」，乘著白鶴歸去是他的終極願望。「我想乘著白鶴去天堂，可我不知道白鶴肯不肯馱我去。」電影也完全承襲了這套生死觀。
小說里，老人站在核桃樹三步遠的地方，想找到白鶴留下的足印或者羽毛。電影里，老人也這么做。稍有不同的是，蘇童筆下的老人從不懷疑自己「七十三歲仍然清朗明亮」的眼睛，而李睿珺鏡頭下的老人卻承認了自己眼力不足，讓孫子智娃幫忙找白鶴羽毛。
使用某種意象讓故事更為神秘、空靈，在蘇童的作品中並不鮮見。除了《白鶴》里的白鶴以外，還有《稻草人》中帶血的報紙、《U型鐵》里的鐵砧子、《水鬼》里的紅蓮花、《被玷污的草》里的指南針和青草、《天使的糧食》里的黑陶壇子，《門》里門的秘密，《祭奠紅馬》中烈焰般的紅馬。
除了對話中的強調，電影中還通過各種方式突出了「白鶴」這個符號：老人被賦予了畫棺材的手藝，能讓白鶴栩栩如生地立在紅色背景中；鏡頭兩度對准老人兒子家中的沙發靠墊（一是在女兒與兒媳聊天時，一是在兒子回家後吃飯，上有白鶴圖案；孫子在電視機前看《西遊記》，畫面里飛過一隻白鶴；他和外孫女苗苗坐在屋外時，給苗苗在地上畫了只鶴。
在小說里，除了老人之外，沒有人相信白鶴的存在。老人成為村裡人的笑柄；他的兒女都不相信白鶴的存在，他的孫子孫女總是問，你說白鶴在池塘邊喝水，我怎麼沒看見白鶴呢，白鶴住在哪兒？電影里其他人的態度趨同，對「白鶴」的態度則更為不屑，這從眾人在湖中捉鴨的場景中可以看到。割湖時大家歡快地追趕鴨子，老人極力勸阻卻無人理會；他的兒子回家就把鴨子烤了。他們都說老人是把鴨子當成白鶴了。相信黃昏白鶴會到槽子湖裡飲水，這自然是荒謬的。影片很清楚地交待了在老人所在的西北農村並沒有白鶴。老人也未必不知，但他在想像中為白鶴勾勒出了一條生活軌跡：「白鶴從很遠的地方飛來，又飛到很遠的地方去」， 住在千里之外，這「看不見的地方」，也是老人的精神家園，這頓時讓荒謬變得詩意了起來。他如同蘇童小說中的許多主角，都有著超越常人的思維（只不過他沒有瘋）；從他虔誠、樸素、念叨的鄉音中，也能感受到蘇童語言中的「幻美」。
電影的情景氛圍也與小說一脈相承。《白鶴》與《老驢頭》相比，多了一些導演風格化的體現，比如色彩的高飽和度。電影里正是秋初，一切景物就像老人的女兒說的，「金光晌午的」。陽光照在核桃樹上閃爍的金色光，老人前往女兒家坐在中巴上窗外的一片綠油油，槽子湖面的粼粼水波，處處透著自然的鮮亮。小說中也不乏這樣的描寫：「春天午後的陽光照耀著祖孫三人，蜻蜓在池塘的水面上飛，糧食種子在池塘邊的泥土下生根發芽，蒲公英在路邊開出了黃色的小花。」
黃昏，白鶴會來飲水的黃昏是最迷人的。「又是黃昏，天邊的雲朵像一堆未被燃盡的柴堆。」「四周一片寂靜，連原野鏡頭的太陽也幾經地往地上沉落。」在電影里，除了鍍上金光的核桃樹、草地與湖水，靜坐的老人和一雙孫兒女的背影的也同樣也在傳遞這種寂靜的氛圍。
2
還有非常重要的，小說和電影作品對人物形象的刻畫。
最重要的就是老人的形象。老人是孤獨的，兒女與他沒有太多話可說，他們對他說的最多的就是「爹，回家吃飯了」、「爹，上床睡吧」。他們對父親自然不壞，但他們不懂老人的心思。「兒女們說他們就在水塘邊灌溉耕地，他們從來沒見過什麼白鶴。」
老人對土地的感情更是孤獨的。他能聽到泥土的嘆氣——「他所熟悉的原野、孤樹、池塘和房屋又發出一種低沉的嘆息聲」，可他找不到共鳴，「這種聲音只有他能聽見，兒女們有耳朵，但他們是聽不見這種聲音的，他們不相信天黑前的家園會發出嘆息」。之後更有兩次直接的描寫：智娃提出要活埋他後，他流淚了，「只聽見四周的土地仍然散發著沉沉的嘆息聲」；祖孫三人挖出神坑以後，他又說「泥土其實一年四季都在嘆氣的」。
在刻畫老人的孤獨時，電影直接引用了很多小說中的原句。
而故事裡最大的矛盾是來自鄉土社會的老人和接受了新政策的兒女對死亡空間的不同認知和選擇。入土為安的觀念在老人心裡根深蒂固，兒女卻一心想要把他火葬。小說和電影里都出現了「西關」這個地名，那裡有個火葬場。小說中，老人數次提到「他們肯定會把我拉去西關的」，電影中，老人也對苗苗說起了這個地方。
老人不願去西關，「人到了西關就化成一股黑煙」。他害怕變成煙。「老人摸了摸孫子的頭發，忽然劇烈地咳嗽起來，老人揪著自己的喉部，一邊咳嗽著一邊說，我讓他們……長成……人……他們……要……把我變成……煙。」他害怕變成一股煙，小說里多次重復了老人對「煙」的抵觸、恐懼，還有對兒女的一絲怨氣。
電影里，老人也和苗苗說：「我辛辛苦苦把你爸、你叔、你姑姑養大，他們卻要把我變成一股煙。」他不想回兒子家、女兒知曉了他意圖土葬的想法後後馬上打電話給她哥哥求助的表現，都明示了他們的堅決態度。故事裡更多出了堵煙囪這個有些孩子氣的細節，來直觀表現老人的這種情緒：先是他給孫子搬梯子，讓孫子堵煙囪；後來，在家裡人燒槽子湖抓來的鴨子時，自己也去堵煙囪，以致全家人被嗆，說他「真是老糊塗了」。
小說和電影里，老人都在地里畫了個大圓圈，以示自己想埋葬於此。不一樣的是，小說中這個圈就在核桃樹和池塘中間（即白鶴飲水地附近），電影中，他則是在鄰村的女兒家畫圈。導演這樣安排也許暗示了老人的兒子對於火葬可能態度更為強硬，所以他來到女兒家所在的村子，因為這兒興許有悄悄土葬的可能；可這里與老人天天凝視的、他認為的仙鶴飲水的地方相隔甚遠，比起直接選擇在湖邊樹旁死去，我以為電影的這處改動有些為了擴展劇情而嫁接生硬之嫌。
小說的故事情節主要濃縮在一天（或者說半天，從午後到黃昏），在這段時間里老人有過三次落淚、三次睡著的經過，這些細節連同老人聽到孫子提出活埋建議後的一系列反應，都被原樣植進了電影里。其中老人落淚，一次是說出兒女要把他變成煙的事實後的傷心之淚；次是聽到孫子要將他活埋的提議後的悲涼之淚；三是他在進入挖好的坑之前的告別之淚。老人帶孫子孫女來看白鶴，白鶴不來時，他睡著了；在午後，他靠在核桃樹睡著了；孫子在挖坑時，他又睡著了。電影中，還增加了一次：兒子喊老人吃飯時，他在炕上睡覺。
而老人對於活埋的推脫與妥協，則更讓人難受。聽到「活埋」二字後，老人哆嗦、眼神黯淡無光、笑意凄苦。
他問智娃：誰來挖坑？
他揉著眼睛埋下頭，說挖坑是力氣活。
他想揪孫子的耳朵，手又疲乏地落下，用衣角抹抹眼睛。
他回絕說，不行，眼淚流下來。
這時候，他是不願意的 。
當他被鐵鎬的聲音驚醒後，他眼神「突然黯淡，突然又亮了」。他接受了，因為「死在土裡比死在火里好」。「死在火里爺爺就變成一股煙，死在土裡爺爺還能看見白鶴。」前情的種種鋪墊，已昭示了想在白鶴花樣的棺材裡鄭重地被土葬基本不可能了（無論子女意願還是政策規定）。只有在土裡，才可能被白鶴帶走。所以他妥協了。
老人的一系列反應在小說里被寫得生動、精準、心酸，演員馬興春的演繹也十分到位。
另一個我想說的角色是智娃。他的形象與小說中基本一致。比起孫女苗苗害怕爺爺死（聽到要活埋爺爺，她尖叫著阻止：「這里沒有床，還會有毒蛇來咬你的！」），智娃似乎對生命看得很輕：他提議「把泥鰍切碎了扔進水裡」，這樣就能抓住「大鳥」；他明白了爺爺對火葬的恐懼，他「咯咯地傻笑起來」；他炫耀自己把羊給活埋了的事例；他提出並焦急地堅持活埋的主意，自告奮勇地挖坑，對老人的「我怎麼能鑽到地下去」「挖坑是個力氣活」「羊是牲畜，可爺爺是一個活人」「你爹會揍死你」等反駁都一一回答，活埋自己的爺爺對他來說就是「把坑挖大一點」的事。挖了坑看見爺爺哭了，他急急撇清自己的推動作用：「是你自己要這樣的」。他對妹妹的態度也不好：「她要敢說出去，看我不揍死她。」智娃的暴力、殘忍的傾向在十幾頁的小說中均有呈現。他基本算是這一場活埋事件的主導者——出了主意並不斷鼓動、挖坑填坑，加速了老人的死亡。
在蘇童的小說中，少年暴力是比較醒目的元素。比如《狂奔》中的少年榆，他的母親常年寡居最後自殺，他將仇恨指向做棺材的王木匠，在其茶碗里下了農葯；還有《平靜如水》里，姐姐約會回家誤殺了金魚，因此被親弟弟殺害。
不過，智娃的暴力還是有限度的。在小說中，蘇童沒有將暴力作為孫子的行為動機，在對他的描寫中也多了寫善意。孫子也會幾次為爺爺抹眼淚、安慰爺爺，挖坑吵醒了爺爺後會驚慌失措，填土看到爺爺的頭發快被蓋住，還會問一句「再填你會透不過氣的」。在電影中，還加了一個他看《西遊記》大哭的情節。智娃看到孫悟空被如來佛祖懲戒，要被壓在五行山下，不由哇哇大哭，爺爺忙去安慰：「沒事，第二天他又會從電視里跳出來的。」智娃還接著哭：「可是，有五百年呢！」但是，這些細節只是對他的少年暴力者的形象起了稀釋的作用，並不能否定智娃作為一場顛覆倫理的死亡的推動者形象。
3.
對於農村生活和老人的日常活動，小說只是做了概括性的描寫。蘇童原著中的核心內容，基本是在電影的最後三分之一。而李睿珺的電影，則將小說《白鶴》的農村風貌、故事情節、人物輪廓都填上了更多血肉。小說中的一兩天變成了從夏天到秋天的無數個中午到傍晚。
小說里提過一次老人吸煙的嗜好：「老人在樹下坐著，他摸出旱煙袋吸了幾口，一陣劇烈的咳嗽聲從喉嚨里滾出來。」而且女兒還說他的身體「一半是毀在煙上」。電影里把這種「不良嗜好」對應上女兒試圖給他培養的吃冰糖的習慣，並擴大出幾處情節：片頭他逗弄向他要冰糖吃的小孩們；片中女兒又給他買過一次冰糖，勸他不要再吸。戒煙確實是可以吃冰糖的，導演這么「加戲」可能是以冰糖為符號，說明老人的戒煙行為；但導演有一場「加戲」是我不太理解的——中秋夜，老人和女兒、外孫女一塊兒過。老人不讓苗苗碰其中的一個西瓜，因為那是要給月亮神的，而他自己卻把那瓜掰了一半吃了。這個場景的添加，是為了讓老人形象更立體嗎？還是試圖在他向死而生的觀念中加一重砝碼，因為他對於保養身體、敬畏神靈已經不在意了？
電影加以渲染的還有老人對火葬的抵觸。他到女兒家時，在田裡畫了個圈，表示想葬在這里，並且不想回兒子家；關於火葬制度在現實生活中的施行力度，電影更添了一把柴火。他的老友老曹為自己製作棺材，他曾在棺材上畫仙鶴。老曹去世後，被偷偷埋在槽子湖池塘對岸的玉米地里，卻不幸被發現。老曹家的小孩跟著父母與上來宣傳火葬並挖祖墳的村幹部拚命，但老曹的墳還是被挖了。這對於老人最終走向死亡無疑是有一定作用的，就像駱駝身上的最後幾根稻草。
電影對於老人之死有著更加積極的暗示，尤其是出現過幾次的閉氣游戲。一是電影開頭，老人們在屋外曬太陽、枯坐、打牌，同時小孩們在玩沙土裡閉氣的游戲，比比誰能憋最久；後來有一天，老人和智娃苗苗在核桃樹附近，他們又玩起了這個游戲，老人也參與了堆沙，三個小孩兒玩了一輪後，還提出人馬交換，讓爺爺智娃和苗苗埋在沙里——這也許是對結尾老人終將埋於沙土的暗示。再加上智娃對孫悟空的那場嚎哭，讓我懷疑：這樣充滿了童年感的情節是導演的少年記憶，還是他對死亡體驗的隱喻？我也不知道。
當然，小說和電影依然有風格的不同。電影《白鶴》被一些評論稱為「鄉村題材電影」，這恐怕也與導演將小說背景一直到甘肅省張掖市高台縣花牆子村有關。導演的親朋們帶著干農活的熱情參與到電影表演中，人們都說著濃重的西北方言，加之吃飯、種田帶來的農村生活質感，電影里因此多了濃厚的現實底色。
比如農村老人群體的孤獨。電影里不僅表現了小說中有的、老人和兒女難以溝通的現象，更把鏡頭對准了村裡的其他老人們。他們每日按部就班地吃飯睡覺、踱到村口曬太陽、不咸不淡地聊天、打牌、自己打盹兒。其中有這么個場景：麻將桌邊，一個老漢的兒媳叫他回家吃飯，吃完飯後，老漢又回到了麻將桌邊，他旁邊的老頭還說：這么快就吃好啦？於是我們可以猜測，老人們的日常生活中除此之外大概並無其他樂趣了。在片頭，他們平靜無波的枯坐的生活與孩子們跑來跑去玩埋沙游戲的場景交叉剪輯，將農村生活的現實道得有些殘忍。
老人的兒子難得回家，他和兒媳同住；他的女婿則從未露面。在將近兩小時的電影中，老人和孫輩的相處畫面佔了絕大多數。從老人一家的結構也可以大致推斷這個村裡的人口結構：壯年男性勞動力多在外打工，女人務農、帶孩子。還有個小細節可以作為例證：在田裡，馬存花旁邊的一個女人唱著妹妹在家等情郎的歌。
可蘇童的原作中沒有這些。不僅如此，應當不會有人在讀蘇童的小說時聯想到山葯蛋派那樣的鄉土文學，究其原因，可能因為它太蘇童了。
眾所周知，蘇童對自己的短篇是偏愛的。在《當代作家評論》的訪談里，他說過：「也許自己喜歡自己這么多短篇, 有點不正常,就像我不怎麼喜歡自己的中長篇, 同樣也不正常。在短篇的寫作中，與長篇不同的感受其實非常簡單，寫短篇是為我自己而寫，寫長篇是為蘇童而寫。」這位有著強烈唯美寫作傾向的作家，在寫作中處處透著詩意美。
有哀而不傷的剋制。「那些年幼的生命都環繞著七十三歲的老人飛翔或者生長，老人朝它們揮了揮手，他靠在核桃樹上又睡著了。」一段白描，即言暮年之哀。這樣詩般的樂景哀情，電影中很少（也很難表現到這個程度）在故事的推進中來延宕表現。
小說里的語言惆悵、幻美、脫離泥土的氣息，比如老人形容兒女不相信泥土會嘆氣，用了「他們不相信天黑前的家園會嘆息」這樣的句子。敘述者的話語和思維模式（應當是老人視角）全然是夢幻的、纏繞的。正如蘇童本人所說，「我最初的小說語言, 可以說是追求色彩和溫度的。有的小說語言, 因為迴避故事和人物, 面對紊亂的意象, 採用的是從詩歌轉換而來的敘述語言。」他形容自己對短篇有「生理的喜愛」，讓他「深陷於類似夢幻的情緒中」。其實讀他的文字，我們也能感受到這種夢幻的情緒。同樣表現的是一種超越常人的思維，小說《白鶴》中老人的數次呢喃，就好像打散了的民間抒情詩；相比之下，電影中的老人語言和思維都是來自西北農村的，故而形象要樸素得多。
小說中老人對白鶴飲水總是絮絮訴說。從春天到夏天，在老人的想像和描述中，白鶴傍晚時分會來湖邊飲水，場景美麗迷人：「長長的嘴巴浸在水中，松軟的羽毛看上去比新軋的棉花更干凈」。它飲水的地方就離核桃樹三步遠，容易受驚，「有時候青蛙從水草叢中跳到岸上，它就撲開翅膀飛走了，有時候牛在地里哞哞地叫起來，它就撲開翅膀飛走了。」白鶴不僅美好，而且孤獨，與老人的形象某種意義上是暗合的，有了「對話性」。而電影並沒有如此意向，白鶴僅作為老人的精神家園、他與子女的矛盾分歧實體而存在。
小說中的語句也是詩性的、留白的。正如蘇童本人所說：「我投向現實的目光不像大多數作家那樣，我轉了身，但轉了九十度，虛著眼睛描寫那個現實，我好像不甘心用純粹的、完全現實的筆法去寫。」而電影，畢竟植根於西北大地。李睿珺的導演手法也要現實得多。前者好比飄在空中，後者就如長在地里。
地里的場景分外有趣。老人給外孫女苗苗畫白鶴時，還描述了一番，這里老人的描述比小說中蘇童溫柔輕逸的描寫要樸素得多：「白鶴有長長的嘴，長長的脖子，大大的膀子，長長的腿」——而老實的苗苗無意中對神聖意象進行了精彩的解構：「這不是我們家的疙瘩母雞嗎！」
4.
在結尾上，電影有了不同的結尾，我以為卻正好合了小說的氣質。白鶴羽毛的出現是對老人精神家園的承認，這種超現實的處理彌補了前面過於現實而略有不足的詩意。植根大地的那股「實在」的氣息終於飄起來了，有了蘇童小說輕逸的味道。
在故事的高潮，即老人被活埋的場景，電影拍得非常冷靜。最後一個長鏡頭，是孫子挖坑活埋爺爺的全過程。導演沒有用任何煽情的手段——特寫、閃回、甚至配樂——來表現這一幕的殘酷，只是靜靜地將攝像機對著這個動作。
電影里，土一點點埋住老人的身子。他的身子被土砸得時時微晃，耳邊依然夾著苗苗給自己戴的花兒。智娃填好土，還和爺爺說了話，聽到了爺爺的迴音後，就和妹妹跑了。他們一前一後，邊跑邊有如下對話：
誰管爺爺？閻王爺；
誰管閻王爺？玉帝；
誰管玉帝？孫悟空；
誰管孫悟空？如來佛。
影片戛然而止。一場殘酷的自殺後，導演讓觀眾最後看到的是老人孫女的笑鬧，和樹上飄落下來的白鶴羽毛。孩童的天真和羽毛的詩性既沖淡和消解了、也反襯了死亡的殘忍。這種手法讓我想起了蘇童的《稻草人》：少年軒、少年土因為齒輪玩具打死了夥伴，但這場血腥的謀殺卻在蘇童的筆下被草地、棉樹、河流和稻草人給沖淡。這就如同《白鶴》，本身是個不願被火葬的老人在孫子和外孫女的幫助下將自己活埋的故事，卻在從容、剋制的敘事中，讓讀者感覺老人在靜靜酣睡。
電影中起到這種消解作用的，還有小河的音樂。在電影中梵經吟唱般的配樂時而出現，有了一種宗教感和儀式的神聖感。音樂將電影詩化了。這又和蘇童的作品一脈：不迴避生存的無奈、艱難，但我們能感到作者的刻意緩和中的一顆悲憫心。
電影落幕，詩意回歸。樹影斑駁，風移影動，泥土之下有呼吸，泥土在嘆氣，泥土之上的一切彷彿未曾改變。
註：文中引用部分均來自2008年第6期《當代作家評論》中蘇童與張學昕的對話：《感受自己在小說世界裡的目光——關於短篇小說的對話》，以及蘇童短篇小說《告訴他們，我乘白鶴去了》。
『捌』 蘇童最近十年來寫的中短篇小說有哪些
《黃雀記》《萊比錫日記》《河岸》
2009年出版《河岸》，獲第三屆英仕曼亞洲文學獎和第八屆華語文學傳媒大獎年度傑出作家獎，被蘇童認為是自己2009年之前為止最好的作品。
2013年蘇童的新長篇小說《黃雀記》在《收獲》 （2013年第3期）發表。
『玖』 蘇童短篇小說
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書香門第—蘇童作品
應該都是你需要的...
『拾』 蘇童的主要作品
80年代創作 作品題目發表年份所發期刊第八個銅像1983年《青春》第七期空地上的陽光1984年《青年作家》第四期白洋淀 紅月亮1986年《鍾山》第一期祖母的季節1986年《十月》第四期桑園留念1987年《北京文學》第二期飛越我的楓楊樹故鄉1987年《上海文學》第二期一九三四年的逃亡1987年《收獲》第五期算一算屋頂下有幾個人1987年《鍾山》第五期藍白染坊1987年《花城》第五期故事：外鄉人父子1987年《北京文學》第八期喪失的掛花生之歌1987年《作家》第八期周梅森的現在進行時1988年《中國作家》第二期乘滑輪車遠去1988年《上海文學》第三期水神誕生1988年《中外文學》第三期死無葬身之地1988年《中外文學》第三期你好，養蜂人1988年《北京文學》第四期井中男孩1988年《花城》第五期怪客1988年《作家》第五期祭奠紅馬1988年《中外文學》第五期罌粟之家1988年《收獲》第六期平靜如水1989年《上海文學》第一期雜貨店的女人1989年《時代文學》第二期儀式的完成1989年《人民文學》第三期舒農或者南方生活1989年《鍾山》第三期逃1989年《青年文學》第三期南方的墮落1989年《時代文學》第五期妻妾成群1989年《收獲》第六期（參考資料：蘇童文學年譜 ）
90年代創作 作品題目發表年份所發期刊已婚男人楊泊1990年《作家》第四期棉花地、稻草人1990年《青春》第四期婦女生活1990年《花城》第五期女孩為什麼哭泣1990年《時代文學》第五期狂奔1991年《鍾山》第一期我的棉花、我的家園1991年《作家》第一期吹手向西1991年《上海文學》第二期另一種婦女生活1991年《小說界》第四期離婚指南1991年《收獲》第五期像天使一樣美麗1991年《小說林》第六期木殼收音機1991年《人民文學》第七、八期西窗1992年《灕江》春號第一期十九間房1992年《鍾山》第三期回力牌球鞋1992年《作家》第四期沿鐵路行走一公里1992年《時代文學》第五期來自草原1992年《芳草》第五期園藝1992年《收獲》第六期刺青時代1993年《作家》第一期燒傷1993年《花城》第一期一個朋友在路上1993年《上海文學》第一期狐狸1993年《小說家》第二期仄呢絨鴨舌帽1993年《小說家》第二期第五條路1993年《新生界》第四期紙1993年《收獲》第六期與啞巴結婚1994年《花城》第二期什麼是愛情1994年《江南》第三期美人失蹤1994年《作家》第三期小莫1994年《大家》第三期民豐里1994年《啄木鳥》第四期肉聯工廠的春天1994年《收獲》第五期橋邊茶館1994年《青年文學》第七期一個叫板墟的地方1994年《青年文學》第七期一朵雲1994年《山花》第十期飼養公雞的人1995年《鍾山》第一期那種人(二篇）1995年《花城》第三期種了盆仙人掌1995年《特區文學》第三期十八相送1995年《芙蓉》第四期把你的腳捆起來1995年《上海文學》第五期蝴蝶與棋1995年《大家》第五期三盞燈1995年《收獲》第五期親戚們談論的事情1995年《大家》第六期玉米爆炸記1995年《長江文藝》第七、八期花生牛軋糖1995年《湖南文學》第七、八期流行歌曲1995年《廣州文藝》第八期棚車1995年《東海》第九期小貓1995年《東海》第九期犯罪現場1996年《花城》第一期霍亂1996年《天涯》第一期公園1996年《作家》第一期表姐來到馬橋鎮1996年《萌芽》第一期聲音研究1996年《收獲》第二期紅桃Q1996年《收獲》第三期新天仙配1996年《收獲》第三期灼熱的天空1996年《大家》第五期世界上最荒涼的動物園1996年《山花》第六期兩個廚子1996年《收獲》第六期天使的糧食1996年《北京文學·精彩閱讀》第十一期告訴他們，我乘白鶴去了1997年《收獲》第一期海灘上的一群羊1997年《上海文學》第三期神女峰1997年《小說家》第四期八月日記1997年《雨花》第九期他母親的兒子1997年《雨花》第九期小偷1998年《收獲》第二期過渡1998年《人民文學》第三期人造風景1998年《十月》第五期開往瓷廠的班車1998年《花城》第六期群眾來信1998年《收獲》第五期向日葵1999年《大家》第一期拱豬1999年《上海文學》第一期古巴刀1999年《作家》第一期水鬼1999年《收獲》第一期巨嬰1999年《大家》第二期你丈夫是干什麼的1999年《大家》第三期新時代的白雪公主1999年《大家》第四期肉身凡胎的世界1999年《東海》第五期獨立縱隊1999年《大家》第五期奸細1999年《大家》第六期天賜的親人1999年《青年文學》第八期大氣壓力1999年《人民文學》第十期馴子記1999年《鍾山》第四期（參考資料：蘇童文學年譜 ）
2000年以後創作 作品題目發表年份所發期刊一棵歪歪斜斜的樹2000年《短篇小說》第一期露天電影2000年《科技致富向導》第一期遇見司馬先生2000年《鍾山》第五期白楊和白楊2000年《作家》第七期七三年冬天的一個夜晚2000年《天涯》第七期桂花連鎖集團2000年《收獲》第二期傘2001年《收獲》第一期女同學們二三事2001年《花城》第四期小舅理生2002年《山花》第七期點心2002年《書城》第十期白雪豬頭2002年《鍾山》第一期人民的魚2002年《北京文學》第九期茨菰2007年《鍾山》第四期香草營2010年《小說月報》第八期（參考資料：蘇童文學年譜 ） 大概由於蘇童少年時期的多病孤獨，造成了他心理的壓抑，蘇童對童年的這種壓抑尋找的突破口，就是在作品中表達對死亡、暴力、病態的描寫。在蘇童以「香椿樹」街為背景創作的《少年血》小說集、《城北地帶》以及《刺青時代》里無不彌漫著這種病態。
正因為孩子是旁觀者，所謂意識形態是干凈的，對時代的細節記憶比參與者更加清晰。特別原始的生命，沒有什麼意識形態的負擔，對事物的本質會有直覺，那種東西值得保存，值得追尋，是難以訓練的。
「童年視角是我小說里一直運用的，是我最原始的小說創作的契機，是碎片式的東西，對我來說是感知生活的途徑或角度。不是通過社會學的意識，不是通過成年人的世界觀，更不是刻意模仿孩子的眼睛，我是比較相信童年記憶保留到現在還在腦子里一亮的，是有價值的東西，更接近我所理解的小說生產方式的真諦。我覺得直覺很重要。」
正是童年的所見所聞，讓蘇童「少年老成」。當他開始寫作時，意識到這是多麼重要的財富。也因此，蘇童認為「童年生活其實一直在我們身上延續甚至成長」，並把童年生活視為他寫作的最大秘密。他說：「我認為熱愛也好，憎恨也好，一個寫作者一生的行囊中，最重那一隻也許裝的就是他童年的記憶。無論這記憶是灰暗還是明亮，我們必須背負它，並珍惜它，除此，我們沒有第二種處理辦法。」 蘇童擅長刻劃女性形象，「紅顏薄命」的古訓，在蘇童手裡特別富有韻味。在他看來，也許「女性身上凝聚著更多的小說因素」，蘇童筆下的女性那種絕望、凄苦、孤寂，沉重得令讀者深感壓抑與窒息。小說《妻妾成群》中描述了頌蓮由一個女學生變成大戶陳家四姨太，漸漸溶入陳家大院的爭風吃醋中，目睹陳家女人的一個一個的悲慘命運，最終連自己也變成了瘋子。《紅粉》中的秋儀和小萼由「茫茫世界難以改變」的姐妹關系，因為一個男人而變成不共戴天的仇人。《婦女生活》中的嫻，錯誤的把解放自己的使命寄託在一個主導她的男人身上，以至於在男人短暫的溫情中走完了自己心酸而坎坷的一生。《茨菰》中被家人要求「換婚」的女孩，在經歷過城裡生活之後，還是無奈地回到農村，嫁給了當初要嫁的那個患有羊癲瘋的丈夫……
這些角色有類似的心性，同樣的命運。一直以來，蘇童被譽為「最了解女人、最擅寫女性的男作家」。
其實，蘇童對女性的了解基本上都來自對童年觀察與感受的回憶與思考。書中一半以上的篇幅，都是他對童年生活的回憶，各種各樣女人的身影隱現其間。她們有評彈家、教師，也有裁縫、小販等底層人物。這些人物成為蘇童寫作的重要財富。 新歷史主義認為，歷史是人類對歷史的「書寫」，是由檔案或文本組成的東西。因為這樣的「書寫」，歷史就打上了濃厚的個人色彩，其客觀性必然受到質疑，甚至歷史就是表達不同集團利益的話語。因此，歷史不但不是對歷史事件的真實記錄，反而與文學一樣總體上也是虛構。緣於這樣的理解，新歷史主義小說所描寫的歷史都是小說家們虛擬或假想的歷史，或者說他們把筆下的生活披上了一件「歷史」的外衣，即使是真實的歷史事件在作品中往往也只是一些無關緊要的點綴。
蘇童長篇小說《我的帝王生涯》里所寫的燮國宮廷，就是他「隨意搭建的宮廷」，所寫的故事也是他「按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事」。在這里，歷史僅僅是一件外衣，一個襯託人物表演的布景，他的目的是以歷史為道具，描寫、探索人性中復雜的方面 。
現任復旦大學人文學院副院長陳思和認為蘇童的《妻妾成群》是「新歷史小說」最精緻的作品之一。他這樣評論該小說的藝術特色：「由『一夫多妻制』生成的封建家庭內部互相傾軋的人生景象及相應的生存原則，是這篇小說的核心意念。由於整個小說基本上是以頌蓮的單一視點來敘事，蘇童因而得以施展了他那種非常細膩精微的文字魅力，他極善於捕捉女性身心的微妙感受，在生存景象的透視中融入深邃的人性力量。」 小說的主題意象
蘇童的大多數小說雖然選擇的是古老的中國化的素材，但擺脫話本小說懲惡揚善的敘述目的，放棄因果輪回、善惡有報的敘事倫理，是蘇童賦予老故事的新內涵。
蘇童小說先鋒性最顯著的表現形式為，小說的主題意象。蘇童小說的主題意象，具有多樣性和豐富性特點，他以個性化的主題話語，替代了傳統小說的主題話語。其小說的主題意象主要可概括為一下幾個形式：1、精神的還鄉和現實的逃亡。從《香椿樹街的故事》到《飛越我的楓楊樹故鄉》，再到現實生活中的世俗男女，到處都可以看到逃亡者的形象。不管是城市或是鄉村，現實或是歷史，這些只是蘇童小說的背景不同而已。他一直用兩幅不同的筆墨書寫著人生，城市的猙獰和鄉村的溫柔重疊更替，他總是不斷地徘徊在城鄉之間，並在努力地尋找生命中的某種東西。2、人性的暴力和溫情。在蘇童很多小說里，人性不再神聖而光輝，而是一種罪惡和麻木；人的生命過程不再和諧完美，而是一種滯重和殘缺。《我的帝王生涯》中的黃埔夫人和瑞白，《武則天》中的武後，《城北地帶》和「香椿樹街」中許多的市民人物，都可以看到人性的惡與卑賤。3、死亡關懷和生命意識。蘇童在小說中通過寫生命的萎縮、扭曲、躁動來激起重塑民族靈魂的願望。
意象的極致發揮
意象的運用，是「先鋒派「小說的特點之一。蘇童在小說中，它把作為一種特殊的載體，來表達自己對生命、生活獨特的領悟和審美觀念。他的意象創造極具表現力和創造性，這使他的小說總是帶著很多神秘、奇幻的色彩和供讀者思考的意蘊。在」香椿樹街「系列中，河與街這兩個意象，幾乎在所有小說中都出現過。意象的創造，使蘇童的小說表現空間得到進一步拓展，產生了如夢幻、傳說、神話一樣深邃的玄秘的本性意味。小說中這些意蘊總是牽動著人物的命運，暗示著作者對生命和生活的理解。