短篇小說老人說一個兩個三個

Ⅰ 一個兩個三個小朋友 恐怖童謠是什麼小說里的

一個兩個三個小朋友
四個五個六個小朋友
七個八個可愛小朋友
一起手拉手玩雪球
一起手拉手玩雪球
一本圖書看到第八頁
一首歌謠唱完第四句
一顆糖果只咬了半顆
還剩五個小朋友
一雙拖鞋弄丟了一隻
一部法典背完第二卷
一把獵槍子彈已上膛
還剩兩個小朋友
一個故事還沒說開頭
一個小朋友睜開眼

Ⅱ 世界短篇小說巨匠到底是三個還是四個各位學長學姐幫幫忙哈～

舊說是三人契訶夫，莫泊桑和歐亨利
現在一般認為四人契訶夫，莫泊桑，歐亨利和馬克吐溫（代表的短篇小說《競選州長》）
當然，在我的抽查中大部分的人認為的是舊說

Ⅲ 問一部短篇小說名:老人帶著兒子在荒地上種樹,三個兒子分別用牙開地,張開嘴以收集風帶來的土,用唾液澆灌。

堅硬的荒原

[烏拉圭]何塞·恩里克·羅多

堅硬的荒原，一望無際，灰茫茫，朴實得連一條皺褶都沒有，凄清，空曠，荒涼，寒冷，籠罩在鉛也似的穹隆下。荒原上站著一位高大的老人：瘦骨嶙峋，古銅色的臉，沒有胡須。高大的老人站在那裡，宛似一株光禿禿的樹木。他的雙眼像那荒原和那天空一樣冷峻；鼻似刀裁，斧頭般堅硬；肌肉像那荒涼的土地一樣粗獷；雙唇不比寶劍的鋒刃更厚。老人身旁站著三個僵硬、消瘦、窮苦的孩子：三個可憐的孩子瑟瑟發抖，老人無動於衷，目空一切，猶如那堅硬荒原的品格。老人手裡有一把細小的種子，另一隻手，伸著食指，戳著空氣，宛似戳著青銅鑄成的東西。此時此刻，他抓著一個孩子鬆弛的脖子，把手裡的種子給他看，並用下冰雹似的聲音對他說：「刨坑，把它種上。」然後將他那顫栗的身軀放下，那孩子撲通一聲，像一袋裝滿卵石的不大不小的口袋落在堅硬的荒原上。
「爹，」孩子抽泣著，「到處都光禿禿、硬邦邦的，我怎麼刨呢？」「用牙啃。」又是下冰雹似的聲音回答。他抬起一隻腳，放在孩子軟弱無力的脖子上。可憐的孩子，牙齒咔咔作響，啃著岩石的表面，宛似在石上磨刀。如此過了許久，許久，那孩子終於在岩石上開出一個骷髏頭大小的坑穴。然後又啃呀，啃呀，帶著微弱的呻吟。可憐的孩子在老人腳下啃著，老人冷若冰霜，紋絲不動，像那堅硬的荒原一樣。
當坑穴達到需要的深度，老人抬起了腳。誰若是親臨其境，會越發痛心的，因為那孩子，依然是孩子，卻已滿頭白發。老人用腳把他踢到一旁，接著提起第二個孩子，這孩子已顫抖著目睹了前面的全部經過。
「給種子攢土。」老人對他說。
「爹，」孩子怯生生地問道，「哪裡有土啊？」「風里有。把風里的土攢起來。」老人回答，並用拇指與食指將孩子可憐的下巴掰開。孩子迎著風，用舌頭和咽喉將風中飄揚的塵土收攏起來，然後，再將那微不足道的粉末吐出。又過了許久，許久，老人不焦不躁，更不心慈手軟，冷若冰霜，紋絲不動地站在荒原上。
當坑穴填滿了土，老人撒下種子，將第二個孩子丟在一旁。這孩子像被榨幹了果汁的空殼，痛苦使他的頭發變白。老人對此不屑一顧，然後又提起最後一個孩子，指著埋好的種子對他說：「澆水。」孩子難過得抖成一團，似乎在問他：「爹，哪裡有水呀？」「哭，你眼睛裡有。」老人回答，說著扭轉他那兩只無力的小手，孩子眼中頓時刷刷落淚，乾渴的塵土吸吮著。就這樣哭了許久，許久，為了擠出那些疲憊不堪的淚水，老人冷若冰霜，紋絲不動地站在堅硬的荒原上。
淚水匯成一條哀怨的細流撫摩著土坑的四周。種子從地表探出了頭，然後抽出嫩芽，長出了幾個葉片。在孩子哭泣的同時，小樹增加著枝葉，又經過了許久，許久，直到那棵樹主幹挺拔，樹冠繁茂，枝葉和花朵洋溢著芳香，比那冷若冰霜，紋絲不動的老人更高大，孤零零地屹立在堅硬的荒原上。
風吹得樹葉颯颯作響，天上的鳥兒都來枝頭上築巢，它的花兒已經結出果實。老人放開了孩子，他已停止哭泣，滿頭白發。三個孩子向樹上的果實伸出貪婪的手臂，但是那又瘦又高的老人抓住他們的脖子，像抓住幼崽兒一樣，取出一粒種子，把他們帶到附近的另一塊岩石旁，抬起一隻腳，將第一個孩子的牙齒按到地上。那孩子在老人的腳下，牙齒咔咔作響，重新啃著岩石的表面。老人冷若冰霜，紋絲不動，默不作聲，站立在堅硬的荒原上。
那荒原是我們的生命，那冷酷無情的硬漢是我們的意志；那三個瑟瑟發抖的孩子是我們的內臟，我們的機能，我們的力量。我們的意志從它們的弱小無依中吸取了無窮的力量，去征服世界和沖破神秘的黑暗。
一把塵土，被轉瞬即逝的風吹起，當風停息時，又重新散落在地上；一把塵土，軟弱、短暫、幼小的生靈蘊藏著特殊的力量，無拘無束的力量，這力量勝過大海的怒濤、山嶽的引力和星球的運轉；一把塵土，可以居高臨下，俯視萬物神秘的要素並對它說：「如果你作為自由的力量而存在並自覺地行動，你便像我一樣，便是一種意志，我與你同族，我是你的同類，然而如果你是盲目的、聽天由命的力量，如果世界只是一支在無限的空間往返的奴隸的巡邏隊，如果它屈從於一種連自身也毫無意識的黑暗，那我就比你強得多，請把我給你起的名字還給我，因為在天地萬物之中，唯我為大。」

Ⅳ 短篇小說《老人與海》中的老人是一個怎樣的藝術形象

樓主，您好！
l美國現代作家海明威的《老人與海》寫的是——個老人在成功和失敗之間跋涉的故事。桑提亞哥打了一輩子魚，如今老了。他的「樣子枯瘦干癟，脖頸兒盡是深深的皺紋」，長期日光炙曬，黃斑滿臉；經年累月拉放釣繩，手上疤痕累累。他沒有因年老而變得富有，簡陋的小窩棚是他的家，—張床，光光的木板上鋪些舊報紙，一張桌子，一把椅子。全部的家當除了「用面口袋補過」的帆等漁具，就都在這里了。老人靠打魚為生，但運氣不好，八十四天沒有打到大魚。生活失去了來源，口糧都發生了問題，以致與他在—起學打魚的孩子要替他賒賬，再不就是與這孩子在幻想中飽餐—頓，聊解腹中之飢。更為窘迫的是，漁民們開始嘲笑或同情他的霉運。老人一生雖沒有輝煌的事跡，卻是—個出色的漁夫，如今，這—點被人懷疑了。老人雖不動聲色，作者也不屑於讓這些瑣碎的煩惱折磨老人的心，但讀者可以設想—下老人的處境。
人老了應該休息，然而，桑提亞哥不準備休息。他的生命積極而活躍，他的眼睛清澈有神，他准備第八十五次到大海去。出海前—天，他和孩子商量著買彩票，孩子建議他用第一次創造的八十七天未捕到大魚的記錄作彩票號碼，無意中觸犯了老人的禁忌，他說：「那樣的事不會有第二回了。」他決定用「85」來作彩票的號碼，八十四天沒有捕到大魚，「85」應該是舊狀況的結束，和新局面的開始。既然命運讓他八十四天打不到大魚，那麼，第八十五天就應該讓他打到大魚。看起來老人是把希望託付給天意，實則是對自己力量的確信。老人在打魚上的執著和爭強好勝與他關心美國棒球隊的比賽，以及早年和人掰手腕賭輸贏，在精神上是—脈相承的，即對勝負、輸贏、成敗的在意和競爭的熱望。現在，他要打一條大魚，再次證明自己的力量，證明自己在天地之間有所獲取的能力。
決戰首先在他和大馬林魚之間展開，隨後兇猛的鯊群加入進來，老人動用了他一生的智慧，他的疲態卻不斷妨礙他；馬林魚是一條有靈性的龐然大物。鯊群則兇猛而殘忍，雙方可謂是勢均力敵，棋逢對手，戰斗也因此異常艱苦、慘烈。經過兩天兩夜的搏鬥，馬林魚被老人一叉刺中要害，幾番掙扎後，死在老人魚叉下。眼看勝利在望，鯊魚群的出現卻使形勢出現逆轉。鯊魚向老人的獵物發起猛烈攻擊，老人雖然奮力保護，終於難敵鯊群，馬林魚被咬得只剩下—副骨架。
孰勝?孰敗?
比賽以取勝為最高目的，和局雖然顧全了對壘雙方的體面，卻不是雙方所要追求的：老人當年和人掰手腕，僵持了一天一夜，仍拒絕和對手講和。生存的競爭更見嚴酷，老人以打魚為生，這條上好的大魚按老人的估計，有一千五百多磅，能賣個大價錢。打到大魚意味著生計有了著落，而失掉大魚等於更加窘迫的生活。從現實利益的角度看，老人失敗了，因為他失去了大魚。但不要忘了，老人還有精神上的追求：他要證明自己是好樣的。老人有幾句著名的獨白不會被讀者忘記：「一個人並不是生來就要被打敗的」，「人盡可以被毀滅，但卻不能被打敗」。老人以行動兌現了自己的諾言，他在挫折面前百折不撓，自始至終都保持著高昂的精神力量和生命的活力，並宣示了這力量和活力；他還找回了自己的尊嚴和信心，重新贏得了別人的尊敬。所以，他在返回小窩棚後，才能睡得那樣香甜。眼前漁民們對罕見的大魚骨架的圍觀和觀光客的驚嘆，與他遼遠的非洲雄獅之夢相映成趣。因此，從精神層面看，他又是勝者、強者，是錚錚硬漢。諾貝爾文學獎授獎辭中稱贊這部作品「是對一種即使一無所獲仍舊不屈不撓的奮斗精神的謳歌，是對不畏艱險，不懼失敗的那種道義勝利的謳歌」，正可謂一語中的。推而廣之，《老人與海》是一曲人的頌歌，它頌揚了人的力量、人的尊嚴、人的勇氣。
海明威將富有生命力的人物形象與朦朧抽象的寓意、把現實生活的詩情畫意與豐富深刻的哲理有機融合，從而創造出這位體現著人類尊嚴、在厄運乃至悲劇性命運的重壓下昂首挺立而不彎腰的硬漢子典型。

Ⅳ 短篇小說由幾個部分構成

中心：確立結構體。

將結構核通過橫向、縱向的立體展開，便形成結構體。它是小說內容具體體現的藝術框架，也是短篇小說表現階段最關鍵的一環。古今中外的作家均強烈地意識到了這一點，如美國作家艾薩克·辛格當被人問及寫作哪一方面最困難時，答道："故事結構。我認為這最困難。怎樣構成一個故事使它有興趣。最容易的則是實際寫作。一旦結構定了，寫作本身--描寫和對話--就隨流而下了。"
對短篇小說結構體的設計與展現，必須體現六個字：簡潔，形象，興味。而這六字，則主要落實在場面(或稱描述單元)與情節(或稱事情轉折點)的設置、把握上。只有將兩者適當地結合起來，才能成為好的小說結構體。
對短篇小說來說，一般由一兩個描述單元(很少超過三個)為重心，加以必要、合理的情節轉換來組成。如何士光《鄉場上》，全篇只有一個場面：鄉場上糾紛；魯迅的《葯》，只有兩個主要場面：買葯與祭子。
描述單元猶如情節線的橫切面。而在短篇小說總篇幅為定量的前提下，則這切面與切點的關系自然成反比。即是：切點多，則切面小：切點少，則切面大。
因此，在設計結構體時，橫向的切面展開與縱向的情節進展要有精心設計。切面展開形成場面(描述單元)，有助於細致形象地表現生活與塑造性格；情節進展則有助於引人讀興，搖曳生姿。
除場面與情節的設計外，短篇小說尤重開頭的技術。
好的開始是成功的一半。對短篇小說來說，尤其如此。短篇小說的開頭，一般向讀者展示一個特殊的有興味的形象小場面。然後，用簡潔筆墨介紹背景或問題，下面緊接著進入"主體"，即主要的場面中人事矛盾沖突的展現。因此，盡量用一個精彩的小場面作為開頭，是短篇小說至關重要的一環(因為短篇小說開頭部分很自然地和不可避免地要向讀者交代背景、介紹人物，極容易由"說明性材料"構成。所以，形象化的描述在消除枯燥乏味方面，是不可缺少的。只有這樣，才能以形象吸引讀者，並以形象的矛盾沖突或問題引起讀者懸念)。
如李銳的《厚土》系列小說《眼石》：
開頭是一個形象逼真的具體場面呈現：一輛滿載石灰的馬車行進在陡峭山路上。副手憤怒、悲痛、無地自容的心中、眼內，世界上一切景物人事均是變形、變態之後的一個狂暴、混亂的世界!加以女人失魂落魄的驚呼，車把式驕橫兇狠的咒罵，牲口的掙扎……逼真的形象直迫讀者眼底，頓時引人入勝。
之後，簡潔交代背景：昨天夜裡，因被迫借了車把式的救命錢，副手無可奈何地將老婆讓車把式睡了。……
於是，緊接進入中心場面：丈夫滿臉陰森森的殺機；女人驚恐萬狀，忐忑不安的神色；車把式旁若無人、自信威嚴的姿態……終於發生戲劇性變化：車載過重，將墜深淵。副手以死相拼，搶救了人、馬、車。甚至在關鍵時刻挺身救了車把式馬上要粉碎的生命!車把式於是與副手"禮尚往來"：當天晚上，將女人讓副手睡，達到小說高潮。
結尾：副手與女人恢復了心理上的平靜與生理上的往常；車把式品嘗了昨天副手的滋味。
這是一篇典型的短篇小說：簡潔、凝煉、形象、引人。描述單元與情節轉折達到精巧結合，產生很高藝術價值。
由於結構體是生活場面與故事情節的有機組合，因此，除上述介紹的結構體自身的技術性處理外，結構體的設計、把握還包括結構布局與生活的內在聯系問題，即結構體反映生活的角度問題。
短篇小說的結構角度常有以下幾種：
方面--正面；側面；反面。
視野--以小現大；全景式素描。
焦點--外在世界為主；內在世界為主。
以下，分而述之：
正面表現：一般而言，若有可能，並有特色，採用正面表現可直截了當、清晰自然地將要體現的事物及意旨呈於讀者面前。如柯雲路的《三千萬》，契訶夫的《變色龍》，莫泊桑的《米隆老爹》等。
側面表現：這種角度選擇，可使小說新穎獨特、精巧含蓄。如莫泊桑的《在一個春天的晚上》契訶夫的《苦惱》，劉心武的《白牙》，張抗抗的《流行病》等。
反面表現：要反映正義的強盛，偏從邪惡方面的驚惶寫起；歌頌光明之可愛，卻極寫黑暗可憎。如契訶夫的《一個小官吏之死》，從反面揭露沙俄統治的殘酷與等級的森嚴；如莫泊桑的《一個兒子》，用道貌岸然的主人公對過去骯臟行徑大言不慚的炫耀來揭露他的丑惡靈魂；如何立偉的《白色鳥》以恬靜自然的場景來突出"文革"時畸型、狂亂的罪惡事情等。
以小現大：以小場景、小故事、小沖突，表現大內涵。如古華的《爬滿青藤的木屋》，歐·亨利的《警察與贊美詩》等。可以說，短篇小說從廣義上說，都是以小現大的篇章，不過上述作品場景與寓意之比，更為懸殊而已。
全景素描：指"生活流"式作品。似無剪裁地、全面鋪開式表現日常生活的場景、過程，給人一種真實朴質、無絲毫文人刀斧痕的感覺。如池莉的《煩惱人生》，方方的《風景》，劉震雲的《單位》等。外在世界為主：即以描述事物、人物的外部形態、動作、過程為主，以形象來再現生活。我國傳統現實主義小說多如是。
內在世界為主：將描述的重心放在人物的思緒、情感、意念的演進、飄動上，可以深入、直接地表現人物心態。如"意識流"小說。
對任何小說來說，結構布局的本質均是對人物、情節、環境這三要素的有機藝術組合。但在這基質上，不同小說的結構又有各自特點及要求：
1、情節小說。
它主要通過曲折跌宕、引人入勝的戲劇性情節轉換來實現其藝術價值。一般而言，在開頭必須用精彩引人的場面展示出矛盾沖突，給讀者提出一個閱讀問題，迫使他們急切地要了解下面發生了什麼?如何發生?然後，要想盡方法保持住讀者的懸念，使他們隨著作者的誘引，沉溺於一個又一個變化起伏、難以預料的情境之中。直到最後，才使懸念釋放，讓讀者明曉最終答案。
2、性格小說。
它以塑造鮮明的人物性格為中心。好的性格小說往往比情節小說具有更大、更長久的藝術魅力：因為它不是提供聽一遍即可的故事，而是展示栩栩如生的人物形象。
一般小說作者都重視人物形象的塑造，極力將筆下人物寫得個性突出、不同凡響。於是，在肖像描寫、行動描畫、語言描述、心理描摹上大下功夫，果然也就有了聲色俱備的某種獨特人物形體出來。有的作者更進一步，通過逼真的細節--比如嚴監生臨死不能閉眼，只為多點一根蠟燭之類，將人物神態活畫了出來。應該承認，他們的努力不無效果。但若說因此已塑造出了人物性格，則未免淺顯了些。因為，在塑造人物性格時不能為性格而性格，而應寫出性格的內在依據，讓人物在矛盾沖突的碰撞中表現出鮮明的性格來。
這些矛盾沖突是：
第一，性格與環境的沖突，通過外在環境與人物性格的特定沖撞，表現出鮮明確切的性格。例如《內當家》中農婦李秋蘭面對改革開放後以前殘酷欺壓過自己的地主以愛國華僑身份重新回來的局面；面對縣委要員以強迫命令方式要求她奴顏卑膝、裝假奉迎的場面，大義凜然、不卑不亢又自然實在地體現出新時期農民的情懷。這性格便扎實、深厚，有震撼人心的力量。
第二，性格與性格的沖突。通過彼此對立或不同層次的人與人之間的矛盾沖突，以對比方式或襯托方式表現人物性格。例如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》中，父親正直、仗義、嫉惡如仇的性格與兒子貪圖錢物、出賣他人而背叛諾言的性格的沖突；例如《祝福》中祥林嫂性格與魯四老爺、柳媽及其他人的性格的沖突；《月牙兒》中女兒與母親微妙復雜的性格沖突等。
第三，性格自身內部的沖突。通過人物性格中兩種品質或兩種思想情感的自相矛盾及矛盾的定向解決，來表現人物性格的主導方面。比如魯迅《肥皂》中四銘老爺一方面懷流氓淫邪心理調戲女乞丐，一方面又正襟危坐，以道學家口吻訓拆兒女；比如張潔《愛，是不能忘記的》男女主人公彼此真摯、深沉地相愛又受社會輿論、文化習俗束縛而自我剋制、痛苦煎熬的內心沖突等。
性格小說在結構設計上，情節的轉折、變化不宜過多。若轉折點過多，勢必造成切點多、切面小的局面，這樣，人物性格就缺乏必要的橫向展示，而被淹沒在情節過程之中，性格小說便蛻化為情節小說了。
3、氛圍小說。
氛圍小說重在用氣氛、意趣感染讀者，因此，如何用生動傳神的氛圍、境界描述來吸引讀者，便是重心所在。
氛圍小說引人入勝的方式大體有兩類：其一，逼真具體的形象描述；其二，細膩傳神的意趣傳達。
前者又可細分：
第一，利用同感。直接表現讀者及熟悉的場景、人事。使讀者倍覺親切，進而獲得感染。比如魯迅的《社戲》：小兒女純情爛漫，鄉間生活質朴真淳，讀罷令人陶醉。
第二，利用陌生感。展現一般讀者所不熟悉的生活畫面，使人讀罷產生因新鮮感所派生出來的欣悅或激動之情。例如鄭萬隆《異鄉異聞》中的一些篇章，即以特定的奇異場景來喚起讀者的感動，喬良的《靈旗》，似乎寫了不少人物、事件，以求再現一段歷史，但就其總體藝術魅力來講，還是由於它創造出了一種現代讀者所陌生的沉重、悲涼、苦澀的藝術氛圍。
第三，利用距離感。將人們熟悉的生活場景、人生畫面推到遠處以鳥瞰，或擺到"別處"以重視，利用拉開距離、換變角度的方式，吸引讀者情感。比如賈平凹的《夏屋婆悼文》，使讀者如置身冥冥高天之上，用俯視螻蟻般的超脫宏闊眼光掃描一個中國勞動婦女的一生，於是，自然有種幽遠情思與透徹的悟性潛生出來。
後者的意趣傳達也常見兩種情況：
第一，通過心理情緒的藝術傳達，與讀者發生心理交流。比如王蒙的《春之聲》，將岳之峰的心理流動直接向讀者展示出來，引起共鳴。
第二，通過提出新的哲理觀念，引起讀者驚動，陷入新的思考，從而產生藝術效果。這是一種特殊的"理性氛圍"。比如魯迅的《狂人日記》，通過狂人的眼、口與心，向讀者傳達出一種社會氛圍，進而提出新的大膽直截的指控：數千年的封建社會歷史上，只寫著兩個字："吃人"!
4、抽象小說。
抽象小說具有將藝術形象符號化的特點。但盡管如此，它也不能沒有人物、情節、環境的有機組合與配置。因此，抽象小說的結構體設計也應遵循上述三類小說所要求的規則。
而抽象小說還要多一項要求：必須將抽象的哲理與具象的呈示結合起來。

Ⅵ 找一篇文章， 是聽同學說的，很催人落淚，（是文章不是小說） 是講一個老人跟三個小男孩的故事

主要內容:就是寫了一個老人答應給三個小孩子葵花籽,三個小孩子說每個星期六來看他,老爺爺等到了星期六買了西瓜來等他們,等了很久三個小孩子都沒來,他們早已忘了這位忘年交,爺爺想小孩學習這么忙,沒有心思把時間浪費在自己身上,剛到秋天,老爺爺就把葵花籽寄給了三個小孩,說自己答應了他們要信守承諾,秋天,爺爺的病就會復發,要到老家去治療,或許再也不會見到他們了,但是爺爺會永遠想念三個小孩的.一個小孩看了信,明白了什麼叫"悔"什麼叫"憾".
題目:《悔》
截取：
「外面是誰？快進來喝口水。」暖和（hé huó）的聲音從小屋裡傳出。我們三個不再猶豫了，跨進這個簡陋的小屋。
他是一位慈愛的老人。他把我們迎進屋，找了幾個杯子，洗了又洗，又從抽屜里找出一個紙包，小心地把裡面的白糖放進裝滿水的壺里，然後給我們每人倒了一杯。 「快喝吧，這是涼開水。」我們頭也不抬地喝著，嘖，真甜！
窗外，一片葵花林。向日葵高昂著金色的臉，沐浴著陽光。「爺爺，這葵花子能吃么？」「不能。」老爺爺摸著李羅的頭，「到秋天才成熟哩。那時候你們再來，我炒給你們吃。」「好啊！」我們興奮得直拍手。
我們無拘無束地交談 嬉笑 老爺爺高興得幾根長眉翹起來 一動一動的 他說 我看(kān kàn)這園林已經五十年了 從來沒有像今天這樣快樂過 艾美說：「老爺爺，您真好！以後我們每個星期六都來看您！」老爺爺聽了，不住地說：「好好……」眼角流下了淚珠。
回去後，我們誰也沒再去過那裡。我們已經忘了這位忘年交，忘掉了那小屋裡還有一顆誠摯的心在等待著我們。
到了遍地金黃的秋天，我們收到一個大郵包和一封信：
可愛的美美、笑笑、羅羅，好久沒見面了。葵花子剛成熟，就寄給你們，希望你們喜歡。
夏天的那個下午，我高興極了。經過一周的思念，我終於盼到了周六，專門買了西瓜等你們。直到天黑，不見你們來。我發覺自己真傻，你們學習那麼忙，家又那麼遠，怎麼會在我身上耽誤時間？可愛的小朋友：秋天一到，我的病就會復發，所以我決定回老家治療，但我一定要等到向日葵成熟的那一天，因為我曾經允許過你們，應該守信。也許爺爺再也不會見到 ..但爺爺會永遠想念你們的。
祝你們進步！
思念你們的爺爺
10月8日
霎時，我們彷彿感到時間凝固了，淚水湧泉似（shì sì）的滾出。這時，在我們這些幼小的心靈中才似（shì sì）乎懂得什麼叫悔，什麼叫憾。

是不是這個？我找了很久，如果是的話請記得採納呦~O(∩_∩)O~

Ⅶ 一部變嫁小說，內容是男主幫了一個老人，那個老人說給他三個願望，男主不相信他，第一個願望是把他變成

女人的幸福
作者： 雲朵
簡介：
玉華是一個被人販子賣給夏冬梅做兒媳婦，溫柔善良，美麗。可是經常被家婆打、罵，虐待。丈夫子龍是一個很老實的的年輕人，他不能保護自己的妻子，十分可悲。玉華與子龍之間雖然是夫妻，可是從來就沒有發生過什麼。村裡的男人們被玉華的漂亮吸引著，都想把玉華占為己有，想盡一切辦法。

Ⅷ 陳若曦的小說老人的主要內容是什麼

之前看《文革雜憶》，介紹里提到陳若曦的兩個短篇集《老人》《尹縣長》，被認為是傷痕文學的早期作品，於是興趣上來，可惜沒有找到《尹縣長》的中文版，先借了《老人》和其他兩本小說作品來一讀。

《老人》里共有七篇短篇小說，均取材於文革期間大陸百姓的生活，《城裡城外》和《二胡》則轉為北美的華人生活為創作重點，前者也是短篇集，後者是一部長篇，但是總體來說，也許作為史料保存的價值，遠遠大於其文學價值。

《老人》最令人失望，裡面人物的塑造，作者的個人情緒流露得太明顯，幾個「造反派」的頭頭，長就一副令人厭惡的外貌，三角臉三角眼，連名字都是奸的，比如阿刁之類。這些人為的痕跡，使作品嚴重失於冷靜，有些地方，更有將作者自身對文革的認識加於筆下人物的傾向，使語言變得不僅不自然，也不符合人物的個性特點，缺乏一致性。小說不同於個人的回憶散文或雜文，我以為，作者仍需保持一種客觀中立的態度，去創作人物和故事，即使是強調寫實的現實主義作品，也不宜在作品中做太多道德或價值的判斷，留給讀者也許更好。

《城裡城外》和《二胡》里的故事，以文革後大陸的改革開放為大背景，記述在美華人在處理和內地、台灣的關系時微妙而艱難的處境，仍有寫實痕跡太重的遺憾，缺少文學的意境和詩意。相比之下，長篇《二胡》確具幾分打動人的力量，講述一對叔侄，因為中國政局的變動，與大陸親人長期分居兩地，後排出重重障礙、回鄉探親的見聞經歷，反映了歷史給這一代中國人造成的無以彌補的悲與苦，對人物心理的刻畫較為細膩，但未脫議事論政的框框，沒有更進一步的對人性和自我的探索。寫於現實，卻未走出現實，中國的當代小說似乎都脫不了現實主義這個弊病，鮮見在作品文學性上的實驗或突破。