短篇小說寫作技巧知乎

① 如何寫短篇小說 如何寫出成功的短篇小說

短篇小說是整個文學殿堂里的一種特殊的文學體裁，有其獨特的寫作規范和寫作技巧。
1、「理論准備」分六章：短篇小說的界定和特徵、主題的確定、人物的塑造、情節的展開、場景的設置、視角的選擇，從理論上闡述短篇小說的特徵和組成要素。
首先，短篇小說應該塑造令人信服的人物形象，故事情節包括開篇、沖突、高潮和結局等因素，設置與人物性格相協調的場景，傳達一個特定的主題，遵循始終一致的敘述視角，運用與人物性格相符的對話，通過簡練精確的描寫來展示人物、主題和沖突，運用富有想像的語言和文學手段，保持一貫的語氣和情調，長度適當，並產生唯一的文學效果。
2、主題是小說要傳達的主旨，也是短篇小說的靈魂，沒有主題就不可能有真正的小說創作。
短篇小說為讀者提供閱讀娛樂的同時，也激起讀者的某些情感，傳達某個主題。
這一主題並不總是一個清楚表達出來的寓意，有時是寓於小說字里行間的對生活或人類本質的一種洞識。
主題一般來源於作家生活中的具體經歷，如周圍的偶然事情，自身的困境或困擾著自己的社會問題。
為了傳達一個清晰的主題，短篇小說要避免過於復雜的故事情節。
3、小說創作的成敗取決於人物的塑造，因為正是人物的行為傳達了小說的主題。
人物的塑造需要集中於刻畫「圓形」人物，即主要人物。
刻畫人物的具體方法一般有三種：描寫、行為和對話。
具體地包括人物的身份、外部特徵、所處環境、內心活動、行為方式、語言特徵、他人對人物的反應等。
當然，在人物刻畫中性格特徵的描寫比外部特徵的描寫更重要。
要想塑造出清晰的人物形象，作者必須清楚地「了解」人物的各個方面，以便塑造出始終如一、栩栩如生的人物。
4、情節是由於主要沖突而發生的一切事件，包括展示部分、開場的偶發事件、漸漸激烈的行為、高潮、漸漸平緩的行為、結局等。
在展開情節的過程中，作家會在整個的時間安排中運用倒敘的手法，還會運用伏筆的手段造成一種懸念。
場景在情節中起到關鍵的作用，作家在寫作中往往讓讀者通過推理、暗示來了解場景，而不是用成段的描寫來闡明場景。
5、短篇小說的敘述視角決定小說的主題，因此視角的選擇至關重要。
短篇小說的傳統寫作方法是第一人稱或第三人稱，第三人稱視角又有三種不同的角度：第三人稱、受限的第三人稱和全知全覺的第三人稱。
受限第三人稱視角的敘述者不是小說的組成部分，不能了解任何人物的思想。
全知全覺的第三人稱視角幾乎總是作者就是敘述者的視角，作者知曉一切，目睹一切，也了解一切。
無論採用哪種視角，小說的敘述視角必須保持一以貫之，前後一致。
6、「形諸筆端」共五章，主要論述了對話的寫作、描寫的運用和小說的開頭和結尾。
首先，對話是短篇小說的必要組成部分，它不僅有助於人物的刻畫，而且人物在採用對話表達觀點或講述故事時也推進了沖突的發展。
對話可以是人物相互之間的談話，也可以是人物的自言自語，即內心的獨白。
要想寫出真實可信的人物對話，就必須用心去聆聽，留心觀察；
再者，描寫是短篇小說中經常使用的文學手法，逼真的描寫依賴於五官感覺，也是能夠准確傳達信息的前提。
描寫是支撐短篇小說語氣情調的細節，為了使描寫生動形象，有些作家會大量使用修辭格。
描寫中要使用適合題材的詞彙，運用豐富多彩的語言，避免導致詞藻華麗或過多修飾語，句子結構要變化多樣。
總之，描寫要干凈利落，簡潔有力，直截了當，運用展示的方式；
第三，短篇小說創作的最高要求之一是寫一個給人深刻印象的開頭，使讀者很快融入小說之中，也能迅速抓住編輯的注意力。
短篇小說的開頭可以考慮三種可能的方式：運用對話揭示人物和場景，並引入初始沖突；
讓主要人物開始實施行為，進而引向初始沖突；
確定場景，提供足夠的細節以營造出氣氛。
小說的結尾應該完成小說的情節構思，展示主要人物由於沖突而經歷的任何變化，並使讀者獲得閱讀上的滿足。
結束一篇短篇小說的方式多種多樣，如簡單地消解沖突、向讀者稍作透露、提供一個出乎意料的結尾。
第二部分還以短篇小說《土豆》為範例，分析了短篇小說的全部基本要素。
最後一章是「創作小說的檢查z，敘述了對小說初稿進行檢查時可以提出的各種問題，而通過檢查可以發現小說初稿中存在的不足，進而作出適當的修改和潤飾，直至小說通順流暢，有趣易讀，真實可信。
此外，在小說定稿時還要進行仔細的校對，涉及標點符號、段落劃分、大小寫字母、拼寫、語法和慣用法等。

② 短篇小說寫作技巧和要素是什麼

短篇啊，好多短篇都是中長篇小說寫完後，收筆完覺得意猶未盡，好多角色割捨不下，但是寫在正片里又顯得十分拖沓，於是用短篇集的形式再來描述這些讓人心疼的配角和小角色的故事，這樣有一個好處就是讀者已經了解了這些角色的性格特點和行為方式，不用再進行繁多的描述。
而寫短篇小說........肯定要比短篇集不好寫，技巧就是讓人物盡量的尖銳化，性格特別突出。一眼就能看到他的特質，有點像貼標簽。因為沒有過多的篇幅讓你來描述人物的內在。而人物個性上的缺少，必須要你拿跌宕起伏的故事情節來填補，短篇要求你對故事素材和情節設定的要求特別高，最好故事有緊迫性，讓讀者在注意到人物太單薄之前，被一波又一波的情節緊逼。。。。最後達到故事的高潮，這樣人物自然會情節里豐滿起來，其實這都是比較下作的寫法，真正短篇寫的好的人，特別要學會「惜墨」。一句話能抓到主幹，絕不多說。文字功底要求比較高

③ 小小說寫作方法與技巧

小小說的寫作技巧及方法
微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鍾小說。下面是整理的小小說寫作

日本作家星新一指出：「很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說這個名字的正式出現，是源於美國。」多數人推崇美國作家歐·亨利(1862-1910)是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。
可以這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說——一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景，一種新鮮的思想。
微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、密、奇、新。
1、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七行字，卻具有長篇小說的全部情節。
再如《三封電報》(美·佚名)：
伊莉薇娜的弟弟佛萊特伴著她的丈夫巴布去非洲打獵。不久，她在家裡接獲弟弟的電報：「巴布獵獅身死。———佛萊特。」
伊莉薇娜悲不自勝，回電給弟弟：「運其屍回家。」三個星期後，從非洲運來了一個大包裹，裡面是一個獅屍。她又趕發了一個電報：「獅收到。弟誤，請寄回巴布屍。」
很快得到了非洲的回電：「無誤，巴布在獅腹內。———佛萊特。」(選自《世界微型小說精選簡評集》)
這篇小小說是一家美國雜志以3000美元的懸獎徵求「文字最簡短，情節最曲折」的故事的獲得首獎的作品。單一的情節里，事件完整、有沖突、呈現因果聯系，這樣，事件所呈現的面貌就不是簡單、重復而沒有變化了。
2、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都盡可能地壓縮、集中，使作品結構簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪裁和布局上下功夫。
3、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個「奇」字。中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結尾就出人意料。
4、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鍾小說，就極力追求「新」。他寫道：「有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說(Short-Short)混為一談，這是不妥當的。我是受了美國超短篇小說的.影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的風格和技巧。我的小說強調一個『新』字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝!」(星新一《一分鍾小說選》)
為此，他常常藉助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保修》。當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱為世界上最短的科學幻想小說：「地球上最後一個人獨自坐在房間里，虛這時忽然響起了敲門聲……」就寫得十分別致而耐人尋味。

④ 寫短篇小說有什麼技巧

注意結構緊湊少說廢話。本來篇幅就不長不能在不必要的地方浪費筆墨。寫短篇小說不比長篇簡單。最好完整的構思後再下筆，不然很容易剎不住。人物的關系不能太復雜、太多。要想寫出優秀的短篇小說最好設置懸念埋下伏筆比較好。

⑤ 如何寫好短篇小說，應該掌握什麼技巧呢

1、人物

人物的形象是真實還是虛假，當讀者進入人物的內心世界時，感受到他內心世界的變化。

2、情節

推動故事不斷向前發展的關鍵要素。

3、場景

是在圖書館還是在客廳，或是在操場等等，作者特設的場景。

4、主題

小說所要陳述的主要觀點。

5、對話

恰到好處的對話，能對文章起到渲染作用。同時，也能使場景顯得更真實。

6、想像

短篇小說的故事中，必須遍布著有內涵的意象。

7、風格

語言是諷刺的，還是幽默的；喜歡用誇張，還是比喻等。

8、視角

使用第一人稱還是第二人稱。

9、口吻

對特定人物的一種觀點和某種看法。

⑥ 短篇小說的寫作技巧

一、立意和材料 觀察顯示有新穎獨到的眼光——這是天才作者必不可少也是最為寶貴的特徵。 藝術家看待事物或事件能夠獨具慧眼，直接取決於他認識生活的深度，以及他的膽識和勇氣。 通過表面的臨摹來表現事物，就是一個冷漠而怯懦的人也做的到，可是要表示出自己對事物的態度，表現自己的面貌，自己的靈魂，這就必須有膽量了。 作家應該熱心於所描寫的事物，要情動於中，全神貫注。創造者的**，排除了自然主義的摹寫；它能使人產生勇氣，能幫助人明確地表現出立意。

⑦ 小小說的寫作技巧有哪些

一、小小說的文體特點
1、情節單一, 但不單調
情節單一是指小小說在情節提煉上表現為通過敘述一個具體事件來構成單一性情節。事件是構成小小說情節的基本元素。
不過, 並不是生活中所有的事件都能成為組成小小說情節的事件。小小說情節的事件必須滿足這樣三個條件: 第一, 敘述的事件必須完整, 第二, 它必須包含一定的矛盾沖突。第三, 事件必須呈現出一種因果聯系的形態。
例如《三封電報》(美·佚名) :
伊莉薇娜的弟弟佛萊特伴著她的丈夫巴布去非洲打獵。不久, 她在家裡接獲弟弟的電報: 「巴布獵獅身死。———佛萊特。」
伊莉薇娜悲不自勝, 回電給弟弟: 「運其屍回家。」三個星期後, 從非洲運來了一個大包裹, 裡面是一個獅屍。她又趕發了一個電報: 「獅收到。弟誤,請寄回巴布屍。」
很快得到了非洲的回電: 「無誤, 巴布在獅腹內。———佛萊特。」
(選自《世界微型小說精選簡評集》)

這篇小小說是一家美國雜志以3000 美元的懸獎徵求「文字最簡短, 情節最曲折」的故事的獲得首獎的作品。單一的情節里, 事件完整、有沖突、呈現因果聯系, 這樣, 事件所呈現的面貌就不是簡單、重復而沒有變化了, 因而, 雖然情節單一, 但不顯得單調。

2、性格單純, 但不單薄。
小小說作為小說大家族的一個成員, 塑造人物形象是其主要任務。集中寫一個人物, 通過一個生活片斷突出這個人物的一個性格側面, 便是我們所說的小小說性格描寫的單純性。
著名作家陳建功曾在《北京晚報》發表過一篇題為《娘家人》的小小說。這篇作品人物不多, 但寫活了一個「舅老爺」的形象。一個73 歲的老太太病故了, 而這個76 歲的娘家「舅老爺」來鬧喪。他質問「臨死前⋯⋯吃了什麼葯?」並硬要堅持「開膛驗屍」。
死者的兒子、媳婦、女兒、姑爺們百般侍候, 央求,小心賠不是都毫無效果, 最後還是開膛驗屍才算了結。這個由一個事件(鬧喪) 構成的單一性情節相當准確地突出了這個舅老爺蠻不講理的一個性格側面。

3、結尾驚奇, 但不離奇。
蘇聯作家蘇曼諾夫說: 「藝術的打擊力量要放到最後。」這個論斷特別適用於小小說。小小說單一的情節很難形成一種藝術的跌宕和起伏, 很難產生一種一波三折的引人入勝的藝術效果, 因此, 依靠結尾驚奇(意外結局) 便成為小小說的寫作者解決上述「二難」問題的絕招。
日本著名微型小說作家星新一寫有一篇《人質》。作者在事件的開端給我們描繪了一個驚心動魄的場面: 一個匪徒搶劫了銀行, 並以一個小孩做人質, 迫使前來追捕的警察為他提供一輛摩托車放他走。那麼, 這個匪徒是否能逃脫? 這個小孩能否獲救? 這就是一個問題, 一個細節, 整個小說都圍繞這個單一、集中的懸念來結構全篇。這個匪徒最終逃脫了, 而結局是那個被當做人質的小孩竟是一個橡皮吹成的假人。小小說的結局大出讀者的意外。
美國作家愛倫·坡寫有一篇小小說《夜歸人》。丈夫從稅務所帶回了巨額公款, 然後要出遠門, 丈夫一再叮囑妻子不要讓任何人進屋。但妻子卻經不住門外一個傷兵的再三懇求, 放他進了屋子。這時, 一個蒙面強盜撬門進屋盜錢, 而妻子和傷兵一起打死了強盜。可是誰也沒有想到, 這個蒙面強盜卻是她的丈夫。這個突轉的情節形成了全篇誰也沒有想到的意外的結局。
如上這種由單一情節的突轉造成的意外結局在小小說中相當普遍地存在, 因而形成了小小說學里的一個特有概念, 即歐·亨利(美國作家, 其小說特別注重設計結尾的意外結局) 結尾。
但這種意外的結局在給人驚奇(出人意料) 的同時, 也在情理之中, 因而就不顯得離奇古怪了。

二、小小說的寫作技巧
1、構思一個核心細節
任何一篇成功的小小說都有作為全篇藝術支撐點的核心細節。所謂核心細節, 就是指小小說的中心情節, 即能夠用一句話概述的主體事件。小小說的創作過程就是讓這個主體事件(核心細節) 不斷地發展、變化和豐富。如1999 年高考全國卷滿分作文《記憶》:
手術室的燈滅了。韓醫生緩步走了出來, 一位打扮新潮的女人馬上迎了上去, 急切地問道: 「醫生,這老、老⋯⋯老太太怎麼樣啦?」韓醫生黯然地搖了搖頭: 「如果再早送來十分鍾, 也許⋯⋯」
話音未落, 走廊上傳來一陣急促的腳步聲, 一位中年男子神情緊張, 三步並作兩步沖到韓醫生面前,聲音嘶啞地問道: 「我媽怎麼樣了? 我媽怎麼樣了?」
韓醫生輕輕答道: 「老人上了年紀, 且失血過多, 我們盡力了。」那男子一聽, 足足愣了半分鍾, 然後猛地抱住了頭, 蹲了下去。他雙手深深地插入了頭發中, 緊緊抓著自己的頭。由於極力控制著自己, 還不至於號啕大哭, 但他全身劇烈地抽動著。
韓醫生正要上前安慰幾句, 那女人已躥到男人面前, 一邊搖著他一邊說: 「你媽死了, 可我們還不知道巨款存摺放在什麼地方, 你快想想辦法, 快呀, 哭有屁用!」男人由於過度悲傷, 並沒理睬女人, 女人只好又拽住韓醫生, 說道: 「醫生, 你能想出好辦法嗎?」韓醫生用手扶了扶寬邊眼鏡, 看了女人一眼,又看了看男人, 說道: 「辦法倒有。老人剛死, 記憶尚存, 我可以進行一次記憶移植的手術, 不過接受者最好與死者有血緣關系。」說完, 韓醫生看了看那個男人。女人一聽這話, 馬上喜笑顏開, 硬將仍處於悲痛中的男人拉進了手術室。
半小時後, 手術完成了。男人臉色陰沉, 慢慢地走出了手術室。女人迎了上去, 笑嘻嘻地問: 「怎麼樣, 知道了嗎?」啪! 一個響亮的耳光打在了女人臉上, 男人停在空中的手在顫抖著, 不知是因為氣憤還是這難得的勇敢。女人正待發作, 男人先吼出了聲:「原來你對我媽這么刻薄! 我不在時你竟總氣她老人家, 還總是以白眼相向! 媽因為我怕你, 又怕破壞我們的感情, 一直忍著沒跟我說。存摺我已經知道在什麼地方了, 但我決定將它捐給希望工程, 這是我媽的心願, 你一分錢也拿不到!」說完, 男人徑直地辦理老人的後事去了。女人捂著臉, 低著頭跑出了醫院。
韓醫生站在手術室門口, 靜靜地看著這一切, 他什麼話也沒說。

這篇小小說的構思可以用俗語「偷雞不成倒蝕一把米」來概括, 其核心細節是女主人想通過記憶移植得到巨額存款, 卻不料得到了一巴掌。小小說的發展、變化與豐富都是在這個核心細節上演繹的。

2、營造特定的矛盾沖突
在確立了核心細節的內容的同時, 寫作時就要注意以這個核心細節為基點, 衍化一系列的一般細節。
這些一般細節, 有時, 它是核心細節的起因描寫; 有時, 又是核心細節的結局延伸; 有時, 它又是核心細節在發展、演變中的內容補充。正像滾雪球一樣, 球核通過不斷地運行、滾動, 粘起了一層又一層的積雪。球核如果沒有與這一層層的積雪相連就不成其為有內容有形狀的雪球。而這個滾動的過程, 寫作者就要注意有意識地營造一些特定的矛盾沖突, 推動情節的發展與豐富。如2008 年高考全國卷Ⅰ滿分作文《最貴的捐贈》:
在去捐贈的路上, 不少人都沉默著, 人們提著大包小包的衣服、被子, 不說話, 腳步卻在不斷地加快。5·12 , 深深刺痛了人們的心。我拉了拉有些鬆掉的繩子, 嘆了口氣, 轉頭卻撞上了一對母女。母親將
一大床嶄新的被子放在了地上, 低著頭似乎在跟女兒說些什麼。因為好奇, 我放下了我的贈品, 湊了過去。
小女孩漲紅了臉, 手指不停地摩挲著她懷里的洋娃娃, 眼淚不停地打轉。
「發生了什麼事?」我探頭問道。
母親抬起頭, 無奈地看了我一眼: 「你看這孩子,明明說好要把自己最喜歡、災區兒童最需要的東西拿來捐, 可她卻只拿了一個舊得不行的洋娃娃。」
我想道: 「現在的孩子, 真的是⋯⋯」未等我想完, 小女孩開了口: 「可是, 災區的小朋友最需要的⋯⋯我捨不得送給他們呀。」
「有什麼捨不得呀?」母親似乎生氣了, 「地震讓他們失去了那麼多, 你只是捐了一樣東西, 有什麼呢? 媽媽以後再給你買呀。」
「可是, 可是⋯⋯」小女孩擦著眼睛, 小臉越來越紅, 小嘴撅著, 一直說不出話來。
我看不下去, 接著母親的話說: 「是呀小妹妹,災區的小朋友多可憐啊, 他們的家沒有了, 甚至親人也沒有了, 而我們只是把自己身邊的一些東西捐給他們罷了, 即使是你不要了的東西, 也會給他們帶來莫大的幫助呀。」
誰知我剛說完, 小女孩急了, 「什麼不要了呀,那樣東西我一直都要的! 要的!」她跺著腳, 滿臉通紅地說。
「要的也不行, 走, 回家拿去!」母親喊道。小女孩被她媽媽嚇了一跳, 低聲說: 「真的要捐那樣東西嗎?」母親和我認真地點了點頭。女孩咬了一下嘴唇,抬起頭來, 說道: 「那⋯⋯不用回家拿的, 走吧。」
到了捐贈點, 母親把被子拿給志願者後, 低頭對小女孩說: 「你的東西呢?」
小女孩抬頭看著媽媽, 過了好久, 把媽媽拉了過去。
「叔叔,」小女孩對志願者說,「我捐媽媽。」
全場嘩然。
小女孩又一次低下頭, 小聲地哽咽道: 「地震了,好多小朋友沒有了媽媽, 他們好可憐啊。我想, 他們最需要的應該是一個媽媽呀⋯⋯」說著, 眼淚掉到地面, 濺起的灰塵形成了一朵美麗的小花。

這是一篇非常感人的小小說, 其情節單一(可以用「小女孩為災區捐贈」這樣一句話來概括其核心細節) , 但卻通過一步一步地營造矛盾沖突(母親勸小女孩捐洋娃娃, 小女孩摩挲; 我誤會小女孩, 小女孩急得說不出話; 母親要小女孩回家拿, 小女孩遲疑著來到捐贈點) , 讓讀者在關注小女孩的捐與不捐的矛盾沖突中被深深吸引, 小小說的核心細節由此便顯得異常曲折與豐富, 使小小說具有了較高的藝術性。

3、設計巧妙的反轉式結尾
「反轉」指的是小小說結尾部分的情節並不按人們通常的思維形式發展, 而是出人意料地出現了另外一種結局。比如上面提到的《最貴的捐贈》里, 人們通常的思維模式是捐物, 但小女孩卻要捐「媽媽」(人) , 這一反轉, 便給人創造了一種巨大的驚奇效果, 因而使作品瞬間產生了極大的藝術魅力。白小易的小小說《意外》, 寫一個農村青年因為某件非常特殊的事, 拿刀要去找君明算帳。當他趕到堤坡, 正好碰上君明推車失誤, 掉進湍急的河水中。他蹬掉布鞋, 連衣服都沒脫就跳進河中把君明救了起來。由拿刀算賬(可以理解為准備殺人) 到結果是救人, 這種
人物的行為動機和行為結果恰好相反, 便是小小說創作中典型的「反轉式」結尾。2003 年高考全國卷滿分作文《保姆與家教》:
柳靚, 武漢大學社會學教授, 單身母親。就因為是教授, 就因為是單身母親, 柳靚才請了個小學畢業的鄉下妹子當保姆, 一個武漢大學大三學生當家教。
這故事啊, 也就從這里開始⋯⋯你看那鄉下妹子, 圓圓的臉蛋, 小巧的嘴, 一雙水汪汪的眼睛清純著呢,住了那麼個把月, 可把柳靚家裡弄得井井有條, 喜人吶! 柳靚心裡自然歡喜, 大大方方地將所有生活費給了小保姆, 更將她視為自己的親妹妹。
你再瞧那家教, 馬尾高豎, 精神抖擻的, 和柳靚家女兒聊得可火熱呢! 她工作做得不夠好, 那小女孩除了會吐一兩句洋文, 考試總在七八十分徘徊。柳靚正思索著要不要換個家教。
唉, 也怪教授她自己心理作用, 用什麼「分而使力, 用心專矣」, 心理不平衡了吧?!
星期二, 正趕上柳靚的新學年報告會, 這可是全校性的活動, 儀表上不得馬虎。想起假期新買的長裙, 柳靚不禁笑了, 連那個當家教的二十齣頭的姑娘都說穿不出自己那樣的洋氣, 自己都三十四了。就這么想著, 柳靚喜滋滋地從衣櫃里取出長裙, 比劃著⋯
「哎喲!」毫無預警的, 裙子的下擺破了個大洞, 柳靚大驚失色, 這到底會是誰乾的, 好好的一個心情全給破壞了。柳靚無奈地坐到床沿, 眉頭深鎖起⋯⋯
「會是誰呢? 不可能是小保姆, 對, 不可能! 那天她只是怯怯地站在一邊看, 不可能弄壞的。女兒又穿不了這么大的, 肯定是那個小家庭教師。那天, 她看我穿的裙子, 眼睛眨都沒眨過一下, 肯定會是她!」
好像沒經過什麼思維斗爭似的, 柳靚一口咬定是家教弄壞了裙子, 憤然奪門而去⋯⋯
忘說了, 她不是去理論, 而是去講學了。因為,她知道, 下午女兒要補課, 自己又不在家, 家庭教師一定會趁這個機會拿她的衣服, 到時候, 就可以逮個正著。一切照計劃進行著⋯⋯
到家門口了。對了, 就是那個人! 柳靚差點沒沖上去按住她。「等! 等! 等! 等她到家門口, 就捉住她, 我上個月才買的鞋子, 你也穿, 太放肆了吧, 討厭啊!」人一生氣就跟柳教授現在這樣沒風度了, 一個箭步上前, 扳過對方的身子, 驚了———保姆! 她的脖子上還掛了一串教授珍愛的項鏈。
這樣, 我想, 柳靚又可以在學會上發表論文了。

小小說的情節很單一, 可以用「教授抓可能穿自己裙子的人」這樣一句話來概括。其矛盾沖突的營造主要是靠教授內心的活動(一時認為不可能是小保姆, 終又認為是家庭教師; 原本准備去理論, 終又決定逮個正著) 來實現的。教授原本認定穿裙子的一定是家庭教師, 最後扳過對方來的身子卻是保姆, 想的與見到的恰好相反。這一反轉式結尾, 讓人在驚奇中恍然大悟的同時, 更啟示人們對任何事情都不能單憑自己的主觀意願來判斷, 要注重實事求是。由此, 小小說也小中見大, 具有了較高的哲理層次上的意蘊。

⑧ 有哪些關於寫作的書籍值得推薦

我看的第一本寫作書，是史蒂芬金的《寫作這回事》，當時驚為天人。這本書沒有系統地論述寫作問題，而是講了一些散碎的知識點，比如「通往地獄的路是用副詞鋪成的」、「初稿都是狗屎」、「如果有漏洞——我是說能看過去一輛半掛卡車那樣的漏洞，你再去改。」等等。這本書算是入門級了，語言通俗易懂，技巧都好操作，初學者一看就能上手。而且史蒂芬本人對寫作的態度、寫作習慣、寫作中經歷的磨難，對作者們來說也是很值得一看的。到了現在，這本書里講的技巧我都忘了，但是還記得史蒂芬每次寫完書都要和家人出去玩兩天，坐在船上釣魚的樣子。《短篇小說寫作指南》沒看完，也是一些零碎技巧。印象很深的是教你寫外貌。如果你想寫主角很醜，但是又害怕太丑了，讓讀者們反胃，怎麼呢？明貶實褒。「她皮膚蒼白，臉上幾粒雀斑，瘦得很離譜。」拜託，又白又瘦有幾粒雀斑，不是大美人嗎？但是作者非要說她丑，讀者也只能認了，不光認了，還心生同情，覺得這么個美人被作者誹謗，實在可憐。《故事》看到第二遍，能看懂百分之五十吧。這本書仍舊是我向所有作者大力安利的，他是一個基礎體系，講述了故事的本質，故事的分類，人們為什麼會被故事吸引。後續我看到的其他書，基本都是針對故事的某一個章節詳細解釋的書。這本書屬於什麼呢？你要是沒寫到那種程度，你基本看不懂。你寫到了，你就懂了。但是當你寫到的時候到底還需不需要故事的指導，這也很費解。而你半懂不懂的時候看，又常常會生出許多自作主張的解釋，把你帶歪。┑(￣Д￣)┍但是呢，看看是沒有壞處的。就算看不懂，心裡有個影子，寫作中遇到類似困難時，模模糊糊你就感到有個方向是對的了。最後，故事這本書對我幫助最大的，是印在書皮上的一句話「故事是生活的比喻。」每每想到，感慨良多。《你的劇本遜斃了》、《救貓咪》……以及一些其它編劇書。這些書給我唯一的教訓，就是寫小說的，就別特么看編劇書了，事倍功半，稀里糊塗。我是看著劇本書學習故事結構的，學了兩年……其實結構就是一個三幕劇，幾個月就能掌握了。不寫劇本以後，我才算真正開始看小說技巧書籍，真是相見恨晚。我的觀點是：一本寫作書，你看完也就一個下午。沒用的話你就浪費了一下午。有用的話你就可以節省幾個月甚至幾年的學習時間。《成為作家》：大力安利。這本書沒有具體技巧，而是講述作者的心理困難。創作是一件透支腦力和情感的事，因此很容易陷入不健康的精神狀態（你很難說是因為創作而不健康，還是本來就不健康，創作緩解了症狀。）一個作者如果心理健康，精神充沛，不自我懷疑不嫉妒同行，那麼創作進度肯定一日千里。這本書就有很多調節心理的法，也很實用。《情節與人物》：劇情流人物廢的作者看過來，就是這本了。我以前寫人很糟糕，看了這本書後，立刻寫出兩個有生命的角色，活蹦亂跳會（劃掉）搞基（劃掉）談戀愛那種。這本書就是教你寫人物小傳，然後告訴你情節和人物的關系。雖然標題叫情節與人物，但是據說——人物流劇情廢的作者，基本學不到什麼東西。《虛構小說速成指南》：看看也行。裡面說每個場景結束時，主角一定要比開頭陷入更大的麻煩。我理解這句話對於初學者來說，是金玉良言。但是一旦過了初學者階段，這句話就不能再信了。小說的寫法千變萬化，任何帶著「一定」、「必須」的建議，都不可見盡信。我教人寫作，在學習結束時都會說：再教你最後一件事——我教你的，你都忘了吧。我的很多建議只適合某一階段的你，你進步了，這些建議就不合用了。」這本書第七章，講述「要展示不要敘述」非常好，推薦時間緊的朋友們只看這一章。這本書書里還有關於修改的觀點也很好：改五遍就行，改到你覺得再改下去，故事不一定更好，那就行了。「初稿是垃圾」這句話在很多書里都提到，我也不知道是真是假。反正我現在聽信這些話，寫了一個特辣雞的初稿。我試試修改後能不能鳳凰涅槃，能的話我會來知乎寫怎樣修改小說的回答。不能的話我就來寫「被寫作書坑了是怎樣的體驗！」《情節！情節！》看了開頭，有點看不下去。我是劇情流的作者，會覺得書里的建議比較淺顯，而且非常武斷，不考慮實際情況的千變萬化。對於劇情廢的朋友，也許會很有用……初學者為進步快，都是要進行專項練習的嘛。專項練習哪有不武斷的。來源：知乎

⑨ 怎樣寫好短篇小說

短篇小說是最流行的小說品種。它篇幅短小，情節精練，人物集中，往往截取生活中具有典型意義的片段或側面，圍繞一組矛盾，一兩個主要人物展開故事，集中地突出人物性格和鮮明地表達主題，具有「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神」的藝術力量。我國歷史上的短篇小說十分發達和豐富。宋代李氏的《太平廣記》、清代蒲松齡的《聊齋志異》、馮夢龍的《三言兩拍》，現代魯迅的《吶喊》和《仿徨》，都是優秀的短篇小說。俄國的契柯夫，法國的莫泊桑等，都是世界著名的短篇小說巨匠。

短篇小說的基本特徵
對於這個問題，是不是可以這樣回答：短篇小說篇幅短，人物少，情節單，要以有限的形象畫面表達深刻的思想內容，揭示生活的本質意義。也就是說，作者在結構短篇小說時，首先要把握住「短」字。無論對人物的設置，還是對故事情節的處理，都要從「短」字出發，做到以小見大，以少勝多，以輕舉重。
這是因為。短篇小說不能象長篇小說那樣，把許多事情正面鋪展開來，去寫一幅雄偉、復雜的歷史畫卷；短篇小說也不能象中篇小說那樣，去記錄生活長河中的一個段落。而短篇小說必須從生活中截取一些富有特徵性的橫斷面，或是生活長河中的一朵小浪花，「小鏡頭」，經過作者精心的剪裁，把不必要的人物和情節刪去，把能放在暗場處理的人物決不能放在正面去描寫。努力做到結構清晰、合理、完整、嚴謹。
以上說的是以篇幅長短外部表象所確立的短篇小說的特徵。那麼，短篇小說的本質特徵是什麼呢？
一、在立意上，要以小見大。
短篇小說的立意，往往是以小見大，耐人尋味，發人深省的，這是短篇小說的本質特徵之一。我們知道，盡管短篇小說選取了生活中的一朵浪花、一個側面、一個閃光點，使讀者看到了生活中的五光十色，感受到了時代變幻的折光，這就是以小見大的立意所在。
魯迅的《一件小事》，只切取了一個場景，便通過淋漓盡致地描寫人力車夫全力救護跌倒的老女人，表現了正在成長壯大的中國工人的優秀品質。都德的《最後一課》，則通過一堂法文課，就把法國淪陷區人民強烈、深沉的亡國之痛、愛國之情表現得非常生動飽滿。
可見，立意關鍵在於揭示出了生活的本質，只有這樣，才能收到以小見大的作用。

二、在結構上，要以輕舉重
短篇小說的結構安排，要求情節比較簡單，人物設置要少，不能過分的鋪墊、渲染和交待背景，不然就會形成短篇小說長篇化了。因此，短篇小說一般都採取單線發展的結構，以達到線單意不薄，以輕舉重的目的。
如魯迅的《故鄉》《祝福》等短篇小說，線索單一，故事情節跟隨主人公的性格發展向前推進。從一開始，就把讀者引入藝術境界。接著，又將讀者緊緊引向矛盾的焦點（高潮），使小說更具有撼人心魄的藝術魅力。
當然，短篇小說也可以寫成兩條線索。但在寫作時，一定要使兩條線索一明一暗，虛實結合，最後使兩條線索交融在一起。這樣的結構，既節省筆墨，又能一箭雙雕地刻畫人物。如果兩條線索平行發展，都從正面描繪，就必然要拖長篇幅，使得結構鬆散。那種想到哪裡寫到哪裡的做法，不僅線索繁雜，而且矛盾紛繁，使人看不出他們之間的必然聯系，因而以鬆散拖沓而導致失敗。

三、在手法上，要以少勝多
短篇小說又一特徵是：要提高節省的筆墨去開拓深而廣的思想內涵，以起到以一當十，以少勝多的作用。
短篇小說的結構手法大致有如下幾種：
１、橫切的手法
橫切就是切取一個生活橫斷面，在很短的一段時間里，集中情節，集中場景，集中刻畫人物，精雕細刻，突出主題。在運用橫切的手法時，作者不僅要善於從社會矛盾焦點上切取生活斷面，而且要努力經營，精雕細鏤，把生活斷面所包含的矛盾沖突充分利用起來，把藝術必須力最大限度發揮出來，構成足以揭示作品主題和人物性格的情節、畫面，這是橫切的重要功夫。
２、直綴的手法
運用直綴的手法，可以較完整地展示生活的一個階段，其容量較橫切大一些，但篇幅較橫切手法要長一些。這就要求作者嚴格控制展開面，不要大鋪大展而要用濃縮的手法，去描繪、勾勒，粗線條的表現人物的生活和思想。
３、含蓄的手法

⑩ 短篇小說如何寫好

短篇小說是以局部把握整體、反映整體，截取生活橫斷面的語言藝術形式，富於變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定了它的創作需要調動藝術的才能和運用技巧。本篇分別從以人物為本位、組織故事情節；結構的安排；運用典型化手法塑造典型人物；自然描寫與社會描寫；細節的描寫和敘述視角等方面較為全面地概括了傳統意義上小說的寫作要點。小說習作者可以從中具體地掌握一些短篇小說的創作技巧。本文分上、下兩部分刊發。

一、要善於以人物為本位，精心組織故事情節
任何小說，情節都是不可缺少的。當代作家王蒙曾指出："所謂沒有情節的小說，實際上是用一些小的情節代替了總的情節，絕對沒有情節的小說是不可能的"。有的評論家說他的小說"無人物、無沖突、無情節"，他回答說："那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什麼'三無'小說，我寫的都是有人物、有沖突、有情節的"，"所謂無人物、無沖突、無情節的小說我是不相信的，我也從來沒有那麼做過。"
為什麼說情節不可缺少呢?情節在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用：①小說的各種材料，往往要通過情節發展的線索來組織，"合適的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來"，"它可以作為一個起組織作用的酵母"。(阿·托爾斯泰語)②人物的性格，要通過情節來表現。只有隨著情節的發展，人物的性格才能獲得體現和發展。③小說的情節，往往負載著一定社會歷史的內容，小說的主題常常要通過情節來表現。④小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的藝術感染力、吸引讀者。
19世紀以前，小說的情節，即小說敘述的故事。那時候的小說，往往依據人物經歷，順序鋪述一個一個事件，其順序鋪述的事件，也就構成了小說的情節。十九世紀以來，小說有了很大發展，已不同於傳統的"故事體"。"故事""情節"這兩個概念，便有了新的界定。"故事"一般指按時間順序安排的一系列事件。而"情節"一般指依據因果關系安排的一系列事件。福斯特在《小說面面觀》曾指出："我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節也是事件的敘述，但重點在因果關繫上。'國王死了，然後王後也死了'是故事，'國王死了，王後也傷心而死'則是情節。在情節中，時間順序依然保存，但已為因果關系所掩蓋"。這也就是說，故事強調的是時序性，情節強調的是因果性。按這樣的界定，一個故事，它有可能構成一篇小說的情節框架，但情節已不同於故事了。以魯迅的《風波》為例，作品圍繞剪辮子的風波安排情節，始述七斤的煩惱，繼寫七斤夫婦的恐慌，爾後描寫一切復歸原狀，這是故事；小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感嘆。九斤老太反復嘮叨"一代不如一代"的事件，是很難納剪辮子的故事之中的，但它卻是小說情節有機構成部分，說明她對風波乍起與復歸平復未聞未見，無動於衷，毫不關心。這一情節與七斤夫婦的情節天衣無縫地交融在一起，揭示了張勛復辟只是一場鬧劇，辛亥革命後的中國農村依然衰落，農民依然愚昧落後。
近現代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現"意識流"為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現在、未來交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關系，情節在變化中依然是完整一體的。
作家們寫小說，情節設置上一般呈兩種傾向："強化"或"淡化"。情節"強化"的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是"戲"，太戲劇性了，往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調情節，也會使人物在情節的安排下無所作為，使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說，不寫那麼多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡朴實，寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花澱》，幾個農村婦女以送衣為借口，想去淀里部隊上探看丈夫，小船劃到半路，遇到鬼子兵，她們躲進荷花澱，鬼子船追上來了，男人們正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者寫打仗，只用一百來個字，卻把注意力放在白洋淀水鄉美麗自然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得鬆散乏味。嚴格說來，所謂"強化"、"淡化"，只是作者不同的美學追求，並不決定作品本身的質量。好的情節，無論"淡化"或"強化"，都應作到真實、生動、寫出人物性格，展示出一定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事，是誰也不願意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節，也是誰也不願意看的。
寫作短篇小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中，被某些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成一篇短篇小說，於是在此基礎上，提煉出比較完整的情節。
寫作中，常見的提煉情節的方法有：
(一)依據主幹、充實血肉
作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時，曾指出，這篇小說的故事梗概就是聽來的，"為了解僱一個工人，或是為了處分一個工人，在短短幾天內就有二百多人來當說客"，作者寫作時，只把說客的人數改為199個，故事梗概並沒有作什麼改動，而是充分調動自己的生活積累，將這個故事情節充實，豐滿，使它灌注血肉。
(二)改頭換面、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，於是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次，果戈理和一些朋友閑談，聽到一個笑話，一個窮苦的小官吏，酷愛打鳥，他節衣縮食，積蓄二百個盧布，買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時，獵槍被蘆葦擋入了水裡。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，後來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他，才算救了他一命。果戈理後來寫《外套》，利用這個笑話，把獵槍改為外套這一生活必需品，將蘆葦把槍擋入水中改為行劫，將小官吏的命運改為一個悲劇，從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。
(三)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場，這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉，不想到市場後，遇到老獸醫老尚，他不但用"神鬼鞭"給孫三老漢治好了驢的病，也給孫三老漢治好了頭腦中的病，終於決定不賣驢了。據作者介紹，這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前，在閑聊中聽到一個故事，說某地一個老漢在拉腳回來的路上，因睏倦在平板車上睡著了，毛驢拉著他往回走，半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化，拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒後十分氣惱，把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾韁脫准備回家時，不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上，當場死去，結果真的被火化了。另一個生活素材，是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫，這位老獸醫出身富農，解放前家裡養過不少騾馬。牲畜病了，他喜歡細細觀察，向懂行的人請教，然後自己摸索治療，久而久之，積累了許多醫術。解放後，他專門行醫
，以後在公社獸醫站任站長，頗有名望，性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處，治牲畜脫胯即是一例，他既不用針葯，也不用推拿，而是站在斜對面突然一鞭，使牲畜重心後壓，藉助本身的力量使胯骨自行復位。這兩個故事本來風馬牛不相及，但作者將兩個故事加以改造、綜合，便形成了小說的情節。
(四)依據情感，連綴片斷
作者在生活，積累了許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》，就是這樣寫的。從小說的局部看，一個一個片斷好像是不連貫的、分散的，但總起來看，又有著整體感。據作者介紹，他寫這篇小說時，沒有著意去編故事，而是依據情感，讓細節一個一個從心裡流出來。
(五)依據因果，環環推導
作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。於是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》，據他介紹，最初引起他創作動機的，是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別，住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了，於是想讓一個農民到高級招待所去住一晚，讓他在沙發上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。於是他決定讓"漏斗戶主"陳奐生住進去。但是，陳奐生一般情況下是進不了城的，於是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來，非要一個有地位的人介紹不可，於是引出了吳書記；那麼吳書記為什麼會介紹陳奐生住高級賓館呢?這里一定有特殊原因，於是設法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重，好得快，所以就安排他患重感冒。陳奐生為什麼會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所，吳書記又急於去開會，於是，陳奐生就能夠單純在招待所並且有充裕的時間去體驗"高級"生活了。從作者構思的過程看，採用的就是因果推導法。
(六)依據性格，推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中，依據人物本身的性格，去推測猜想人物會怎麼做、做什麼，從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》，寫的是一個小官員在看戲時，不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫，他為此膽顫心驚，一再向將軍道歉，最後竟為此事被嚇死。這篇小說的情節，就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物，如果是張飛或李逵，定會把將軍嚇死；換了阿Q，恐怕挨了將軍一頓呵斥後，他會在里暗罵"兒子打老子"，而且尋解脫。可是，在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會里生長出來的小官吏，他的命運，不僅是怕，賠情，而且是死。小說情節的發展，安全是人物性格發展的結果。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這裡面並不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。

無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節自然也就成了人物性格發展的歷史；倘若編置情節時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節而情節"的惡障，很難成為"人物性格發展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的歷史。
二、要善於安排小說的結構
短篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不苟。

安排短篇小說的結構，總的說來，頭緒不能過繁，過程不能拉得太長，人物不能過多，鋪述不宜過詳，表達不宜和盤托出，高潮不能一個接一個。它應該凝練集中，以少顯多。否則，極易寫成壓縮的中篇。短篇小說常見的結構形態有下面幾種：
(一)情節結構
情節結構以事件的發生發展為結構線，小說的展開完全依據事件之間的因果關系，事件的發生往往表現為一系列的因果鏈，承上起下，環環相扣，關系緊密。巧妙的作者，往往將情節搓擰、顛倒，使讀者產生陌生感、驚奇感，但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾，有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索，又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底，情節單純，其間間或有轉折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反復，情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行，前者如魯迅的《葯》，後者如《麥客》。《麥客》寫父子倆一同去打短工，到了不同的人家，父親在艱難的境遇中失掉自尊，偷手錶被發現，內疚而歸；兒子則被新生活攪起愛情、自由的渴望，最後就範於傳統道德。作者把兩個本來可以各自獨立的故事交互結合在一起，構成一個整體，兩個空間，兩組人物、兩組不同的人際關系和不同的情感追求，構成雙重現實內容。這種結構，減弱了作者有頭有尾講述一個故事的封閉性，使小說具有廣闊的社會內容，具有現代人的時空感。短篇小說還有三條或三條以上情節線索的。有時候，作者將三條以上情節線索交織在一起，大故事裡套小故事，如《被愛情遺忘的角落》。有時，則將幾條情節線交織平行推進，形成一種網狀結構，如王安憶的《小院瑣記》。一般說來，三條情節線索以上的結構，初學者不易把握。

情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式，它的優點是行動、吸引人，符合一般人的審美習慣，但又有它的局限性：①以事件為結構中心，作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。②人物性格的展開或作者感情的抒發，需要足夠的空間，但情節結構重視事件的縱向連綴，不能給人物發展在橫向展示方面以更大的地盤，更不允許脫離情節規定的具體時空規定，作者必須時時抓住情節發展的線索並把它推進，這樣就限制了作者創作的才華。③為了保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去精彩，不利於人物的塑造。④情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條，不能有絲毫的游離，這樣做，很容易損失生活的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節結構特別要注意的地方。

(二)散文結構
有人覺得情節小說太顯編造失真了，極力迴避那種奇妙的、戲劇性情節，努力按生活的自然形態來描寫生活，於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向高潮，然後下降到解決的情節模式，它沒有常見的緊張集中的情節，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來只是一些看似零碎的片斷，彷彿與日常生活差不多，並不明顯地表現"起"、"承"、"轉"、"合"。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個方向自然伸展，各有各的空間，時空關系的設置很散。但仔細體會，舒展自如中又有一種內在的聯系，很有點像散文的"形散神不散"。如孫犁的《荷花澱》、汪曾琪的《受戒》、《大淖紀事》，日本作家志賀直哉的《到網走去》，都屬這類作品。
散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關系，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、鬆散，要有一種整體的有機性。

(三)心理結構
心理結構又稱"意識流結構"、"情緒結構"、"心態結構"、"心理分析結構"，是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構里，傳統意義上的故事情節看不到了，內心秩序取代了事件秩序，心理時空代替了物理時空，生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的顛倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所採用的主要結構方式，但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象，而心理結構，有的側重於人物心理表現，有的側重於現實生活的反映。如王蒙的《春之聲》與茹志鵑的《剪輯錯了的故事》，同屬心理結構，其表現的側重點就有區別。

中國當代作家所採用的"心理結構"，與西方現代派"意識流"作家所採用的"心理結構"技巧，也是有區別的。
從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關聯，像散布的彩點隱隱約約地閃爍，畫面感不強，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對完整，無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節，反映出豐富的社會生活內容。

心理結構的優點是：①以心理流程來結構作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法，具有了傳統小說沒有的新質。②心理結構不受客觀時空限制，可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插，或放射擴展，加大了小說表現的容量。③以意識流動為結構框架，在場面與場面之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示，可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。首先，依據心理流程結構作品，極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者重新梳理、索解。另一方面，這類作品，人物想什麼往往很細膩，做什麼卻不太清楚、清晰，使人物形象性格內向、模糊。採用心理結構，要特別注意克服這方面的毛病。

(四)蒙太奇結構
蒙太奇是從電影里學來的手法，它和情節結構有相似之處，往往有一定的情節線索，但表現情節的手法不同。它的情節，常常以畫面感很強的"分鏡頭"似的片斷，跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間，干凈利索地省掉了過程性的交代。同時，它往往以時間為經、空間為緯，交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷，通過一組一組"鏡頭"的組接，顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。採用這種結構可以突破時空局限，閃現主要情節，省略繁瑣的過程性交代，節奏明快，視覺形象感強，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結構，必須熟悉電影藝術才行。

(五)板塊結構
結構由幾個相對獨立的"情節板塊"構成。採用這種結構方式，作者描寫一個人物或景物後，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個人物或景物，各部分自成一統，有對相獨立的情節內容，形成了獨立的"情節板塊"。"板塊"之間，一般沒有直接的聯系，甚至舍棄了過渡性的語句，好像把完全不相乾的"板塊"前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇，讀者可以由作品內在的無形的思想線索，把各個"單元"的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式，擴大了作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意"情節板塊"之間的關系，既不要有直接的關聯，又不要有內在的聯系；同時，還要處理好"情節板塊"的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。
短篇小說結構多姿多彩，學寫短篇小說，最好先從"橫斷式"和"縱向式"的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式，就有了進一步提高的基礎。