張愛玲小說分析短篇論文

『壹』 論文---張愛玲傾城之戀

《傾城之戀》作為小說的標題，首先給人一個閱讀的提示。我們讀小說，總是從標題開始的，標題喚起讀者一些可能的閱讀經驗，是作者預先設計的讀者期待視野。如果這個說法不錯的話，我們可以設想，張愛玲在擬定這個題名時期待讀者首先會贊成，這里將講述一段傳奇——「羅曼司」，即一段動人心魄的愛情故事。就此而言，在標題范圍內，「傾城之戀」不具有敘事性質，只是一個復合名詞，在文學語匯的傳統中，它是一個形容詞。形容婦女容貌極美，美到令眾多的人傾慕、傾倒的程度。「傾城傾國」一詞，語本《漢書·外戚傳》：「一顧傾人城，再顧傾人國。」齊梁時期鍾嶸在《詩品》中論及詩之吟詠性情的功能時也寫道：「……女有揚娥入寵，再盼傾國。凡斯種種，感盪心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？」[1]

據此，女有美色，傾城傾國，一旦進入文學敘事，顯然就要暗示一個非凡的結果。「漢皇重色思傾國」，引出白居易的《長恨歌》，創造了一個千古愛情的傳奇。

但是，讀完了張愛玲的這篇小說，就會發現，說它是傳奇，不如說是一個反傳奇的故事。書中的女主人白流蘇並不是美貌驚人，流蘇與范柳原成婚，交易的因素亦多於愛情的因素。倒是在「傾城」的另一意義上：傾覆、倒塌，淪陷，在這個意義上，傾城之戀名副其實。香港的淪陷成全了白流蘇和范柳原，使他們做成了一對平凡的夫妻。

顯然，這一結局的實際指涉對讀者可能的期待是一個傾覆。不妨由這里入手，探討這個傾覆帶來的意義的游移、空缺或潛層的增殖。

一、兩類時間

看張愛玲的作品，與看那一時代許多作家的作品感覺不同，這種不同的感覺概言之，是時間差。

柯靈在回憶中說：「我最初接觸張愛玲的作品和她本人，是一個非常嚴峻的時代。1943年，珍珠港事變已經過去一年多，離第二次世界大戰結束和中國抗戰勝利還有兩年。上海那時是日本軍事佔領下的淪陷區。」[2]

柯靈用「嚴峻」概括他對那個時代——時間的感受，這種感受，我們在許多作品中可以看到：老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。在此前後（1943年前後）還有蕭紅的《生死場》，路翎的《財主的兒女們》……，這是集體記憶中的歷史時間，嚴峻，生死存亡之秋。

《傾城之戀》一開始就涉及一個全然不同的時間情境：「上海為了『節省天光』，將所有的時鍾都撥快了一小時，然而白公館里說：『我們用的是老鍾。』他們的十點鍾是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。」[3]

人家的十一點，這是公眾時間，張愛玲的故事，不在這個軌道、或樂譜上。她寫的是私人時間、個體時間、特殊時間，在這個時間網路里織就她關注的人物故事。老鍾，代表了白公館的日常生活特點，依然是家長作主，幾代同堂的大家族聚居，依然是家庭成員間財產的紛爭、婚姻的變故，陳陳相因的生老病死。巴金《家》裡面那種父與子的沖突、新時代的面影，在這里真是一點兒也談不上。猶如流蘇的哥哥三爺勸流蘇為離婚前的丈夫戴孝主喪時說的話：「你別動不動就拿法律來唬人！法律呀，今天改，明天改，我這天理人情，三綱五常，可是改不了的！你生是他家的人，死是他家的鬼，樹高千丈，落葉歸根……」。這段話，只稍微改幾個字，就可以算做白公館對歷史時間的感受。也可以說，它表達出張愛玲對小說人物與時代關系的感受。時代固然在變化，但在張愛玲小說世界的眾多家庭中，一切如常。個人與歷史、民族、政治意義中的主流、洪流，不相干。

這也是張愛玲對時代和社會的一種發現。當許多被稱為新文學的作家們，尤其是四十年代的作家們急於捕捉社會變化、歷史腳步和一個新時代的幻影時，張愛玲窺視的是它的背影——時代和社會的背影。它是沉入陰暗，沒有前途，日益混沌的一面。我們今天可以有把握地說，它確實如海明威比喻的「冰山」一樣，是沉入水下的，比水面上露出的光亮部分濃厚和沉重得多的部分。張愛玲解說《傳奇》的封面，勿寧說是女作家自己姿態的寫照：「封面是請炎櫻設計的。借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那裡弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，彷彿是晚飯後家常的一幕。可是欄桿外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現似的，那是現代人，非常好奇地孜孜往裡窺視。」[4]這個現代的鬼魂，照出了作家自己的津津有味，饒有興致。

流蘇就從這樣一個近於凝固的家常時間中走出來，這是個要創造自己命運的女人，她的創造，可以說是要在白公館的時間軌道中掙扎出來，開始她個人生命的時間。這點啟悟，從一個特殊的時刻開始——前夫的死。徐太太來報喪，流蘇面臨一個選擇，兄嫂一致擠兌她要逼她回去守活寡，流蘇沒法兒不迫切地為自己尋找歸宿，這個家是再也住不下去了。

與巴金筆下出走的女性不同，流蘇出走看不出任何新理想的引誘，她要走，是生命自己在這刻發出的呼喊，是生的本能的呼喊。這一生的本能要求活動，而且它是流蘇僅存的本錢。在這里張愛玲有一段時間意象生動交織的描寫：

正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琺琅自鳴鍾，機括早壞了，停了多年。兩旁垂著朱紅對聯，閃著金色壽字團花，一朵花托住一個墨汁淋漓的大字。在微光里，一個個的字都像浮在半空中，離著紙老遠。流蘇覺得自己就是對聯上的一個字，虛飄飄的，不落實地。白公館有這么一點像神仙的洞府這里悠悠忽忽過了一天，世上已經過了一千年。可是這里過了一千年，也同一天差不多，因為每一天都是一樣的單調與無聊。流蘇交叉著胳膊，抱住她自己的頸項。七八年一眨眼就過去了。你年輕么？不要緊，過兩年就老了，這里，青春是不希罕的。他們有的是青春——孩子一個個的被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸收到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。

流蘇的掙扎和反抗竟然修成正果，終於得到了眾人虎視眈眈的目的物范柳原，在這姻緣里，他們遭遇了個體時間之外的集體時間——戰爭。我想，這是遭遇，而不是參予，這一點，仍然是張愛玲與那些側重表達集體感受、民族意識的作家的區別。戰爭作為這個體生命時間的威脅介入流蘇和范柳原的關系，令他們不能不重新考慮兩人關系的價值，從而加速了締結正式婚約的程序。在這樣一個處理中，我們又可以看到張愛玲如何利用傳統的美色「傾城」這一語義向寫實「傾城」這一語義的轉換。在淺水灣一邊山的高牆下，范柳原對流蘇說：「這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話。……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什麼都完了——燒完了、炸完了、坍完了，也許還剩下這堵牆。流蘇，如果我們那時候在這牆根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。」

這一幕，曾被傅雷稱絕：「好一個天際遼闊胸襟浩盪的境界！」[5]其實，這不止是人物的感覺，也是張愛玲對個人時間與歷史時間相遇時二者關系的感覺。在那個眾多作家認為嚴峻的時代，這嚴峻對於張愛玲來說更重要的是它對個體生命的威脅。相對於眾多作家的民族本位，張愛玲是以個人為本位的。這才是她所理解的個人時間與歷史時間相遇的含義。她在不止一個地方說過：「個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是『荒涼』，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。」[6]

由於這樣一種感受，張愛玲筆下的這對情侶，獲得了不同尋常的意義，他們成為苟全於亂世的一種人生形式的代表。亂世中的傖夫俗子，既無意於推動歷史，也不幻想融入大眾以求集體性永生，要的只是個人生命、此生此在的實存。所謂「浮生若夢」，所謂「青山依舊在，幾度夕陽紅」，無非是這種亂世人沒法兒擺脫的無常感。於無常中求得有常即是流蘇與范柳原姻緣際會中的最佳境界，這也是傅雷引述的一段：

流蘇擁被坐著，聽著那悲涼的風。她確實知道淺水灣附近，灰磚砌的一面牆，一定還屹然站在那裡……她彷彿做夢似的，又來到牆根下，迎面來了柳原……在這動盪的世界裡，錢財地產，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然移到柳原身邊，隔著他的棉被擁抱著他。他從被窩里伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。[7]

由於這種以個人生命價值為本位，對個體生命時間流失的急迫關注，《傾城之戀》包括了流離失所、危城劫難、亂世求存這些特殊感受，它兼容了一代代亂世中背井離鄉漂泊到海外的中國人的蒼涼記憶。從這一點上，我們不難理解張愛玲於他們的親切和受歡迎的程度；也不難看出，為什麼這樣一類感受在現當代海外華文作家作品中積淀成了一個基本的母題。

二、空間：出走、城與城

俄國批評家普洛普在《民間故事的形態學》中啟示我們：「一、在敘事文學中可以區分出兩個層面，具體內容的層面和抽象結構的層面。」「二、在分析中敘事結構的層面可以從文本中分離出來。」「三、敘事功能是敘事結構的基本要素，正是敘事功能之間的相互關系，構成了基本的結構類型。」[8]

根據普洛普概括的敘事功能，我們用來分析《傾城之戀》，可以看看，張愛玲的這個作品建立在一個什麼樣的敘事結構模式上，藉助於這樣一個結構模式，我們又可能發現在「傾城」這個主題層面中還涵孕著什麼東西。

最初情境：

流蘇，二十八歲離婚後回娘家住，已七、八年，她名下的錢已被娘家人花完了。白公館急於打發她出門。

行動一，白流蘇陪庶出的七妹寶絡去相親，主動結交了原本是介紹給寶絡的范柳原。

行動二，徐太太邀流蘇去香港，在淺水灣飯店，流蘇再遇范柳原。在這段交往中，經過試探、挑逗、敷衍、拖延，流蘇決定回上海。

行動三，柳原送流蘇回上海後獨自返港，流蘇在家中忍耐，忍無可忍時接到柳原電報再度赴港。

行動四，流蘇與范柳原同居，一周後，范離港去英國。

行動五，同日炮聲響了，柳原歸來。兩人再次去淺水灣飯店避難。

行動六，停戰後，兩人開始家居生活。

行動七，結婚啟事刊出。不久，雙雙由港返回上海。

我們把敘述內容按情節和場景變化分為這七個行動，可以看出，這基本上與普洛普所述三十一項敘事功能中處於准備階段的前七項功能有參差錯落的對應。這七項功能分別是：

1.家庭的某一成員離家出走。

2.對主人公發布某種禁令。

3.違反禁令。

4.對頭進行試探。

5.對頭得到有關他企圖捕捉的對象的情報。

6.對頭企圖欺騙他的受害者，以求佔有或屬於他的東西。

7.受害者受騙上當，因而不自覺地幫助了他的敵人。

這七項功能可分別定義為：離家—禁止—違禁—偵察—獲得情報—圈套—依從。[9]

作為對結構的歸納，這無疑是一個簡化的辦法。普洛普認為在功能八之後，故事的核心糾葛和沖突才展開，這一功能定義為罪行，系對頭傷害或侵犯家庭的某一個成員，包括誘拐、勒索、驅趕、兇殺、囚禁等十九種形態。自功能十八到三十一，基本屬於任務完成或困難的解決，這里暫不討論。就《傾城之戀》而言，故事在功能七已結束了，主人公白流蘇與對頭范柳原達成一致。不過她不是嚴格意義上的受害者，她清醒地知道與范柳原結合實際收獲的是什麼。因此，普洛普所述的功能八——故事可能的沖突運作，在這個作品中一筆帶過：「柳原現在從來不跟她鬧著玩了。他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽。那是值得慶幸的好現象，表示他完全把她當做自家人看待——名正言順的妻。」

就前面我們把《傾心之戀》概括為與普洛普敘事功能對應的七個行動來看，我們又可以進一步假設：《傾城之戀》是在出走—歸家，尋求—獲得、匱乏—滿足這樣一個基本結構之上展開敘事的。當然這兩極之間有一系列空間位移：上海—香港、香港—上海、白公館—淺水灣飯店—巴而頓道的居所—上海范、白的居所。最後白流蘇歸來的居所已不是那個不容她立足的大家，而是她自己爭來的小家了。

可是，對流蘇來說，家、獲得、滿足究竟是什麼呢？確切地說，就是房子而已。這房子也可以作為經濟來源、生活歸宿、婚姻的代名詞。如果說范柳原引誘流蘇花了些心計的話，這心計也是體現在房子上，他為她提供了淺水灣飯店一百二十號房間，巴而頓道兩層樓的家居。這樣一種婚姻成就就不禁令人想起錢鍾書小說中「圍城」的比喻。如此，《傾城之戀》又可以解釋為一個女人和一個男人攻克城池之戰。不過，我們不好說誰是真正的勝利者，誰又是失敗者。事實是他們各自要到了想要的東西，男人要到了流蘇尚存的美色，流蘇要到了男人買下的房子。交易尚屬公平，只不過這座城豈不是一座空城？作者寫到了這一景象，這是流蘇送走范柳原當晚的感覺：

她搖搖晃晃走到隔壁屋裡去。空房，一間又一間——清空的世界。她覺得她可以飛到天花板上去。她在空盪盪的地板上行走，就像是在潔無纖塵的天花板上。房間太空了，她不能不用燈光來裝滿它，光還是不夠，明天她得記著換上幾只較強的燈泡。

「香港的陷落成全了她」，這是作品最後給流蘇的結局，香港是作品中的一個城，地理上的城。可是，成全了她什麼呢？她和范柳原的婚姻，只是名義上的。這婚姻里缺乏的是愛情。《傾城之戀》，將戀情倒出後，城是空城。這是作品中的另一個城，婚姻家庭、「圍城」的城，比喻上的城，無愛之空城。流蘇想過：「空得好！」可是她早知問題所在：「她怎樣消磨這以後的歲月？」「她管得住自己不發瘋么？樓上品字式的三間屋，樓下品字式的三間屋，全是堂堂地點著燈。」香港之城的淪陷是暫時的，戰爭，畢竟不是生活中的常態。停戰後，回到上海，流蘇的日子卻還長地很。這空城歲月與傳統中「長生殿」式的愛情的迥異，正顯出了小說與傳奇的距離。

三、在場者與空缺者

傅雷是張愛玲作品最早的肯定者，但他對《傾城之戀》評價不算高。他認為：「因為是傳奇（正如作者所說），沒有悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性；光暗的對照也不強烈。因為是傳奇，情慾沒有驚心動魄的表現。幾乎佔到二分之一篇幅的調情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲；盡管那麼機巧，文雅，風趣，終究是精煉到近乎病態的社會的產物。好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內里卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。」傅雷的批評最後歸納為兩點：「勾勒得不夠深刻」，「華彩勝過骨幹。」

張愛玲不服氣，寫了《自己的文章》以作答辯。傅雷文中指出她對范柳原與流蘇的轉變寫得不深刻，張愛玲回答說：

我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。《傾城之戀》里，從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰的洗禮並不曾將她感化成為革命女性；香港之戰影響范柳原，使他轉向平實的生活，終於結婚了，但結婚並不使他變為聖人，完全放棄往日的生活習慣與作風。因之柳原與流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此。[10]

將批評和作者自辯比較，會看出歧異在這一焦點上：傅雷是把《傾城之戀》當作傳奇看的，他以為這里說的就是一個由奇境（「震動世界之變故」）改變人物命運的羅曼史，「作品的中心過於偏向頑皮而風雅的調情。」張愛玲不以為然，她認為她是寫實，而且是偏重蒼涼的寫實，「蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。」

張愛玲究竟是僅寫了一個膚淺的調情的故事，還是如她所追求的，寫出了蒼涼的啟示？我以為這里涉及到不同的讀法，至少是側重於男主角的讀法和側重於女主角的讀法，也不妨說是作為男性的讀法和作為女性的讀法。

如前所述，《傾城之戀》於文學傳統中的經典作品是有牽涉的，它的語義有一個傳統的闡述：「女有揚娥入寵，再盼傾國。」換一個角度，傳統作品中也有利用「傾」的一音多義，影射女色誤國，導致傾城傾國的。白居易《長恨歌》即是一例，它流傳久遠，代表了傳統文化心理中對「傾城之戀」的普遍看法，這看法包括兩方面：一是對貴妃專寵、君王誤國的怨恨，乃至於皇帝不殺美女戀人不足以平民憤：「六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死。」一是對愛情永存，超越生死這一境界的戀慕：「在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。」說白了，就是誤國是不好的，但兩情相悅永無盡時還是好的。這里當然有一個矛盾，在父權制為中心的社會，絕色美女即是國寶，理所當然歸父權制最高一級的皇上所有：「從此君王不早朝。」詩中對君王的批評順水推舟，建立在美色一禍水這一潛在前提下。對此，周作人寫道：「中國民間或民間文學上相傳的美婦人是誰？我們退一步，從歷史和小說上來找看，有了幾個，卻是都不幸，也即是壞人，傾了人家的國也送了自己的命。如妲己被武王所斬，西施為越王所沉，虞姬自殺，貂禪挨了關老爺一大刀。」[11]美色，有雙重的危害性，它是禍國殃己，這是父權制封建社會的女性定義。不過，《長恨歌》又把這一定義從具體的現實語境中抽離出，開辟了天上境界，它以君王之思消解了六軍不發，必求一女之死的殘酷性。女性的死，成全了唐玄宗千古情人的美名。當然，作為一個傳統作品，我們可能不一定從上述視點考慮《長恨歌》，因為關於它已經有了一系列約定俗成的解釋，但是，一旦讀者自省到自己的女性身份或作為女性讀者來讀它，就可能在它的一般的男性作品文本中找到類似的聚焦點。當代女性主義批評家指出，對這種作品的方式是需要警惕的：「通過這種方式，這些小說中的戲劇性結構誘導女人加入那種把女人當作自由的障礙的幻象。《永別了，武器》中的凱瑟琳是一個很有感染力的形象，但她的角色最明顯不過了，她的死免去了弗雷德里克·亨利感覺到她所帶來的負擔，從而來精心地構築田園詩一樣美好的愛並把自己當作一個『世界對立的犧牲品』」。[12]「菲特利總結道：『如果我們在讀完此書時潸然淚下，那是為了弗雷德里克·亨利，而不是為了凱瑟琳。我們所有的眼淚最終都只是為男人流的，因為在這部書的世界裡，男人的生命才是最珍貴的。女性閱讀這個古典的愛情故事，並體驗這種女人的理想的形象的寓意，即簡單又清楚，即使有這樣那樣的問題，唯一的一個好女人只是一個死去的人』（71頁）。不論這個寓意是否這樣簡單，有一點是真實的，那就是讀者必須接受弗雷德里克·亨利的視點才能欣賞結尾時的那種悲愴之情。」[13]換言之，也只有接受唐玄宗的視點才能欣賞《長恨歌》。

張愛玲的《傾城之戀》在這個根本點上是反傳奇的，她在兩個層次上顯示了冷嘲的，反諷的態度。一個層面是不存在美色與傾城的聯系，就小說女主人公而言，「香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界裡，誰知道什麼是因，什麼是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇並不覺得她在歷史上的地位有什麼微妙之點。她只是笑吟吟地站起身來，將蚊香盤踢到桌子底下去。」

所謂「成全」，實為反語，因為這中間的邏輯是荒唐與怪誕的。猶如張愛玲自辯說：「人是生活於一個時代里的，可是這時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助於古老的記憶，人類在一切時代中生活過的記憶，這比瞭望將來要明晰，親切。於是他對於周圍的現實發生了一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。」[14]孤獨、被拋棄的個體、古今錯位的荒唐感，這是現代人對自己處境的意識。而且，在張愛玲看來，「他們可是這時代的廣大的負荷者。」他們平凡，與主宰社會、政治風雲的大事件不相干，若有聯系，也必是荒謬的。這樣平凡而眾多的不相干，想必是張愛玲希望表達的一種「蒼涼的啟示。」

假如把「傾城」當作一種無端地介入人物命運的力量，我們還可以看到，無論在此之前，還是在此之後，「之戀」，愛情傳奇，也是不存在的。張愛玲用這樣一個故事對「傾城之戀」的闡釋，不能不說是對古往今來男性文本中建構的愛情神話的嘲諷。傅雷以男性讀者的身份看到，作品「幾乎佔到二分之一篇幅的調情，盡是寫玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲」，這一評語，用於范柳原是合適的，用於流蘇的描寫，就未免輕飄。張愛玲作品的老練是在這里，她一開始走上文壇，就帶著她對愛情幻想不屑的冷嘲。和「五四」以來許多表現戀愛婚姻的作家比較，張愛玲獨樹一幟的是在這一點上，她描寫男女婚姻，多數與金錢利害死死糾纏。金錢令女性淪為商品，又令她們成為有意識的商品推銷者，為推銷自己或子女而彼此廝殺。在這里，沒有人性，女人與男人為敵，女人與女人為敵，張愛玲寫出了一個封建腐朽氣息與洋場利慾惡臭交織的社會里女性的變態與沉淪。她喜歡的「參差的對照」用之於范柳原與白流蘇，我們可以看到，流蘇的調情，背後是生存的焦灼與無奈，這與范柳原是不大一樣的。不一樣姑且用范柳原念錯的一句古詩來說明，范柳原嘆流蘇不愛他，引《詩經》上《擊鼓》（邶風）中句子：「死生契闊，——與子相悅」；但我們知道，原文是「與子成說」。成說，指的是訂約，是夫妻白頭偕老的盟誓。范柳原念「成說」為「相悅」，必不是張愛玲的筆誤，而是他的願望，說成調情，也沒什麼不可以。但流蘇要的則不是調情，而是「成說」，她要一紙婚契。在一時的相悅與一生的婚契後，柳原與流蘇都不存愛情天長地久之心。所以說，這裡面，經濟利害是在場者，愛情是不在場的。柳原意在求歡，流蘇旨在求生存，這是女性根本的悲哀，也是張愛玲的洞見所在。於是在她筆下，范柳原的調情是主動的、高等的，流蘇則處於應戰、拙於防範的狀態，「她如臨大敵，結果毫無動靜。她起初倒覺得不安，彷彿下樓梯的時候踏空了一級，心裡異常怔忡，後來也就慣了。」又或者「她把兩雙手按在腮頰上，手心卻是冰冷的。」這都是流蘇與范柳原的「參差」、不同之點。構成對照的是流蘇始終清醒她的盤算，她算得到：「或許他有一天還會回到她這里來，帶了較優的議和條件。」她也明白她的底數：「一個秋天，她已經老了兩年，——她可禁不起老 當她再次赴港時，她是失敗者的心情，因為這種屈服：「內中還攙雜著家庭的壓力——最痛苦的成份。」即使在柳原終於得手的那一晚，張愛玲也沒有放過流蘇那種欲蓋彌彰的創痛感：「他愛她。這毒辣的人，他愛她，然而他待她也不過如此！她不由得寒心。」在對這種心理的捕捉和觀察上，張愛玲傳達了她的並非「頑皮而風雅的」態度。如她自述：「不記得是不是《論語》上有這樣兩句話：『如得其情，哀矜而勿喜。』這兩句話給我的印象很深刻。我們明白了一件事的內情，與一個人內心的曲折，我們也都『哀矜而勿喜』吧。」

《傾城之戀》是張愛玲版本的「娜拉走後怎樣」，幾千年前，《詩經·柏舟》（邶風）一詩訴說了一個棄婦無處容身、憂憤郁結的心情，幾千年後，張愛玲取《柏舟》詩境，重寫了棄婦的故事。無論是《長恨歌》中升天的貴妃，還是張愛玲筆下點蚊煙香的流蘇，他們生命和感情的悲劇都不是男性文本中的「傾城之戀」可以包容的。張愛玲說：「『如匪浣衣，那一個譬喻，我尤其喜歡。堆在盆旁的臟衣服的氣味，恐怕不是男性讀者們所能領略的罷？」張愛玲沒有直接給出娜拉們應該怎樣的答案，但她表達了「那種雜亂不潔，壅塞的憂傷」。當你讀到「傳奇里傾國傾城的人大抵如此」，對於這樣的憂傷，還能說什麼呢？

『貳』 我想找一篇關於《談張愛玲小說特色》的論文

張愛玲小說的魅力首先來自於傳奇的故事以及彌漫其中的夢魘般的氛圍。她的小說似夢囈，誘你走入一個傳奇而虛幻的小說世界。「說不盡的滄涼故事」便成為張愛玲作品的獨特題材。在張愛玲小說中我們能感受到的不僅僅使夢魘般的氛圍，夢魘般的故事，夢魘般的文化，還有夢魘般的人性，她用高超的藝術手法去展示人性的深刻變幻，這是張愛玲小說值得推敲的成功經驗。
張愛玲不僅將古今中外的優秀傳統熔於一爐，而且能將純文學與通俗文學的各自優長匯於一身，將小說推向大俗大雅的境界，從而形成了自己獨特的魅力。她直接傳承了通俗小說的衣缽，卻又以一個現代知識分子的立場，提升了傳統通俗小說的品格。
一、在主題思想上，她的作品彌漫著濃厚的悲劇色彩。她以一種近乎冷酷的悲劇感敘述一個個悲涼的傳奇，內省、孤傲以及都市人的優越感與孤獨感交織起來形成她對時代「荒涼」特色的心理感受。張愛玲在塑造小說人物形象時無意識地迎合了亞里士多德關於悲劇主人公的美學理論。這與她的身世密不可分的，張愛玲出生於上海一個封建化和西洋化畸形交織的家庭。這樣的家庭環境和文化氛圍使張愛玲過早的成熟，並形成了她怪異頑強的性格和自立於世的人生態度。這對其創作心態的形成產生了直接影響。由於她悲涼的家庭經歷和特定的生活環境，她的作品彌漫著濃厚的悲劇色彩。她以一種近乎冷酷的悲劇感敘述著一個個悲涼的傳奇，成為中國文學史上一道奇異的風景線。
二、在選材上，張愛玲的作品以言情為主。可以說男女之情是貫穿她全部創作的一條線索。張愛玲認為：男女之情乃人之大欲，作為生命過程的重大現象，負載著深刻的人性內容，揭示著人生的真諦。她的小說著力表現男女之間的感應、磨檫、摸索、閃避，如此種種，均在她的作品中得到了細致入微的刻畫；另一方面，她不象一般的新文學作家要麼把戀愛提升到浪漫理想的境界中來肯定，要麼試圖在社會意義上尋求合理性進而將所有的沖突歸結到外界因素上去，她所著力表現的不是戀愛者超凡脫俗的一面，而恰恰是他們凡俗的一面。在她看來，惟有入世的，才是更真實的。她試圖於男女之間的傳奇故事中尋找普通的人性，於男女之情中傾聽「通常的人生的迴音」。因此，她的言情並不局限於單純的言男女之情，而是將之升華到言「世態人情」和「風俗人情」。她對世情的把握極為准確，「冷暖世情，比比入畫」，「世態人情隱約其間」。[6]《金鎖記》中季澤與七巧之間的感情糾葛，雖然曖昧而畸形，猜疑中透著人性的冷酷，但七巧畢竟也是一個渴望得到愛的光輝，當季澤站在她面前，小聲叫道：「二嫂！……七巧」接著訴說了（終於！）隱藏十年的愛以後，七巧低著頭，沐浴在光輝里，細細的喜悅……這些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原來，還有今天！「她要在樓上的窗戶里再看他一眼。無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單只這一點，就使她值得留戀。
三、張愛玲對人物塑造以及人物之間種種微妙復雜的關系，也把握得極為准確和深入。
人心的真相，最好放在社會風俗的框子里來描寫；因為人表示情感的方式，總是受社會習俗的決定的——這一點，凡是大小說家都肯定，張愛玲也肯定。張愛玲受弗洛伊德的影響，也受西洋小說的影響，這是從她心理描寫的細膩和運用暗喻以充實故事內涵的意義兩點上看得出來的。可是給她影響最大的，還是中國舊小說。她對於中國的人情風俗，觀察如此深刻，若不熟讀中國舊小說，絕對辦不到。她文章里就有不少舊小說的痕跡，例如她喜歡用「道」字代替「說」字。她受舊小說之益最深之處是她對白的圓熟和中國人脾氣的給她摸透。
四、張愛玲文章的開頭和結尾十分吸引人，總體結構獨特，這與她嫻熟的寫作技巧有關。張愛玲敘述故事喜歡使用倒敘的手法。

『叄』 從《更衣記》談張愛玲的寫作藝術2000字論文

《更衣記》雙重美學品格論析

1942年，張愛玲在英文雜志《二十世紀》月刊上發表了散文《Chinese Life and Fashions》，後重寫成中文，名為《更衣記》，刊於1943年12月的《古今》上，1945年收入散文集《流言》中，全文五千餘字，記錄了中國時裝三百年來的變化。厚重的民族文化積淀及獨特的生活閱歷賦於張愛玲散文一股強烈而獨特的文化氣息，古典的民族文化精神與西方現代意識的雙重滲透，使《更衣記》具備了雙重美學品格。對中國傳統文化精神與西方文化人文精神的深切把握與揚棄，使張愛玲的服飾美學思想充滿了濃厚的文化內涵。

1、對東西方文化人文精神的深切領悟賦予了張愛玲的服飾美學思想以雙重美學品格。

東西方文化的沖突是現代作家共同面臨的課題，東方文化與西方文化的沖突是傳統與現代的沖突，對此深切的領悟賦予了張愛玲作品以雙重美學品格。「現代西方的時裝，不必要的點綴品未嘗不花樣多端，但是都有個目的——把眼睛的藍色發揚光大起來，補助不發達的胸部，使人看上去高些或矮些，集中注意力在腰肢上，消滅臀部過度的曲線……古中國衣衫上的點綴品卻是完全無意義的，若說它是純粹裝飾性質的罷，為什麼連鞋底上也滿布著繁縟的圖案呢？」「我們的時裝不是一種有計劃有組織的實業，不比在巴黎，幾個規模宏大的時裝公司如Lelonn' s Schiaparelli' s,壟斷一切，影響及整個白種人的世界。我們的裁縫卻是沒主張的。公眾的幻想往往不謀而合，產生一種不可思議的洪流。裁縫只有追隨的份兒。因為這緣故，中國的時裝更可以作民意的代表。」①兼用東西方兩種文化視點，而能一語中的，這使張愛玲的服飾美學思想顯示出更令人信服的文化內涵。

儒家的倫理道德觀念對中國古代服飾的發展和變化影響極深。就其文化內涵而言，儒家思想中的「禮」的觀念已滲透到穿衣戴帽的許多細節中，尤其是上層社會，無論是「君子」還是貴婦的服飾，無一不受這種觀念的支配，而忠孝思想對服飾的影響更為顯著。張愛玲對此觀察與體會得相當敏銳。

「出門時褲子上罩的裙子，其規律化更為徹底。通常都是黑色，逢著喜慶年節，太太穿紅的，姨太太穿粉紅。寡婦系黑裙，可是丈夫過世多年之後，如有公婆在堂，她可以穿湖色或雪青。裙上的細褶是女人的儀態最嚴格的試驗。家教好的姑娘，蓮步姍姍，百褶裙雖不至於紋絲不動，也只限於最輕微的搖顫。不慣穿裙的小家碧玉走起路來便予人以驚風駭浪的印象。更為苛刻的是新娘的紅裙，裙腰垂下一條條半寸來寬的飄帶，帶端系著鈴。行動時只許有一點隱約的叮當，像遠山上寶塔上的風鈴。」

這些服飾上的規矩與民俗文化息息相關，是中國古代服飾的獨特風貌，對清代仕女服飾至民初服裝文化頗有參考價值，張愛玲的散文的確可以稱得上是風俗錄。

在《更衣記》中，張愛玲本著對人性的興趣，和對民族性和風俗民情的特殊了解，從談服飾入手，來表現中國人的普遍性格:

「削肩，細腰，平胸，薄而小的標准美女在這一層層衣衫的重壓下失蹤了。她的本身是不存在的，不過是一個衣架子罷了。中國人不贊成太觸目的女人。」「這里聚集了無數小小的有趣之點，這樣不停地另生枝節，放姿，不講理，在不相乾的事物上浪費了精力，正是中國閑階級一貫的態度。惟有世上最清閑的國家裡最閑的人，方才能夠領略到這些細節的妙處。」

與其說張愛玲在談服飾不如說她談的是中國人的民族性。在《更衣記》中我們也能感受到張愛玲濃厚的追求「個性化」的服飾情結，或者也可以說，這是張愛玲在此文中有意無意中所做的一個「文眼」:

目前中國人的西裝，固然是謹嚴而黯淡，遵守西洋紳士的成規，即使中裝也長年地在灰色、咖啡色、深青裡面打滾，質地與圖案也極單調。男子的生活比女子自由得多，然而單憑這一件不自由，我就不願意做一個男子。

有一次我在電車上看見一個年輕人，也許是學生，也許是店伙，用米色綠方格的兔子呢制了太緊的袍，腳上穿著女式紅綠條紋短襪，嘴裡銜著別致的描花假象牙煙斗，煙斗里並沒有煙。他吮了一會，拿下來把它一截截拆開了，又裝上去，再送到嘴裡吮，面上頗有得色。乍看覺得可笑，然而為什麼不呢，如果他喜歡？……秋涼的薄暮，小菜場上收了攤子，滿地的魚腥和青白色的蘆粟的皮與渣。一個小孩騎了自行車沖過來，賣弄本領，大叫一聲，放鬆了扶手，搖擺著，輕倩地掠過。在這一剎那，滿街的人都充滿了不可理喻的景仰之心。人生最可愛的當兒便在那一撒手罷了？

追求服飾的自由，追求一種「無所顧忌」的自在人生，這在張愛玲的許多散文中都有體現。受過東西方文化浸染的張愛玲在其服飾美學思想中體現的這種雙重美學品格也讓我們看到了一個「本色」的張愛玲。

2、發掘隱伏在細節事件背後的理性晶體，給讀者展開一片思想的家園。

張愛玲既有獨特、敏銳的感性觀察力，又有獨特、清醒的理性。她的散文差不多成了智慧的凝聚與發現，充滿近乎神秘的哲思意味，閃爍著理性的波光。她總能在讀者面前展開一片思想的家園，但這又不是有意為之，這些知性沉思是性靈之河的流淌中不時露出的一些理性的石子。在《更衣記》中張愛玲對服飾的存在形態進行深邃的哲學思考，它賦予人的已不再是情感的震撼，而是理智的啟迪。

這嚇人的衣服與下面的一捻柳腰完全不相稱，頭重腳輕，無均衡的性質正象徵了那個時代。

時裝的日新月異並不一定表現活潑的精神與新穎的思想。恰巧相反。它可以代表呆滯；由於其他活動范圍內的失敗，所有的創造力都流入衣服的區域里去。在政治混亂期間，人們沒有能力改良他們的生活情形。他們只能夠創造他們貼身的環境——那就是衣服。我們各人住在各人的衣服里。

這種衣領根本不可恕。可是它象徵了十年前那種理智化的淫逸的空氣——直挺挺的衣領遠遠隔開了女神似的頭與下面的豐柔的肉身。這兒有諷刺，有絕望後的狂笑。

張愛玲對人對事看得太透太入骨，說起話來擲地有聲，不留餘地她能超越具象化的描寫，自然地發掘隱伏在細節事件背後的理性晶體，給讀者展開一片思想的家園，使讀者獲得智慧的頓悟與提升。她讓讀者對兼具形象描摹與啟人心智功能的文章化境有了更深層的理解，這也是她所有散文的一種審美趨向。可以說，張愛玲的某些散文已成為人類知性和個人經驗的結晶，她那種對人類、民俗等析理奧妙的探尋常使作品流露出某種只可意會不可言傳的意味。「人生最可愛的當兒便在那一撒手罷？」一句輕輕的話語便詮釋了她的美學觀念，又使其散文超越了題材上的通俗和凡常，顯露出其析理深度，給人以警醒和啟示。

3、機敏、富麗地設色用詞，兼具「機警、幽默、感傷、諷刺」的特點。

《更衣記》的語言風格同張愛玲大部分散文一樣，感覺豐盈，浮想聯翩，韻味盎然，機敏、富麗地設色用詞，深具民族風味，同時也吸收了英國小品文機智幽默的特點。張愛玲被公認為是語言煉金師，一個個絕妙的譬喻，常令人贊嘆不已。

回憶這東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩妥，像記得分明的快樂，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁。

中國女人的緊身背心的功用實在奇妙——衣服再緊些，衣服底下的肉體也還不是寫實派的作風，看上去不大象個女人而象一縷詩魂。

女人的衣服往常是和珠寶一般，沒有年紀的，隨時可以變賣，然而在民國的當鋪里不復受歡迎了，因為過了時就一文不值。

這些輕松隨便灰諧風趣的句子，這些絕妙的比喻，在張愛玲散文中隨處可見，突現了張愛玲散文語言「機警、幽默、感傷、諷刺」②的特點。

張愛玲還喜歡套用現成的詩句、俗語、諺語，並認為是中國人語言中重要的纖維。「衣服似乎是不足掛齒的小事。劉備說過這樣的話:『兄弟如手足，妻子如衣服，』可是如果女人能夠做到「丈夫如衣服」的地步，就很不容易。」「在中國，自古以來女人的代名詞是『三綹梳頭，兩截穿衣』。」這些民族色彩濃厚的語句，被張愛玲信手拈來，運用得恰到好處。正如余彬所說:「她的散文顯然比她的小說更來得從容不迫，揮灑自如。她的散文則往往可以做到起落無跡，『行於所當行，止所當止'。」「其雋永的諷刺，尖新的造語，顧盼生姿的行文，使其文章顯得分外妖嬈俊俏。氣盛言宜，她的文章議論風生，神采飛揚，從頭到尾，一氣呵成，毫無阻滯。正是傅雷贊嘆的，是『色彩鮮明，收得住，潑得出的文章。』」③

《更衣記》中還運用了大量的色彩語言詞彙，如「中國十九世紀的『昭君套』卻是顛狂冶艷的，——一頂瓜皮帽，帽沿圍上一圈皮，帽頂綴著極大的紅絨球，腦後垂著兩根粉紅緞帶，帶端綴著一對金印，動輒相擊作聲。」映現在讀者眼前的全是這類鮮活的服飾描寫，張愛玲善用色彩描寫的原因在於她的女性氣質，對世俗生活的熱愛和她所受的良好的美術教育，所以運用色彩描寫成了張愛玲表情達意的重要手段。

「生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。」《天才夢》的結尾句把生命之樂和生命之悲同時驚現於人們面前，給沉浸於現代文明中的人們以震撼。同樣，「人生最可愛的當兒便在那一撒手罷？」《更衣記》中這一句似乎不經意的「文眼」，也道出了張愛玲古典美學思想中的一種現代的文明意識。張愛玲散文中的這種雙重美學品格，在中國現當代散文隨筆中，都堪稱典範。

[1]來風儀編.張愛玲散文全編[M].浙江文藝出版社，1992.

[2]周芬伶.《艷異-一張愛玲與中國文學》[M].中國華僑出版社，2003.

[3]余彬.張愛玲傳.[M].海南出版社，1993.

『肆』 楊絳（或沈從文、張愛玲等的）散文鑒賞論文（1500字以上），不太好沒關系

張愛玲的文章就像一個娓娓道來的故事，短小精悍又不免讓人深思；就像一首流動的鋼琴曲，輕緩舒暢而讓人流連；就像一段內涵深刻的藝術表演，含蓄經典卻包羅著愛的氣象萬千。 真的很佩服張愛玲，用一篇小小的文字就把愛的思考推到了一個世俗的高度，把人們那種說不出道不明的感覺昭然於紙上，可見其行文的張力。在現代文學史上，張愛玲這個名字越來越成為了一個絕世孑立的「傳奇」。身世是傳奇的，個性是傳奇的，才華是傳奇的，情感也是傳奇的。傳奇則意味著現實的出格，意味著對俗世的背離，意味著一波三折跌宕起伏。然而耐人尋味的是，本色上的那個張愛玲，無論是人生的態度，還是文學的趣味，都是現實主義的。這在她自己的文章里也屢有提及：「我喜歡差次的對照的寫法，因為它是較近事實的。……極度病態與極端覺悟的人究竟不多。時代是這么沉重，不容那麼容易就大徹大悟。……所以我的小說里……全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者……」。縱覽張愛玲的一生，也難說夠得上世俗意義上的傳奇標准，除了與生俱來的文學天賦與多少顯得不合時宜的孤僻乖張的性子，她的一生原也不過是一個平凡的女子對自己眼中那些許的小幸福憧憬與追逐的一生。

不過後來的人們是管不了這些的。讀者需要傳奇，因為時興的中產階級們需要一個文化的偶像引領著物質時代的新的生活方式；傳媒需要傳奇，因為出版商們與編輯者們需要更高的銷售額與關注度來充實荷包；這個世界也需要傳奇，因為沉悶刻板、平庸瑣碎的生活現實已經消磨著人到難以順暢呼吸的窒息程度。

一個作家的私人生活反而取代自己的作品成為公眾關注的焦點，尤其當這個作家還是一位女性，是件值得可疑的事情。如果換做是一位女權主義者，她也許會因為認為這是大眾窺私慾望與男權意識的集體暴露而不無驕傲地說上一聲「不」。然而對於張愛玲來說，這一切或許也正是她所樂意看到，甚至曾刻意設計過的，正如她的文章喜歡「差次的對照的寫法」，人生在她眼裡何嘗不是一次創作呢：非如此的喧囂和繁華，又怎能襯出人生底色上那原本蒼白的樸素與落寞？她或許是驕傲的，然而那驕傲也是小女人式的，更像是她在自己脆弱夢境與沉重現實間苦心經營的一道堤防，一旦遇見自己傾心的男子，便不戰自潰，感覺「變得很低很低，低到塵埃中去」。她的作品似乎是流露著女性關懷的，但那更像是一種同為女性的情感本能。她顯然從來沒有要替那些「被侮辱與被損害」的女性同胞們充當社會代言人的政治性敘事的野心。對自己筆下的那些無疑處於弱勢者地位的女性們，她表露出來的，與其說是同情與悲憫，不如說更像是同類命運者的同病相憐。她的姿態，並不是先覺者對後進者的居高臨下，而是一種對等的平視，又刻意保持著某種若即若離的距離，游離於故事角色們的視線之外，不動聲色地冷眼旁觀著一出出世俗人生的悲歡。

這或許與張愛玲自己對時代、對歷史的體悟是相關的。她對時代的看法，正如同她對人生的打量，既帶著濃厚的虛無之感，同樣也充滿著惶惑不安的不可置信和懷疑。她並不認為時代的大趨勢是不斷前進著的，在她的眼裡，「時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去……」。

也許正是因為這種對歷史、對時代的深深失望與悲觀，她確信了她筆下那些女子們的人生觀念和價值觀念並不是有問題和需要改進的。那隻是弱小的人們面對巨大的不可把握的外部世界的本能反應，如同受驚的鼴鼠，只想退縮在狹小的洞穴中守住最後一點的安穩，才是實際可靠的，也是符合人生和世界真相的——恐怕這也正是她自己的人生態度吧！在一片時代不斷毀壞而成的荒蕪中，個人是如此的虛弱渺小，「可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了」，與其因為抱有太高的期望而最終難免失望，不如退而求諸其次。能拚命抓到手的，也只有一些實在的物資的歡娛和世俗的男女的溫情。可是對於一個在男權社會中處於被支配地位的女性來說，這點點的渴望也常常是不可靠的，需要企盼他人的施捨——人生便是如此的宿命和無力。

宿命感和無力感處處體現在張愛玲的文學創作當中，成為她小說世界中永恆的基調和背景色，給人無法超脫也無處逃遁的悵惘與沉重。《十八春》里的曼楨，被自己的姐姐與姐夫那麼樣地摧殘，然而終究也甘心順著那條路走了下去，到最後都沒有回頭，也沒有絲毫的掙扎與反抗。故事中的角色們，就是這么樣在時代與命運的逼迫下波瀾不驚逆來順受地活下來了，並且依然那麼波瀾不驚逆來順受地繼續活下去。似乎他們自己並不是命運的承受者，而只是一個淡漠冷然的旁觀者——「傳奇」的世界裡其實是沒有傳奇的。張愛玲的小說創作不是超越性的，而只是對生活真實的白描。沒有意義的完成，也沒有境界的升華，有的只是沉重的現實的宿命和無力。然而連那宿命與無力都只是徒顯著意義的蒼白。悲劇之所以成為悲劇在於旁觀者的在場，而每個人的人生都只是「如魚飲水，冷暖自知」。關注度的缺乏將人生原本的悲劇含義也消解得盪一干二凈，餘下的只有一片顧影自憐的蒼涼。

蒼涼是張愛玲給自己下的定語，也是她對自己處身的時代和時代下的人生的獨到體味。說張愛玲是現代社會中的小資們的先聲，應該是不過分的：不像市儈主義者們徹底地慾望著和物質化，總有屬於自身精神世界的雅緻與嚮往；但是也沒有理想主義家們充當精神殉難者的道德激情與文化野心，在生活的物資細節，尤其表現出極度的耐心與才情。連帶著張的文字風格，都給了後來小資們模仿的靈感。然而張愛玲與現代的小資們又存在著距離的，這距離，恐怕就是她思想底色的那一份蒼涼了。

作家們是無法脫離出自己的時代憑空而生的。魯迅是如此，張愛玲同樣是如此的。時代的動盪與慘淡促使了張愛玲的早熟早慧，這不僅僅是指張愛玲早年的家庭背景與童年經歷，也包括她於抗戰期間在香港的求生生涯。甚至也許主要正是那段經歷，在張愛玲的人生感悟上塗上了最濃墨重彩的一筆。當日軍的飛機在香港的上空呼嘯而過的時候，張愛玲的心頭肯定也不只一次掠過時代與個人、生活與死亡、真實與人性這類形而上問題的困惑與陰影。張愛玲與魯迅同樣承負著時代與生命虛無的重荷，沉重的虛無感把魯迅逼向了行動，成為一個以行動反抗虛無的存在主義哲學的身踐力行者。而張愛玲作為女性的個性與氣質使得她只能反轉身來把不停催逼著的虛無本身當作了審美的對象，從對人生蒼涼的無限品味中尋求著精神一時安穩的寄殼——時代的悲愴成就了張愛玲那份華麗的蒼涼。或許張愛玲自己多少也曾有過類似的感受吧，就像她在《傾城之戀》的結尾所說：「香港的陷落成全了她，但是在這不可理喻的世界裡，誰知道什麼是因，什麼是果？誰知道呢，也許就是因為要成全她，一個大都市傾覆了，成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著……」

張愛玲的時代的產物。時代的獨特性決定了張愛玲的不可復制。後世並不少為張愛玲的才華與個性所折服的人們，有意無意地模仿著她的文字風格、個性氣質和生活方式，然而張的思想深處那份時代的底色卻是無法仿製的。張愛玲式的蒼涼的境味悠長，在於她身後的那個風雨飄搖的時代是如此的惘然與悲愴。失去了時代底子的烘襯，蒼涼也就不再具有歷史的凝重與滄桑，而蛻化成情感泛濫的俗套與賣弄才情的輕佻。

張愛玲對中國的這片土地無疑是深深熱愛與眷戀著的，在其他現代作家眼裡只是徒顯著中國破敗與腐朽現況的世俗圖景，在張愛玲的筆下卻常常獨具中國式的古典韻味與風情。這種情感因為完全源自文化身份的自我認同而不摻糅著政治的成分，越發顯得純粹。然而深厚的鄉土之情並不能阻止她最終的出走。與其說是因為她對中國大陸當時的政治形勢的清晰認識，不如說是她那向來沉靜的現實主義的人生態度所使然。正是這種反傳奇的現實主義態度，最終使得她幸運地躲過了那些連迭不斷的政治運動，成全了張愛玲的這個「傳奇」——這或許就是命運的不可捉摸之處吧。

『伍』 張愛玲的文章賞析

張愛玲散文賞析 讀張愛玲的散文有如看一條小溪，娓娓流過滿是青草紅花的兩岸，即使遇著一兩處突兀的山石、三五個湍急的灣，那碰擊也是極溫柔婉轉——但你又絕不會覺得它膚淺，因為溪底有柔長的水草和招搖的小魚……又如沐浴在夜深時的月色中，寧靜、蒼涼、縹緲，偶起的冷風吹在臉上，禁不住打個寒顫。 一 天才夢、心願、秋雨、說胡蘿卜、談跳舞、談女人、談畫、論寫作、談吃穿、談周圍的人事……她彷彿一個隱匿在角落的看客，安靜地欣賞著眼前的一小塊風景。哪管它此外天翻地覆，山河破碎。她用的雖然是一些人生的邊角料子，卻在邊角料的內面襯上昂貴的皮里子，把它做成了一朵好看的花。《有女同車》講的是自己在電車上見聞幾個女人議論各自的戀人或兒子。前面是大篇幅的素描，那些是邊角料子；最後一句是里子：「電車上的女人使我悲愴。女人……女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠。」一下子新意翻出，化俗為雅。把日常生活的一個片段陌生化，再添上一筆意味深長的點染。摹寫生活易，將生活陌生化也不難，難的是最後的一筆點染。這正是張愛玲的功力。還有一類張愛玲的散文篇章，簡直就是直接截自原汁原味的生活，比如《炎櫻語錄》。其記載的是張愛玲的好友炎櫻的一些妙語。「我的朋友炎櫻說：『每一個蝴蝶都是從前的一朵花的鬼魂，回來尋找它自己。』」；「炎櫻描寫一個女人的頭發，『非常非常黑，那種黑是盲人的黑。』」。顯示了女性的才華和機智，是贊許的意思。這類散文雖然是直接截自生活，但這種截取本身就體現了一種藝術的眼光。 張愛玲的散文幾乎篇篇都有一些個讓人嘆為觀止的比喻，它們散見於文字行間，如落花依草，令文章增色不少。「她的臉型扁凹，臉上是一種風幹了的紅笑——一個小姑娘羞澀的笑容放在烈日底下曬幹了的。」（《華麗緣》）這是寫一個老婦人的笑。在《愛》這一篇短小的散文里，看張愛玲是如何闡釋「愛」的：「於千萬人之中遇見你所遇見的人，於千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕的問一聲：『噢，你也在這里嗎？』」尋不著山盟海誓、天荒地老的纏綿，只獨獨問一聲：「噢，你也在這里嗎？」令人感動，耐人尋味。在現代作家中，錢鍾書的比喻幽默、旁逸斜出，偏知性；而張愛玲的比喻精緻、清麗、寒冷徹骨，偏理性。我以為，這是因為錢鍾書把人生當游戲，張愛玲視人生如寄。 二張愛玲安於生活里點點滴滴的尋常人事的品味，這與她的性別不無關系。但另一方面，這也是張愛玲的世界觀和人生觀所決定的。「凡事牽涉到快樂的授受上，就犯不著斤斤計較了。較量些什麼呢？——長的是磨難，短的是人生。」（《公寓生活記趣》）「時代的車轟轟地往前開。……我們只看見自己的臉，蒼白，渺小：我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨的。」（《燼余錄》）在張愛玲的眼裡，人是孤獨、可憐、痛苦的；人生苦短，不如及時行樂。所以，「呵，出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那麼痛快。」《<傳奇>再版序》）所以，「能夠不理會的，我們一概不理會，出生入死，沉浮於最富色彩的經驗中，我們還是我們，一塵不染，維持著素日的生活典型。」 （《燼余錄》）但是，在她那些沉迷於小歡悅的文字里，又不時飄過煙雲一般的傷感。「但是可以更分明地覺得自己的手，在陽光中也是一件暫時的東西……」（《華麗緣》） 「個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不管是升華還是浮華，都要成為過去。」（《<傳奇>再版序》） 三 「我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。」「蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。」(《自己的文章》)正是因為這樣一種審美偏好，在張愛玲的散文特別是那些較長的散文里，總會有意無意地轉入顧影自憐，感時傷世，營造出一種孤獨、凄愴而又美麗的氛圍。這樣的句子段落在她的散文里俯拾即是：「我想道：『這是亂世。』晚煙里，上海的邊疆微微起伏，雖沒有山也像是層巒疊嶂。我想到許多人的命運，連我在內的；有一種鬱郁蒼蒼的身世之感」。（《我看蘇青》）「古代的夜裡有更鼓，現在有賣餛飩的梆子，千年來無數人的夢的拍板：『托,托，托，托』——可愛又可哀的年月呵！」 （《私語》）「人生恐怕就是這樣的罷？生命即是麻煩，怕麻煩，不如死了好。麻煩剛剛完了，人也完了」。（《論寫作》）「從人頭上看出去，是明凈的淺藍的天。一輛空電車停在街心，電車外面，淡淡的太陽，電車裡面，也是太陽——單只這電車便有一種原始的荒涼」。（《燼余錄》） 張愛玲寫的是不徹底的人對亂世的無可奈何，對歲月的屈服。他們不配享有悲壯，然而到底是蒼涼的。因為是亂世，所以執著於日常生活；畢竟是亂世，又擺脫不了茫茫的末世感，懷著末世感，珍惜每一個日子，彷彿看夕落時分的風景，蒼涼而美麗。這就是張愛玲散文的魅力。

『陸』 張愛玲《傾城之戀》200字簡短分析

《傾城之戀》是張愛玲具有代表性的一篇短篇小說。故事發生在彌留之際的香港，講的是腐舊家庭里走出來的白流蘇和瀟灑多金男范柳原的愛情故事。這是一個大時代和小情愛交織在一起的傳奇，是一個動聽而又近人情的故事。張愛玲用大線條的筆觸描繪了時代背景，卻用工筆的技藝勾勒了范柳原和白流蘇的愛情。讓人讀完之後百味雜陳，「什麼是因？什麼是果？誰知道呢？」，正是這樣的感受，不可理喻的世界裡就不應該追究這么多，不問也罷！

『柒』 關於張愛玲的議論文

說張愛玲是中國文學史上的一個「異數」當不為過。文字在她的筆下，才真正的有了生命，直鑽進你的心裡去。喜歡張愛玲的人對她的書真是喜歡，閱讀的本身就能給讀書的人莫大的快感。閱讀的快樂只有在她那裡才可以得到，至少對我是這樣。讀別的書你或許能知道道理，了解知識，得到震撼，但是只有讀張愛玲的文章你才是快樂的。即便是有點悲劇意味的《十八春》依然如此！ 張愛玲張愛玲是世俗的，但是世俗得如此精緻卻除此之外別無第二人可以相比。讀她的作品你會發現她對人生的樂趣的觀照真是絕妙！張愛玲的才情在於她發現了，寫下來告訴你，讓你自己感覺到！她告訴你，但是她不炫耀！張愛玲最有名的一本集子取名叫《傳奇》其實用傳奇來形容張愛玲的一生是最恰當不過了。張愛玲有顯赫的家世，但是到她這一代已經是絕響了，張愛玲的童年是不快樂的。父母離婚，父親又一度揚言要殺死她，而她逃出父親的家去母親那裡，母親不久就又去了英國，她本來考上了倫敦大學，卻因為趕上了太平洋戰爭，只得去讀香港大學，要畢業了，香港又淪陷，只得回到上海來。她與胡蘭成的婚姻也是一個大的不幸。在文壇中赫赫有名的她，卻因為和胡蘭成的失敗婚姻，最後只得遠走他鄉！
張愛玲的性格中聚集了一大堆矛盾：她是一個善於將藝術生活化，生活藝術化的享樂主義者，又是一個對生活充滿悲劇感的人；她是名門之後，貴府小姐，卻驕傲的宣稱自己是一個自食其力的小市民；她悲天憐人，時時洞見芸芸眾生「可笑」背後的「可憐」，但實際生活中卻顯得冷漠寡情；她通達人情世故，但她自己無論待人穿衣均是我行我素，獨標孤高。她在文章里同讀者拉家常，但卻始終保持著距離，不讓外人窺測她的內心；她在四十年代的上海大紅大紫，一時無兩，然而幾十年後，她在美國又深居簡出，過著與世隔絕的生活，以至有人說：「只有張愛玲才可以同時承受燦爛奪目的喧鬧與極度的孤寂。」
現代女作家有以機智聰慧見長者，有以抒發情感著稱者，但是能將才與情打成一片，在作品中既深深進入又保持超脫的，除張愛玲之外再無第二人。張愛玲既寫純文藝作品，也寫言情小說，《金鎖記》《秧歌》等令行家擊掌稱賞，《十八春》則能讓讀者大眾如醉如痴，這樣身跨兩界，亦雅亦俗的作家，一時無兩；她受的是西洋學堂的教育，但她卻鍾情於中國小說藝術，在創作中自覺師承《紅樓夢》《金瓶梅》的傳統，新文學作家中，走這條路子的人少而又少。
現代著名作家，四十年代在上海孤島成名，其小說擁有女性的細膩與古典的美感，對人物心理的把握令人驚異，而作者獨特的人生態度在當時亦是極為罕見。五十年代初她輾轉經香港至美國，在此期間曾經創作小說《秧歌》與《赤地之戀》，因其中涉及對大陸當時社會狀態的描寫而被視為是反動作品。其後作品寥寥，唯有關於紅樓夢的研究尚可一觀。
張愛玲也曾為香港電懋電影公司編寫《南北一家親》等六個劇本，之後也曾從事翻譯與考證工作。張愛玲與宋淇、鄺文美夫婦有深交，她的作品即是透過宋淇介紹給夏志清先生，肯定張愛玲不世出的才情，而享譽國際。張愛玲遺產的繼承人是宋淇夫婦，其中大部分交由皇冠出版社收藏。
一九九五年中秋夜，曾經矚目中國文學界的才女張愛玲猝死於洛杉磯一公寓內，享年七十五歲。
她的逝世使她的名字在文壇上再一次復甦。這位沉沒了多年的作家一夜間又浮出水面來，而且是前所未有的美。那刻的美是永恆的，因為張愛玲孤獨的一生走完了，留下的一片蒼涼與無盡嘆息化成玻璃靈柩，守護著她過去的燦爛。隔著空間和時間的玻璃牆望回去，越光輝的成就也越凄涼。

『捌』 張愛玲小說主題思想的論文

張愛玲創作的悲劇意識的探析 [摘要]：悲劇意識是張愛玲生活中最重大的情感體驗，這些不可避免地出現在她的作品中，張愛玲的小說幾乎無一例外地籠罩著悲劇的氛圍，作品中的人物都生活在悲劇的陰影里。本文試從張愛玲悲劇意識的來源著手，通過對張愛玲創作的悲劇意識的在作品中的體現，深層次的探析了張愛玲創作的悲劇意識。[關鍵詞]：張愛玲 創作 悲劇意識 全文地址： http://www.17net.net/Article/405/10766.html

『玖』 讀張愛玲給我的啟示學一篇議論文

張愛玲筆下的女性人物形象頗多，在她們身上隱射出在那個時代背景下女性獨有的個性以及她們的悲慘的命運。
初讀《半生緣》總覺得曼楨的不幸是曼潞和祝鴻才害的，質問曼璐怎麼可以這樣設計害自己的妹妹。其實，曼路也是很可憐的，為了家裡的生計淪落為舞女，但卻不被家人理解，結婚後又無法生育，才會想讓自己的妹妹做自己丈夫的姨太太。應該說這是整個社會形態所迫，社會的腐朽黑暗，人的思想昏庸無能，當然曼楨優柔寡斷、委曲求全的個性也是導致這樣一個悲劇結尾的重要原因。曼潞和祝鴻才對她的所作所為只是一個開始，但把她推向深淵的卻是她自己，並且由於她的認命她的妥協不僅害了她自己更害了深愛她的世均，也間接的害了翠之害了叔惠。她不只是讓自己不幸福更加讓三個家庭都不幸福了。如果她不委曲求全，直接去向世均坦白一切，如果他可以接受那固然是美滿的結局。如果他覺得難已接受她的失貞，那至少以後可以坦然的生活，而不活是活在回憶或假象如果當年如果向愛人坦白可能會是另外一番情形。活著不是為了後悔，曼楨最後對世均說的那一句：「世均，我們回不去了，回不去了。」這句話包含著多少悔恨，多少無奈。她自己也知道原本這幸福是屬於她，但現在她失去了這個資格並且是永遠的失去了，人世間最痛苦的莫過於此啊。沒有死去活來的告白，也沒有山盟海誓的轟烈，一切就如同我們所熟悉的日常生活，當愛情靜悄悄地到來，又被人生的起落所折磨，被歲月的洪荒所沉澱，被生活的重擔所壓迫，那份堅持與無奈，到最後竟然只是留下一句平淡得讓人幾乎心碎的道白。
張愛玲給我們帶來的不僅是不一部悲劇小說，其實也是現實生活中大部分人的縮影。很多人到老的時候還在後悔「早知當年如何如何」，豈知這個後悔也將成為後悔，後悔自己為什麼要後悔。
有人說張愛玲的小說除卻《傾城之戀》以外，都是悲劇的尾巴。《傾城之戀》雖是成全了白、柳的一段姻緣，但實則以世俗的表象虛掩了真正的悲涼，越發比悲劇更像悲劇。張愛玲用她的傳奇故事不顯山不露水地表現著人性，尤其是人性的鄙俗與狹隘，描寫了家庭的黑暗，世人的虛偽，所謂愛情自私的本質，對女性奴性思想的提示也毫不留情。
故事的女主人公白流蘇離婚後寄住母家，錢財被騙，又為兄嫂不容，只得尋求再嫁，苦無姻緣，便搶異母妹妹的對象范柳原，范是個老尖精滑的留學生。一個不誠娶，一個但求嫁。兩個人都不愚鈍，很有些小聰明，可謂真正的凡人，凡心熱熾。張愛玲站在白流蘇的背後，讓兩個人的靈魂躍上紙面，斗來斗去。白流蘇大家閨秀般的矜持，不時挑逗，范柳原窮形盡相，甚至挪用詩經里：「死生契闊——與子相悅，執子之手，與子攜老」來做假。滿篇你來我往的小技巧。一個男人和一個女人以一個城市的陷落為代價而換取一段感情的最終結果看似壯觀但其實又如何呢？也許張愛玲從來不認為愛情是可靠的，愛情在她心裡只是平凡生活中的一些點綴本無什麼大不了，兩個人因為城市的陷落突然失去了原有的安全感和固有的灑脫，突然間發現兩個人在一起可以獲得最大限度的溫暖，於是就有了傾城之戀。他們最終結合在一起了，可是張愛玲卻不說是愛情發展到婚姻的自然結果，反而說：「香港的陷落成全了她」這其中充滿了悲劇意味。那時女人的地位太低了，要想改變自己的命運，只能悲劇性地依靠男人。所以，白流蘇雖然自私，小家子氣，但是也還情有可原。
其實，在這個物慾橫流的時代，也是另一種世事動亂吧，愛情也像《傾城之戀》裡面的男女主角樣，苟合著。