蘇童短篇小說小論文
㈠ 蘇童的主要作品
80年代創作 作品題目發表年份所發期刊第八個銅像1983年《青春》第七期空地上的陽光1984年《青年作家》第四期白洋淀 紅月亮1986年《鍾山》第一期祖母的季節1986年《十月》第四期桑園留念1987年《北京文學》第二期飛越我的楓楊樹故鄉1987年《上海文學》第二期一九三四年的逃亡1987年《收獲》第五期算一算屋頂下有幾個人1987年《鍾山》第五期藍白染坊1987年《花城》第五期故事：外鄉人父子1987年《北京文學》第八期喪失的掛花生之歌1987年《作家》第八期周梅森的現在進行時1988年《中國作家》第二期乘滑輪車遠去1988年《上海文學》第三期水神誕生1988年《中外文學》第三期死無葬身之地1988年《中外文學》第三期你好，養蜂人1988年《北京文學》第四期井中男孩1988年《花城》第五期怪客1988年《作家》第五期祭奠紅馬1988年《中外文學》第五期罌粟之家1988年《收獲》第六期平靜如水1989年《上海文學》第一期雜貨店的女人1989年《時代文學》第二期儀式的完成1989年《人民文學》第三期舒農或者南方生活1989年《鍾山》第三期逃1989年《青年文學》第三期南方的墮落1989年《時代文學》第五期妻妾成群1989年《收獲》第六期（參考資料：蘇童文學年譜 ）
90年代創作 作品題目發表年份所發期刊已婚男人楊泊1990年《作家》第四期棉花地、稻草人1990年《青春》第四期婦女生活1990年《花城》第五期女孩為什麼哭泣1990年《時代文學》第五期狂奔1991年《鍾山》第一期我的棉花、我的家園1991年《作家》第一期吹手向西1991年《上海文學》第二期另一種婦女生活1991年《小說界》第四期離婚指南1991年《收獲》第五期像天使一樣美麗1991年《小說林》第六期木殼收音機1991年《人民文學》第七、八期西窗1992年《灕江》春號第一期十九間房1992年《鍾山》第三期回力牌球鞋1992年《作家》第四期沿鐵路行走一公里1992年《時代文學》第五期來自草原1992年《芳草》第五期園藝1992年《收獲》第六期刺青時代1993年《作家》第一期燒傷1993年《花城》第一期一個朋友在路上1993年《上海文學》第一期狐狸1993年《小說家》第二期仄呢絨鴨舌帽1993年《小說家》第二期第五條路1993年《新生界》第四期紙1993年《收獲》第六期與啞巴結婚1994年《花城》第二期什麼是愛情1994年《江南》第三期美人失蹤1994年《作家》第三期小莫1994年《大家》第三期民豐里1994年《啄木鳥》第四期肉聯工廠的春天1994年《收獲》第五期橋邊茶館1994年《青年文學》第七期一個叫板墟的地方1994年《青年文學》第七期一朵雲1994年《山花》第十期飼養公雞的人1995年《鍾山》第一期那種人(二篇）1995年《花城》第三期種了盆仙人掌1995年《特區文學》第三期十八相送1995年《芙蓉》第四期把你的腳捆起來1995年《上海文學》第五期蝴蝶與棋1995年《大家》第五期三盞燈1995年《收獲》第五期親戚們談論的事情1995年《大家》第六期玉米爆炸記1995年《長江文藝》第七、八期花生牛軋糖1995年《湖南文學》第七、八期流行歌曲1995年《廣州文藝》第八期棚車1995年《東海》第九期小貓1995年《東海》第九期犯罪現場1996年《花城》第一期霍亂1996年《天涯》第一期公園1996年《作家》第一期表姐來到馬橋鎮1996年《萌芽》第一期聲音研究1996年《收獲》第二期紅桃Q1996年《收獲》第三期新天仙配1996年《收獲》第三期灼熱的天空1996年《大家》第五期世界上最荒涼的動物園1996年《山花》第六期兩個廚子1996年《收獲》第六期天使的糧食1996年《北京文學·精彩閱讀》第十一期告訴他們，我乘白鶴去了1997年《收獲》第一期海灘上的一群羊1997年《上海文學》第三期神女峰1997年《小說家》第四期八月日記1997年《雨花》第九期他母親的兒子1997年《雨花》第九期小偷1998年《收獲》第二期過渡1998年《人民文學》第三期人造風景1998年《十月》第五期開往瓷廠的班車1998年《花城》第六期群眾來信1998年《收獲》第五期向日葵1999年《大家》第一期拱豬1999年《上海文學》第一期古巴刀1999年《作家》第一期水鬼1999年《收獲》第一期巨嬰1999年《大家》第二期你丈夫是干什麼的1999年《大家》第三期新時代的白雪公主1999年《大家》第四期肉身凡胎的世界1999年《東海》第五期獨立縱隊1999年《大家》第五期奸細1999年《大家》第六期天賜的親人1999年《青年文學》第八期大氣壓力1999年《人民文學》第十期馴子記1999年《鍾山》第四期（參考資料：蘇童文學年譜 ）
2000年以後創作 作品題目發表年份所發期刊一棵歪歪斜斜的樹2000年《短篇小說》第一期露天電影2000年《科技致富向導》第一期遇見司馬先生2000年《鍾山》第五期白楊和白楊2000年《作家》第七期七三年冬天的一個夜晚2000年《天涯》第七期桂花連鎖集團2000年《收獲》第二期傘2001年《收獲》第一期女同學們二三事2001年《花城》第四期小舅理生2002年《山花》第七期點心2002年《書城》第十期白雪豬頭2002年《鍾山》第一期人民的魚2002年《北京文學》第九期茨菰2007年《鍾山》第四期香草營2010年《小說月報》第八期（參考資料：蘇童文學年譜 ） 大概由於蘇童少年時期的多病孤獨，造成了他心理的壓抑，蘇童對童年的這種壓抑尋找的突破口，就是在作品中表達對死亡、暴力、病態的描寫。在蘇童以「香椿樹」街為背景創作的《少年血》小說集、《城北地帶》以及《刺青時代》里無不彌漫著這種病態。
正因為孩子是旁觀者，所謂意識形態是干凈的，對時代的細節記憶比參與者更加清晰。特別原始的生命，沒有什麼意識形態的負擔，對事物的本質會有直覺，那種東西值得保存，值得追尋，是難以訓練的。
「童年視角是我小說里一直運用的，是我最原始的小說創作的契機，是碎片式的東西，對我來說是感知生活的途徑或角度。不是通過社會學的意識，不是通過成年人的世界觀，更不是刻意模仿孩子的眼睛，我是比較相信童年記憶保留到現在還在腦子里一亮的，是有價值的東西，更接近我所理解的小說生產方式的真諦。我覺得直覺很重要。」
正是童年的所見所聞，讓蘇童「少年老成」。當他開始寫作時，意識到這是多麼重要的財富。也因此，蘇童認為「童年生活其實一直在我們身上延續甚至成長」，並把童年生活視為他寫作的最大秘密。他說：「我認為熱愛也好，憎恨也好，一個寫作者一生的行囊中，最重那一隻也許裝的就是他童年的記憶。無論這記憶是灰暗還是明亮，我們必須背負它，並珍惜它，除此，我們沒有第二種處理辦法。」 蘇童擅長刻劃女性形象，「紅顏薄命」的古訓，在蘇童手裡特別富有韻味。在他看來，也許「女性身上凝聚著更多的小說因素」，蘇童筆下的女性那種絕望、凄苦、孤寂，沉重得令讀者深感壓抑與窒息。小說《妻妾成群》中描述了頌蓮由一個女學生變成大戶陳家四姨太，漸漸溶入陳家大院的爭風吃醋中，目睹陳家女人的一個一個的悲慘命運，最終連自己也變成了瘋子。《紅粉》中的秋儀和小萼由「茫茫世界難以改變」的姐妹關系，因為一個男人而變成不共戴天的仇人。《婦女生活》中的嫻，錯誤的把解放自己的使命寄託在一個主導她的男人身上，以至於在男人短暫的溫情中走完了自己心酸而坎坷的一生。《茨菰》中被家人要求「換婚」的女孩，在經歷過城裡生活之後，還是無奈地回到農村，嫁給了當初要嫁的那個患有羊癲瘋的丈夫……
這些角色有類似的心性，同樣的命運。一直以來，蘇童被譽為「最了解女人、最擅寫女性的男作家」。
其實，蘇童對女性的了解基本上都來自對童年觀察與感受的回憶與思考。書中一半以上的篇幅，都是他對童年生活的回憶，各種各樣女人的身影隱現其間。她們有評彈家、教師，也有裁縫、小販等底層人物。這些人物成為蘇童寫作的重要財富。 新歷史主義認為，歷史是人類對歷史的「書寫」，是由檔案或文本組成的東西。因為這樣的「書寫」，歷史就打上了濃厚的個人色彩，其客觀性必然受到質疑，甚至歷史就是表達不同集團利益的話語。因此，歷史不但不是對歷史事件的真實記錄，反而與文學一樣總體上也是虛構。緣於這樣的理解，新歷史主義小說所描寫的歷史都是小說家們虛擬或假想的歷史，或者說他們把筆下的生活披上了一件「歷史」的外衣，即使是真實的歷史事件在作品中往往也只是一些無關緊要的點綴。
蘇童長篇小說《我的帝王生涯》里所寫的燮國宮廷，就是他「隨意搭建的宮廷」，所寫的故事也是他「按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事」。在這里，歷史僅僅是一件外衣，一個襯託人物表演的布景，他的目的是以歷史為道具，描寫、探索人性中復雜的方面 。
現任復旦大學人文學院副院長陳思和認為蘇童的《妻妾成群》是「新歷史小說」最精緻的作品之一。他這樣評論該小說的藝術特色：「由『一夫多妻制』生成的封建家庭內部互相傾軋的人生景象及相應的生存原則，是這篇小說的核心意念。由於整個小說基本上是以頌蓮的單一視點來敘事，蘇童因而得以施展了他那種非常細膩精微的文字魅力，他極善於捕捉女性身心的微妙感受，在生存景象的透視中融入深邃的人性力量。」 小說的主題意象
蘇童的大多數小說雖然選擇的是古老的中國化的素材，但擺脫話本小說懲惡揚善的敘述目的，放棄因果輪回、善惡有報的敘事倫理，是蘇童賦予老故事的新內涵。
蘇童小說先鋒性最顯著的表現形式為，小說的主題意象。蘇童小說的主題意象，具有多樣性和豐富性特點，他以個性化的主題話語，替代了傳統小說的主題話語。其小說的主題意象主要可概括為一下幾個形式：1、精神的還鄉和現實的逃亡。從《香椿樹街的故事》到《飛越我的楓楊樹故鄉》，再到現實生活中的世俗男女，到處都可以看到逃亡者的形象。不管是城市或是鄉村，現實或是歷史，這些只是蘇童小說的背景不同而已。他一直用兩幅不同的筆墨書寫著人生，城市的猙獰和鄉村的溫柔重疊更替，他總是不斷地徘徊在城鄉之間，並在努力地尋找生命中的某種東西。2、人性的暴力和溫情。在蘇童很多小說里，人性不再神聖而光輝，而是一種罪惡和麻木；人的生命過程不再和諧完美，而是一種滯重和殘缺。《我的帝王生涯》中的黃埔夫人和瑞白，《武則天》中的武後，《城北地帶》和「香椿樹街」中許多的市民人物，都可以看到人性的惡與卑賤。3、死亡關懷和生命意識。蘇童在小說中通過寫生命的萎縮、扭曲、躁動來激起重塑民族靈魂的願望。
意象的極致發揮
意象的運用，是「先鋒派「小說的特點之一。蘇童在小說中，它把作為一種特殊的載體，來表達自己對生命、生活獨特的領悟和審美觀念。他的意象創造極具表現力和創造性，這使他的小說總是帶著很多神秘、奇幻的色彩和供讀者思考的意蘊。在」香椿樹街「系列中，河與街這兩個意象，幾乎在所有小說中都出現過。意象的創造，使蘇童的小說表現空間得到進一步拓展，產生了如夢幻、傳說、神話一樣深邃的玄秘的本性意味。小說中這些意蘊總是牽動著人物的命運，暗示著作者對生命和生活的理解。
㈡ 寫關於蘇童的論文的切入點
說實話。作為先鋒作家。你去探討他的內容本身就是意義不大的。探討蘇童還是要從他的先鋒性：也就是從形式和語言下手。
個人覺得蘇童的意象選用很獨特也很固定，可以探討一下。而且，蘇童的文字的詭麗也是可以討論的地方。除此之外，還可以就蘇童的新歷史主義小說來與其他的新歷史主義小說比較。再者可以談談江南水鄉生活對蘇童文風的影響。我們舍友有寫蘇童的女性意識。我個人倒是覺得蘇童並不是刻意去重視描繪女性，不過真要寫大概也寫得出來。
好啦，喜歡蘇童的話可以加qq與我討論，我也做過蘇童的論文，並且非常喜歡他。
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㈢ 請問有誰知道作家蘇童的短篇小說中，有哪些是和鬼怪奇幻有關的呢
蘇童以孟姜女為原型的《碧奴》，由英國坎農格特出版社出版人傑米·拜恩發起、全球參與的「重述神話」大型圖書出版項目，作家蘇童《碧奴》是中國參與「重述神話」全球出版項目的作品。在《碧奴》中，蘇童帶我們回到了遙遠的古代，以其豐富的想像力為我們重現了一幕幕令人目眩神迷而又精心動魄的精彩場景——為了生存而練就九種哭法、送寒衣前為自己舉行葬禮、裝女巫嚇走頑童、被當作刺客示眾街頭、眾青蛙共赴長城……小說中，碧奴的堅韌與忠貞擊退了世俗的陰謀、人性的丑惡，這個在權勢壓迫下的底層女子以自己的痴情、善良在滄桑亂世中創造了一個神話般的傳奇。
現在中國大作家很少寫鬼怪小說，網路小說和年輕的奇幻派這類題材很多但是不適合作為學術研究對象，中國古代這類很多《山海經》，《聊齋志異》等等可以作為研究對象，中國現代不是很了解，但是好像日本現在還有寫鬼怪志異一類的大家，有興趣可以查一下。
㈣ 蘇童 寫拾嬰記想表達什麼
「一個用一兩句話就能囊括的短篇小說會令人生疑，它值得談論嗎？相反，一個無法用簡短的句子概括的短篇小說，同樣也讓人懷疑，它還是短篇小說嗎？所以，短篇小說歷來就讓人為難，一門來自語言的藝術，偏偏最終使語言陷入了困境。」「我喜歡短篇小說，喜歡讀別人的短篇，也喜歡寫。……我情願說那是來自生理的喜愛。」 好的短篇，就是一部優美的童話。這是蘇童說過的。這對短篇小說的評價其實是泛指，但用在他自己的小說上也恰當，比如收錄在《垂楊柳》中的《拾嬰記》。
小說講的是一個兩個月的小女嬰的「流浪記」。「一隻柳條筐趁著夜色降落在羅文禮家的羊圈。」 這是小說的第一句話。天使般並不哭鬧的小嬰兒，母羊，嬰兒棉襖上美麗的葵花，青草，以及遙遠的狗叫聲構成了神秘之夜的一切。母羊沉默地接納了葵花般的孩子。可是，「羊圈」的主人不願意收養孩子，如果是只羊，卻是可以考慮的。小嬰兒被羊圈主人家的少年帶到幼兒園的窗下。再被送到婦聯，婦聯不接待，於是小嬰兒被帶到傳達室，最終，聽說一個瘋女人把小嬰兒帶回了家。小說中，每一個人的「不要」嬰兒的理由都很結實，這使故事一直向前推進，使你深信不疑，就像確信自己就是小說中的「他們」一樣。 小說結尾，柳條筐又在夜色中降落在羊圈，但裡面裝的是只小羊。「在第二天早晨初升的太陽下面，少年羅慶來對他母親透露了楓楊樹鄉間歷史上最大的一個秘密。他說，媽媽，我告訴你你別怕，你別怕，那不是夏天走散的羊，也不是別人家的羊，我告訴你你別怕，是你說錯話，那個孩子認准我家的門，又回來了！」小說結尾其實是水到渠成。這個不哭不鬧可愛至極的小嬰兒最初來到我們面前時就是和羊在一起的，她的奶瓶里裝著的是羊奶，人們很容易從她身上聞到羊膻味兒！看看，這可愛的小嬰兒流浪在人的世界裡，是靠羊來喂養的！於是，我們恍然明白，柳條筐的降落是這么神奇——小嬰兒與柳條筐，就是為測試世間人心才降落的！ 《拾嬰記》的美在於不染塵埃，在於像明亮陽光一樣照耀了我們的內心和潛藏在我們內心的麻木與庸常。跟隨《拾嬰記》，我觸到了一種溫暖、豐富和生動的柔軟。如果被這種觸動牽引，你將會進入這小說的最裡面，它有溫度，有生命力，如果你仔細，分明會聽到小說那生機勃勃的節奏：呯，呯，呯。
正如有人評論的, 蘇童的《拾嬰記》
是一個「擊鼓傳花」式的故事。花是放
在柳條筐里的女嬰, 是被人丟棄的, 每
一個經手女嬰的人, 巴不得早點脫手,
將女嬰傳給下一位。這個故事讀起來很
有趣, 也就是引人入勝, 但細一想, 卻
並不好寫。一站一站地傳, 弄得不好就
會單調, 就會直奔主題。蘇童到底是敘
事高手, 他沒有落入俗套, 也沒有故弄
玄虛, 一切風行水上, 自然貼切, 讓讀
者陪同他一起, 作一次愉快的精神旅行。
面對這么一個棄嬰, 除了愛
憐之外, 能夠做些什麼? 我們是否一定
比小說中人表現得更高尚? 我說作者寫
出了生活的真實, 其中重要的一點就是
作者寫出了一種極其普遍的社會心態。
我們很難說這種心態是醜陋的, 也很難
說這種心態與社會的某些痼疾有關, 我
們只能說這是一種自然的存在。我個人
認 為 , 作 者 的 用 意 並 不 在 對 這 種 似 乎
「冷漠」的社會心態予以批判, 而是對一
個弱小生命的無助給予了憐惜。多麼美
好的一個小生命! 然而卻無人認領。作
者要用抒情的筆觸喚起人們內心深處的
溫情, 從情感到行動對生命有所擔當。
㈤ 蘇童的小說從忠誠的角度寫女性的悲劇
主標題：《祈望地久的她們，從來只見天荒》
副標題：——————看蘇童小說筆下忠誠的女性悲劇
㈥ 畢業論文：關於蘇童作品研究應從哪一方面著手較有可寫性
摘要 從蘇童小說的悲劇性入手，是個不錯的想法，這方面研究還比較少。
㈦ （急）我要寫一篇關於蘇童兒童視角的論文，有哪位朋友可以幫我查一查這句話的出處具體的著作或者期刊
關於蘇童兒童視角的論文
【摘要】 近二十年來,以兒童為主要人物和主要視點人物的小說漸多,形成了引人注意的兒童現象。
作為一種文學現象,它的出現有著一定的社會文化心理原因。兒童視角作為文學現象中的重要部分,它所表現的內容以及它作為小說敘述形式本身都蘊涵著豐富的社會和文化信息。本文在對兒童現象和兒童視角作簡單歷史回溯的基礎上,就近二十年來小說中兒童視角所表現的內容及其作為形式出現和存在的社會文化語境作粗疏的文化分析和探討。
引言部分對現當代文學中的兒童現象和兒童視角作簡單的歷史回顧。概括梳理在不同的歷史時期兒童現象的表現及其所內涵的文化和心理意義。現代文學著重對「五四」時期,三四十年代京派作家和東北作家群的創作進行分析,當代文學中主要對近二十年來的現狀進行簡單描述。 正文分為兩大部分,分別就兒童視角的文本策略和文化意義進行分析。
上篇重點論述近二十年來兒童視角作為敘事的策略,對歷史和現實的表現。在歷史方面,側重分析兒童視角對文革史和家族史的表現。在現實的表現上圍繞家庭倫理和社會兩個層面進行分析,從中解讀出屬於孩子的也屬於人類的精神失樂園和復樂園的主題。作為敘事的策略,兒童視角的運用體現了文學思維和文學創作模式的轉變,蘊含著一定的社會意義和文化意義。它所隱含的批判和審視功能寄託著作家的社會關懷和人文關懷。 下篇著重分析兒童視角存在的社會文化語境。
兒童視角對童年生活的詩意回憶體現了作家在現代社會中深沉的懷舊情緒;兒童視角對兒童日常生活和內心世界的全面表現,是新時期以來「以人為思維中心」 的文學觀念深化的體現;作為有限敘事的人物視角,兒童視角與西方現代精神和中國傳統文化精神之間有著內在的同構性;同時,作家傾向於採用兒童視角來表現童年記憶,也是童年情結的一種文本體現。
結語部分,再次強調兒童視角的文化意義,展望了兒童視角廣闊的研究前景。
㈧ 《蘇童六短片篇》讀後感1000字
1 我記得蘇童一直欣賞的一句話：真正的先鋒一如既往。借用這句話的語式，我想說，真正的讀者也要一如既往。我對於蘇童，可以說是一個一如既往的讀者。我最初實際上是蘇童的崇拜者和忠實的讀者，是一個蘇童迷。自從1989年我讀到他的《妻妾成群》《紅粉》開始，對他的小說近乎是一種沉浸和迷戀。可以說我幾乎沒有遺漏過他的任何一部作品。我和蘇童是同齡人，他的作品不僅能帶給我許多能讓我重新找回自我的東西，還能喚醒許多關於國家、民族尤其個人生命記憶的東西。而且，我不僅喜愛他的作品，更主要的是他是讓我內心極為敬佩的一個作家。
2 近年，大家都在稱贊賈平凹的《秦腔》，尤其是他在作品中表現出的文學敘事的耐心。其實，我覺得蘇童也是一位真正的、非常有敘事耐心的作家。耐心是如何建立起來的？這里實際上就是個寫作姿態的問題。可以說，蘇童還是一個心理承受力極好的作家，這些年來他基本不受外界的干擾，扎扎實實地做人作文。所以，畢飛宇曾說，認識蘇童這么多年，發現他身上很多東西幾乎就沒有什麼變化。一個作家憑借什麼力量能夠使讀者保持對你的喜愛，不僅是因為你有一兩部好小說，還因為你對文學寫作一如既往的虔誠。這是一個作家最不該變化的東西。蘇童對於小說寫作是相當虔誠的，有時甚至是倔強的。我認為，他對於短篇的偏愛和寫作就是倔強的，不惜氣力的。也是超出了任何功利心的、富於耐性的。當然，我們可以說，蘇童是一個在寫作上既有「坡度」也有「彎度」的作家，有許多作家也是在三十幾歲、四十幾歲就寫了三五百萬字，可那是自我滑行的長度，卻沒有向上的坡度。蘇童卻是一位始終具有寫作坡度和高度的作家。那麼，因為蘇童自己寫作的起點太高了，他有一個整體上的絕對的高度。一上手就是《一九三四年的逃亡》，就是《妻妾成群》《南方的墮落》，就是《刺青時代》，所以自己很難越過自己建立的「標高」。 長篇也是這樣，你很難說《米》好還是《城北地帶》好，更不好說《碧奴》就強於《我的帝王生涯》。我也不認為《蛇為什麼會飛》就是一部失敗的小說。有高有低。但我感覺，蘇童真正能夠不斷超過自己的還是他的短篇小說，而不是中篇、長篇。能夠讓他感到最自信的實際上也是短篇。十幾年來，蘇童短篇寫作的熱情持續不減，而蘇童的短篇的被需要，也在某種程度上體現出這個時代審美方向的一些變化。
3 我特別想提到的還是他的短篇。我覺得，《妻妾成群》之後，蘇童的寫作就相當地自我、相當自由了。雖然有時候在讀了他的某一個短篇後，可能一時說不出好在哪裡，只是感覺到一種與眾不同的寫作境界。大概是1998年到2003年這五六年裡，好像是他寫《蛇為什麼會飛》前後，他差不多每年只有五六個短篇，這幾年，他的寫作彷彿一直在一種特有的自我感覺和節奏中進行。我想，一個作家需要一種自我沉浸，在一種特殊的心態下實現對文學的感受和表達。像《小偷》《巨嬰》《向日葵》《古巴刀》《大氣壓力》《水鬼》《白雪豬頭》那一批作品，到後來的《騎兵》《哭泣的耳朵》《馬蹄蓮》，還有最近的《西瓜船》《拾嬰記》，我認為是他最好的一批短篇小說。寫的自由、輕松、灑脫，包括技術。那時，我感覺文學界正處於相對沉悶的時期，那恰是他狀態最好的一個時期。加上早期的《桑園留念》《祭奠紅馬》和「香椿樹街系列」等一批小說，真的將短篇寫到了一個很高的境界。正是短篇小說體現出了他的敘事美學和他的哲學。
我們以往關注蘇童上世紀80年代中期以來在小說「反主題」「反歷史」方面的先鋒性特徵，卻很少重視他的短篇小說的文體自覺，其實很早的時候，蘇童就開始在短篇中考慮敘述的形式和意圖對敘事效果的影響和意義，可以這么說，蘇童是20世紀80年代以來最早具有文體意識和形式感的作家之一。蘇童自己也多次強調過，應該把小說放到藝術的范疇去看，那種對小說的社會功能、對它的拯救靈魂、推進社會進步意義的誇大，扭曲了小說的美學功能。小說的原始動機不可能承受這么大這么高的要求。這就意味著他的小說寫作很少有一般意義上的道德等價值評估，而是沉浸於審美的。這種寫作常常令我們做評論的有些尷尬，我們總是喜歡在作品中尋找、挖掘思想、藝術等社會性價值，而對那些能令我們僅僅是怦然心動的東西不以為然。我覺得，蘇童對小說的理解、他的小說思維和小說理念，一開始就是接近文學本性的。這也是蘇童數年來始終堅守的東西。
蘇童短篇小說整體上精緻、和諧、富於古典氣息，奇妙的意象和意蘊，語感的精妙、文字的內在氣韻，起伏跌宕自然，還有靈氣都貫穿其中。特別要強調的是他的語言，這使他在小說中保持有相對穩定的美學風格，在短篇小說有限的篇幅內拓展想像的空間。我覺得蘇童無論短篇還是長篇，他最大的優勢是在語言感覺上，純粹的文學語言，現代文人話語，一種婉約的唯美語言，對於一個作家來說，語言是很重要的，它是由表及裡的東西。我認為，一些作家的悲哀就在於，他終其一生的寫作，就因為他的語言而無所作為，寫了幾百萬、上千萬字，但很難說是真正意義上的文學敘述。所以，作家都應該解決好語言問題。無論是賈平凹、莫言、王安憶，還是格非、余華，他們都是一開始就解決了語言問題。蘇童的語言以及由此形成的高貴氣質，語言的精緻又給想像、故事、人物的書寫策略帶來了新鮮的、陌生化的東西，所以，他並不是依靠故事本身。不論寫什麼題材，平民草根，男人女性，市井傳奇，街頭故事，在作品的形態上，在文體和內涵上都是唯美的，既現代又古典的，既先鋒又厚實的，既有整體氣韻又細到生活的肌理。他以一種特殊的結構方式，將小說的許多老元素重新進行了藝術的整合。他寫的極其自由，在當代，很少有人會這么寫，像他的《祭奠紅馬》的那匹馬，《騎兵》里的那匹馬，《拾嬰記》里那個嬰兒和小羊，飄來逸去，我們感到一種和生活不一樣的東西。小說既帶給我們小說中應該有的東西，還帶給我們許多生活中沒有的東西。他好像可以任意地在小說中很充分地展現他扭轉、推斷生活的能力。這就給了我們一個新的小說風貌。我認為，這是一種神示的東西，所以說蘇童是憑借天分寫作的作家。他的許多寫於80年代的小說，已經過去快20年了，到現在依然十分耐讀，主要就是因為敘述的魔力。還有，他的作品能呈現出的小說藝術從先鋒到古典、到唯美的對生活特有的精神體驗，和小說藝術的來龍去脈。我們甚至可以將這本《碧奴》也當作一個若干短篇的連綴，它更是一個唯美的極致和盛宴。從這個角度講，他也是一個出色的文體家。
所以，這里我想說的是，蘇童的短篇小說創作，是對當代文學的重要貢獻。代表了我們當代短篇寫作的一個高度。而從文學史的角度看，我覺得，在當代，蘇童延續或者說傳承了「五四」以來沈從文、汪曾祺這一脈由才情而直到唯美的風格。毫無疑問，他是當代一位與眾不同的、真正意義上的唯美主義作家。我相信，有蘇童這樣的作家在，當代小說的想像就不會淪落。
㈨ 求一篇 影視文學方面的論文
文學走進影視，影視離不開文學，無疑成為當今時代的一種客觀需要，二者是相互促進，不可分割的。
從影視誕生至今，可以說一直都未能擺脫文學的束縛與困擾。（除實驗片與紀錄片外）並且就近一兩年來說有愈演愈烈之趨勢。文學作品被改編成影視劇後，原著的發行量大增，獲得更多的讀者。小說《菊豆》、《妻妾成群》、《萬家訴訟》，改編成電影《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》後，原小說作家劉恆、蘇童、陳源斌的知名度有了極大提高，社會影響和經濟收益雙豐收。出版界同樣嘗到了文學與影視聯姻帶給他們的甜頭，總是精心策劃，選擇某一部可能引起轟動的電影或電視劇跟觀眾見面的時候，同步發行文學作品，效果頗佳。像電視劇《雍正王朝》、《笑傲江湖》、《大宅門》，電視台播出的同時，文學本也在各大城市書店、書攤顯著位置銷售；電影《天下無賊》放映的同時，影院里就在售賣同名小說。即使一些小說作品在拍成影視劇之前，發行業績也不錯，像《雍正王朝》、《抉擇》、《貧嘴張大民的幸福生活》，一旦改編成影視劇產生巨大轟動後，銷售量還會大幅度上升。就我分析有以下幾點原因。
一、編劇可發揮的餘地越來越少。
具體來說，就體現在方方面面。首先編劇可選擇的題材越來越少，這與政策和編劇可發揮想像餘地有關系。政策對影視作品的束縛，阻礙了文學對影視的促進作用。但恰恰是這樣的情況所以給許多文學作品帶來了機會，因為文學作品本身就是成型的作品，只需要編劇加以改編修改，這給在未投資影視前，用文學作品檢驗一下市場，是非常必要的，並且文學作品得改編可能要比編劇絞盡腦汁聲嘶力竭的苦思冥想的原創要好得多，因為作品本身就已經具備了市場，和讀者，所以其後的影響力只會擴大不會減小（當然這要刨除拍攝水平）
二、市場越來越挑剔。
具體地說觀眾的口味越來越挑剔了，影視製作公司的要求也越來越高了，其實歸根結底的因素是市場越來越好了。提高製作水平就意味著製作公司要花大的經歷投入到劇本上，並且就近兩年來說，許多公司都投入到網路文學的關註上，就我所知眾多公司都購買了部分作品的影視改編權，這主要的因素在於網路關注的目光多，網路點擊率高，改編費用便宜。但是其中也暴露出了文學作品的多元化，網路文學與影視的結緣等。
就我看來影視與文學關系密切也一時半會說不清楚，以上兩點也只是浮皮潦草的分析一下，具體情況，還需要看影視的長久發展，能不能在未來找到自己的出路，所以目前來說我的看法就是相輔相成，不可分割。以後呢……唉……以後再說吧！
這是什麼時後寫的，我自己都記不清楚了，可見時間過得多快啊……
文學走進影視，影視離不開文學，無疑成為當今時代的一種客觀需要，二者是相互促進，不可分割的。
在文藝大家族中 ,電影和電視藝術誕生得最晚。可是 ,誕生之後 ,便呈現出勃勃生機 ,成為最具有群眾性的藝術 ,為廣大觀眾所喜愛。電影故事片和電視劇 ,盡管有不同之處 ,但相同之點更多 ,本文將二者放在一起進行研究 ,探索影視藝術和影視文學的特徵。一、影視藝術的特徵前蘇聯著名導演吉甘認為「電影藝術的現實主義本性」、「蒙太奇」、「綜合性」是電影的基本特徵 ;德國著名電影理論家克拉考爾認為電影最基本的特徵是「物質現實的復原」、「是鏡子式的反映自然」。還有人認為 ,「音響性」、「大眾性」、「造型表現力」也是電影特徵的組成部分。電視藝術問世之初 ,基本上是向戲劇借用手法 ,於是有人把電視劇與舞台劇等同起來 ,認為電視劇是話劇藝術的發展。當電視藝術走出演播室之後 ,開始向電影靠攏。於是 ,有人又把電視與電影等同起來 ,稱其為「小電影」。從電影美學的角度來看 ,影視藝術具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性、形象逼真性等審美特徵。(一 )時空統一性世界上的萬事萬物 ,均處於一定的時間和空間之中。恩格斯說 :「一切存在的基本形式是空間和時間 ,時間以外的存在和空間以外的存在 ,同樣是非常荒誕的事情。」<1 > 客觀現實就存在於一維的時間和三維的空間的統一之中 ,皆受自然規律的制約。影視作品也要受到自然規律的支配。影視的視聽記錄機器所提供的空間 ,就是那個紀錄在膠片或磁帶上的畫格和聲帶 ,每個畫格都展現出記錄下來的視覺空間。但是 ,根據人的視覺感知的特點和在膠片上成像的特點 ,要在銀幕上表現出運動來 ,必須用一連串閃現的靜止畫面。也可以說 ,影視的時間是空間化的時間 ,它物質化了 ,成為具體可聞可見的空間運動 ;影視的空間是時間化的空間 ,它有一個時間的流程。影視觀眾對一個時空統一的鏡頭的心理感受並不是純粹用鍾表來計算的 ,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節奏的影響。信息量大 ,時間感就短 ,信息量少 ,時間感就長 ;節奏變化強烈 ,時間感就短 ,節奏變化緩慢 ,時間感就長。由於影視藝術的特殊性 ,它在時空結構上具有統一性。(二 )聲畫可融性傳統藝術如繪畫 ,用畫面來塑造形象 ,但沒有聲音 ;音樂 ,則用聲音來塑造形象 ,但缺少畫面。古代人們便幻想能將繪畫和音樂結合起來 ,創造出聲畫相融的藝術。有聲電影的出現 ,使人們將幻想變成現實。現代影視編導在構思時 ,不僅要善於汲收美術、戲劇的特長 ,要考慮畫面的安排 ,關注畫面美 ,同時還要善於通過各種音響來構成節奏感與***美。中國電影《沙鷗》在「圓明園廢墟」一場戲後 ,排球運動員沙鷗在楓樹林走著 ,卻響起了球場上的吶喊聲和擊球聲 ,反映出沙鷗渴望重返球場的急切心情。聲畫結合 ,使形象更為真實 ,更為豐滿 ,更具立體感。影視的聲畫相融 ,貴在有虛有實 ,有藏有露 ,有直接形象 ,也有間接形象相互映襯 ,相互補充。影視的聲畫可融性 ,其目的便是創造優美的意境。《林則徐》在展現林則徐與鄧廷楨江頭送別那場戲 ,雖然是從李白「孤帆遠影碧空盡 ,唯見長江天際流」和王之渙「欲窮千里目 ,更上一層樓」的詩意中脫胎而來 ,但是 ,電影藝術家通過展示鄧船漸駛漸遠和林則徐登高遠眺 ,以及畫外傳來的令人盪氣回腸的音樂 ,構成聲畫滲透、情景交融的意境。(三 )表現綜合性其他藝術對生活的反映 ,基本上是「分解式的」 ,從某一個方面加以表現 ,而影視藝術對生活的反映 ,則是「綜合式的」 ,從多方面加以揭示。影視是綜合性的藝術。從默片到有聲電影、彩色電影、寬銀幕電影、立體電影、環幕電影等發展過程中 ,尤其在電視藝術的進程中 ,影視在創作手段、造型手段、聲音手段、表演手段等方面不斷汲取姊妹藝術的營養 ,從而使影視成為包含美術、音樂、文學、建築、舞蹈等多種藝術元素的復雜的統一體。影視的綜合性包括兩方面 :一是現代科技與藝術的綜合 ;影視是科技含量最高的藝術 ,汲取了聲學、光學、電子學 ,計算機科學的最新研究成果。二是多種藝術的綜合。影視藝術大量地汲取繪畫 (包括雕塑 )的藝術造型特徵 ,繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理 ,以及如何運用二維平面去創造三維空間的藝術本領 ,均給影視藝術的畫面創造以豐富的藝術養料。音樂是長於抒情的藝術 ,它那特有的韻律美、節奏美也融入影視藝術之中。音樂那獨特的聽覺藝術元素 ,豐富了影視藝術的感染力。文學之溶入影視 ,主要在於文學塑造人物形象與典型的方法 ,以及故事情節的結構安排 ,細節的描寫等方面 ,均被影視藝術所吸收與改造。影視從表演方面從戲劇那裡汲取了斯坦尼斯拉夫斯基的「體驗派」表演理論 ,後來 ,又吸取了布萊希特的「表現派」的表演理論。僅僅從影視表演的角度來看 ,影視與戲劇也有著千絲萬縷的聯系。戲劇也是一種綜合藝術 ,而影視與戲劇相比較 ,其綜合的廣度和深度是不同的。戲劇的綜合是一種間接的綜合 ,而影視綜合是一種直接的綜合 ;戲劇的綜合是一種片面的綜合 ,而影視的綜合是一種全面的綜合 ;戲劇的綜合是一種外在的綜合 ,而影視的綜合是一種內在的綜合 ,是多種藝術元素通過了融匯化合之後形成了新質的綜合。影視是綜合的藝術 ,但並不是拼湊的藝術 ,綜合性並不是大雜燴 ,而具有***性 ,影視早已是成熟的藝術。(四 )形象逼真性所有的藝術都要講究真實 ,但影視的形象更為逼真。1895年 12月 2 8日 ,法國的盧米埃爾兄弟在巴黎第一次公映的影片 ,實際上是現實生活場景的實錄 ,是放映時間、物理時間和鏡頭時間的完整統一 ,可以說影片的內容就是生活本身。隨著科學技術的發展 ,2 0年代末產生了有聲電影 ,到了 5 0年代 ,寬銀幕電影問世 ,後來又出現了嗅覺電影 ,全息電影、球幕電影等等 ,使得電影中的形象更加貼近生活。為了拍攝《遼沈戰役》中的「遼西圍殲戰」 ,電影工作者選擇了一塊近 3平方公里有起有伏的開闊地 ,花了半個多月的時間 ,在工兵營的協助下 ,在場地上布置了 6千個炸點 ,安排了 5百輛汽車 ,30多門火炮 ,2 0多輛坦克 ,10 0多匹戰馬 ,還有汽油桶、騾馬車等等。為了表現分割包圍廖耀湘兵團的宏大場面 ,他們動用了 1萬 6千多人扮演敵我雙方的軍隊 ,動用了 5台攝影機 ,從而一氣呵成 ,重現炮火連天、千軍萬馬的戰爭場面。《遼沈戰役》還十分注重細節的真實。從技術手段的還原性和視知覺滿足的角度來看 ,影視比其他藝術更具有逼真感。克拉考爾說 :「電影按其本質來說 ,是照相的一次外延 ,因而也同照相手段一樣 ,跟我們周圍的世界有一種顯而易見的親近感。」又說 :「電影可以說是一種特別擅於恢復物質實現的原貌的手段。」<2 >電視也與電影一樣 ,用鏡頭真實地紀錄生活。電視連續劇《渴望》便如同生活中的一首歌 ,使觀眾置身其中 ,感同身受。二、影視文學的特徵影視文學是為製作電影電視使用的 ,是攝制影片和電視的文學基礎和文學藍圖。因此 ,影視文學的作者必須根據影視藝術的特點進行編寫。
(一 )銀屏意識電影、電視與戲劇三類藝術樣式 ,它們都要給人以視覺形象。但由於展現形象的方法與場面不同 ,所以又各有自己的特點。戲劇演出 ,觀眾與舞台保持一定距離和不變的藝術視角。而影視藝術則不同 ,它可用全景、中景、近景、特寫、大特寫這些不同的景別來展現鏡頭 ;又可用前後、左右、俯仰、上下等不同的角度來塑造形象。時間上也可相對地延伸。因此 ,用作影視藝術之本的影視文學 ,要具有自己的時空觀和銀屏意識 ,為銀屏提供鮮明的可視形象 ,適合影視鏡頭再現。銀屏意識 ,是影視劇本的重要內容。勞遜說過 :「電影劇本時的創作過程是一個很長的文學活動過程。購買下來的素材可能是一年舞台劇本或一個短篇小說 ,也可能是一個大綱式的原始電影故事。這種原始材料 ,為了便於電影化 ,通常是先改寫成一個『分場便概』或『分場大綱』 ,這仍是敘述性的散文 ,可能短到兩千字 ,也可能長到五萬字 ,目的是發掘把故事拍攝成電影的可能性 ,並作為將來寫電影劇本時的基礎。」<3 > 由此可知 ,一般的舞台劇本或小說的文學特性 ,還不適應影視劇本的特殊要求 ,因為它還沒有體現出影視藝術的特點 ,所以 ,必須將文學性和銀屏意識結合起來 ,才能成為優秀的影視劇本。
(二 )鮮明的動作性戲劇要求矛盾沖突。影視作品除需要矛盾沖突外 ,還需要活動的畫卷。這兩種藝術都需要動作性。但是戲劇由於舞台的局限 ,為了清楚地表達 ,有時在動作之外還需加些台詞。如演員已作擦淚動作 ,但旁邊的角色還補上一句 :「怎麼 ,你哭了 ?」影視可從不同的方位和層面反映對象 ,克服了舞台的局限性 ,所以它比話劇更能發揮行動的美感作用。有時無聲無息 ,反收到「此時無聲勝有聲」的藝術效果。另外 ,影視藝術的時空大為拓展 ,給人物提供了廣闊的動作天地。因此它的動作比戲劇要更為豐富多彩。戲曲里的動作 ,如果寫進影視劇本中 ,必然要顯得誇張而缺乏真實性。比如在電影中 ,描寫祥林嫂尋死覓活不肯嫁賀家老六的第二天早晨 ,因被賀老六的誠朴所感動而心回意轉時 ,只用了一個祥林嫂慢慢接過賀老六倒給她的一碗水的動作 ,就完成了。如果將此動作放在舞台上 ,其力量將大大縮減 ,因為沒有近景和特寫的表現手段 ,祥林嫂的眼神、表情 ,以及與賀老六之間感情的交流 ,作為台下的觀眾 ,是很難看到的 ,自然也就難以了解人物的心情。影視劇本必須有動作轉化提示 ,方能搬上銀屏。
(三 )獨有的結構方法影視藝術藉助現代科學技術手段來表現 ,所以在結構上可以用較多的倒敘、插敘、想像、幻想、夢境手法 ,使內容更為拓展 ,情節更跌宕起伏 ,而結構更為緊湊、嚴密。和戲劇、小說相比較 ,影視文學更近於小說 ,但又與小說有不同的地方。即使是根據小說改編出的影視劇本 ,在結構上 ,它