敘事手法獨特的短篇小說

㈠ 《米龍老爹》在敘述方法上的特點是什麼

倒敘方式和第一人稱與第三人稱敘述方式交互使用。

莫泊桑是批判現實主義作家的傑出代表。他對資本主義制度的黑暗和弊端以及資產階級的虛偽、墮落，進行了不遺餘力的暴露和針砭。他善於發現小人物身上的健康品質，並形諸筆端。他的短篇小說以筆觸細膩、章法多變、舒展自如、自成一體而飲譽世界，被稱為短篇小說之王。

作家作品：

《米龍老爹》作者莫泊桑。莫泊桑（1850-1893），法國十九世紀著名小說家。1850年8月5日生於法國諾曼第省耶普城的一個沒落貴族家庭。1870年到巴黎攻讀法學，適逢普法戰爭爆發，應征入伍。退伍後，先後在海軍部和教育部任職，同時拜母親的好友、著名作家福樓拜為師，刻苦學習寫作。

1879年，以左拉為首的六個文人在巴黎市郊梅塘別墅聚會，商定以普法戰爭為題各人寫一篇小說，匯成《梅塘小說集》。

1880年，小說集問世，莫泊桑以《羊脂球》獨占鰲頭，一鳴驚人。此後十年內，莫泊桑共寫短篇小說三百多篇、長篇小說六部、游記三本以及許多文學評論和政論文章。莫泊桑一生備受病魔折磨，1893年7月6日終因精神病嚴重發作逝世。

㈡ 20世紀50年代，以抒情性敘述方式來表現革命歷史的短篇小說代表作品有哪些

在20世紀50年代，以抒情性敘述方式來表現革命歷史的短篇，有劉真的《核桃的秘密》、《英雄的樂章》（1959）、《我和小榮》、《長長的流水》，以及蕭平的《三月雪》等。

㈢ 求敘述方式特別的短、中篇小說. 像法國新小說派代表作家羅布-格列耶的《橡皮》.之類的.結構特別的.

契科夫的《變色龍》,《第六病室》
馬克·吐溫的《百萬英鎊》
法國作家莫泊桑先生的《羊脂球》

㈣ 請教一下很熟悉余華的《在細雨中呼喊》的人。。

出自於余華《活著》
余華，當代作家，浙江海鹽縣人，祖籍山東高唐縣。著有中短篇小說《十八歲出門遠行》《鮮血梅花》《一九八六年》《四月三日事件》《世事如煙》《難逃劫數》《河邊的錯誤》《古典愛情》《戰栗》等，長篇小說《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》，也寫了不少散文、隨筆、文論及音樂評論。同名人物有賽艇運動員、醫生等。
目錄[隱藏]

簡介

1960年4月3日（《四月三日事件》的來源）出生於浙江杭州，後來隨當醫生的父親華自治、母親余佩文（父母的姓，是余華名字的來源）遷居海鹽縣。中學畢業後，曾當過牙醫，五年後棄醫從文，先後進縣文化館和嘉興文聯。余華曾兩度進入北京魯迅文學院進修深造，在魯院期間，結識了後來成為他妻子的女詩人陳虹。因陳虹在北京工作，余華後來遷居北京十餘年。現居浙江杭州。
余華1984年開始發表小說，是中國大陸先鋒派小說的代表人物，並與蘇童、格非等人齊名。其作品被翻譯成英文、法文、德文、俄文、義大利文、荷蘭文、挪威文、韓文、日文等在國外出版。長篇小說《活著》和《許三觀賣血記》同時入選百位批評家和文學編輯評選的「九十年代最具有影響的十部作品」。1998年獲義大利格林扎納·卡佛文學獎，2002年獲澳大利亞懸念句子文學獎，2004年獲法國文學騎士勛章。長篇小說《活著》由張藝謀執導拍成電影。

這段對你寫論文有用
80年代中期余華等作家在中國文壇上的崛起,無疑是中國先鋒小說歷史上的大事,從某種意義上來講,他代表了當代先鋒小說的真正開端.余華的小說用一種近乎殘酷的手法直面描寫生活中最醜陋而遠離理性的區域,往往給人以心靈上的震撼,也對當代文學共鳴的狀態形成了強烈的沖擊.余華在中國文壇上以獨行俠著稱,其較有影響的作品當推〈活著＞、<許三觀賣血記>、<現實一種>等。這些作品奠定了他在中國文壇上的地位，也充分地展現了他自己的寫作風格。
余華1960年4月出生於浙江杭州，在他一歲的時候，離開杭州來到海鹽，從那時起他便在那個叫海鹽的地方度過了人生三十多年的時光。余華的記憶是從「連一輛自行車都看不到」的海鹽開始的，童年的他因為父母上班沒時間照看他便經常把他和哥哥鎖在家裡。他們所能看到的就是窗外石板鋪成的大街和遠處的田野里耕作的農民。因為從小在醫院長大的緣故，見慣了醫院里血肉模糊的情景與病人在面對親人死亡哀嚎痛哭的情形，在他幼小的心裡刻下了一種悲劇的意識，這種悲劇的意識最終主導了他以後在文學寫作道路上的思想。余華的作品發展對人的存在的探索空間，對人的生存狀態進行了直面的揭示。他的小說以一種冷靜的筆調描寫死亡、血腥與暴力，並在此基礎上揭示人性的殘酷與存在的荒謬。
余華他在父母的安排下當過牙醫，是因為父母都從醫的緣故，所以父母也希望他能走上從醫的道路。但余華並不喜歡醫院的工作，後來他在自己的努力下轉到了縣文化館工作，從此走上了文學創作的道路。不過在醫院工作的那段經歷及見聞為他以後創作奠定了基礎成為創作題材及風格的源泉。余華沒有上過正式的大學，對此他自己一直耿耿於懷，後來在魯迅文學院深造總算以研究生班的結業證書一洗遺恨。
1987年，余華以一篇風格獨特的短篇小說《十八歲的出門遠行》正式踏上文壇，小說講述了一個以少年出次離家的一段行程，其中充滿了一種夢魘般的驚異與恐懼。余華對現實生活中人生存現狀的極端刻畫讓人匪夷所思。余華深受卡夫卡和法國新小說的影響，卡夫卡的作品使他對人類扭曲變形的原始罪惡有著特殊的敏感；薩洛特、西蒙和羅勃—格里耶等人那種無限貼近物象卻又在真實與幻覺中臨界狀態搖擺的敘述方式，在余華的作品中得到了鮮明的張揚；同時，受魯迅的冷峻筆法和敢於直面揭示人類陰暗面的寫作態度影響，余華在進入醜陋的世界解讀人性的罪惡時顯得嫻熟而老練。在當今中國文壇，余華以其冷酷的敘述著稱，他那憂郁的目光從來不屑於注視蔚藍的天空，卻對那時那些潮濕陰暗的角落孜孜不倦。
在《四月三日事件》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、《難逃劫數》等作品中，他細致的描寫了人與人之間的殘殺，如《現實一種》「像是在說一種事物的因緣，人們雖然彼此傷害，殺戮，生活的本相如此的殘酷，但是人類卻依然莫名其妙的繁衍。」他早期的這些小說中敘述者在表現這種冷漠與殘酷時，由於刻意追求的冷峻風格而使作者的態度顯得曖昧，事實上余華的這種貌似超然而冷靜的敘述風格來源於作家與現實之間的一種緊張關系，他要與他筆下的人物及其代表人性的殘暴與殘酷的一面保持距離。不論善惡，他都要保持一種理解之後的超然，並由之產生一種悲憫之心，這也導致了他在進入90年代後作品《活著》、《許三觀賣血記》中的風格轉變，這些小說在描寫底層生活的血淚時依然保持了冷靜的筆觸，但更為鮮明的是加入了悲天憫人的因素。
最早讀余華的《活著》，源於張藝謀導演，由鞏利和葛優擔當主角的電影《活著》，且不說張藝謀導演的如何，鞏利和葛優演的如何，單是那種苦難的小說人物情節就深深地吸引了我，看完電影還意猶未盡，忍不住又去書攤上搜尋出版體小說猛讀一氣。《活著》隱含著余華內心對弱勢群體強烈的關切意識，這些鄉村小人物活著的原始愚昧狀態令人悲哀。
《活著》講述了一個出身地主家庭腰纏萬貫的少爺徐富貴，因為整日無所事事，游手好閑轉於市井之中，沉迷於吃喝嫖賭之事，後來因賭博輸光了家產氣死了爹娘，被迫流浪街頭，差一點成了乞丐，幸虧碰到以前家中的一個丫頭收留了他，後來成為他老婆，他們結婚生子，而後被拉去當壯丁打日寇，後來又打國民黨。徐富貴在戰場上想：老子大小也打過幾十次仗，老子死也要活著。一語道破了他生存的悲劇形式，悲劇意識沒有潛在人物性格里。徐富貴因為想念家中的妻子和孩子他想早些回去，後來就從部隊中偷偷溜走了，徐富貴在災難中顯示出來了他的生命異常堅強。回去後他卻因禍得福，二龍替代他挨了槍子（二龍因為和他賭博時贏了他的全部家產，卻因鬧土改革命被定性為地主而拉去槍斃）所以徐富貴感到很僥幸，他認為如果不是他是敗家子他早就挨槍子了，所以他想戰場上好幾次遇險但都沒有死掉已經是大福大貴了，可能是父母給自己取得名字好或是祖墳埋得高，這下他可以好好的活了。雖然接下來的日子並不比戰爭時候好過，但是他們卻感覺非常幸福，他們一家的生存方式讓人覺得是最低等無意識的動物生存，而他們每個人心中儲藏著濃厚的親情，正是他的存在反襯著他們活著的真實，在尋求適合他們的卑微活法。但是，余華用幾乎殘酷的悲劇意識心理解除了他們希望如此卑微活著的權利。女兒成了聾啞，兒子在給縣長兒子輸血中死去，妻子得了軟骨病不久離開了人世，徐富貴的悲劇純粹是時代人為。余華性格潛在的悲劇意識是好人命不長，好人命都苦。
余華在自己小說中說過這樣一段話：從開始他就發現虛偽的人物同樣有自己的聲音，他認為應該尊重這些聲音，讓他們自己去風中尋找答案。於是，作者不再是一位敘述的侵略者而是一位聆聽者，一位耐心、仔細、善解人意感同身受的聆聽者。他努力這樣去做，在敘述的時候，他試圖取消自己作家的身份，他覺得自己應該是一個讀者，事實上也是如此。
我們讀一部文學作品，被作品中的人物和故事情節影響著，用人物的思想和態度來糾正我們的思想和態度，我們需要這樣的影響，有一點值得一提的是，當眾多偉大傳世的作品在影響一位作者時，他自己筆下虛構的人物及故事也會影響著他。
余華的這種冷酷的悲劇意識到了許三觀的身上與徐富貴的卻有了不同，徐富貴的悲劇是時代人為，他所經歷的悲劇於他所處的時代環境有關。戰亂，社會局勢的動盪，三層大山的壓迫形成了徐富貴悲劇的根源，作者的筆下也反映住他對那個時代敏銳的感覺。許三觀的悲劇是引申的，給讀者深沉的悲劇意味。余華的小說非理性和荒謬揭示人性，從他的作品中我們可以看出他在世相的隱藏下那根敏感的神經，這點和前輩作家魯迅看似痴癲的《狂人日記》有點相象。
《許三觀賣血記》講述的是一個出身農村的絲廠送繭工許三觀三十年的生活經歷。回鄉探親的許三觀偶然得知鄉親們「賣血」的習俗後隨同前往醫院並以換取的三十五元在城裡娶了個「油條西施」許玉蘭。在以後的十幾年裡，每有家庭變故許三觀就以賣血來換救危機，直到三個兒子終於各自組建家庭後他才恍然發覺歲月以奪去了他的健壯，「賣血救急」的好時光一去不返，對未來災禍的憂慮使他在街頭痛哭起來。小說從一開始就註定了許三觀的悲劇色彩。農民本註定以土為生，當土地不能再給農民以豐衣足食的心理和現實保證的時候從而使「賣血」成為衡量體魄甚至要娶妻生子的標准——「賣一次血能掙三十五塊錢呢，在地里干年活也就掙那麼多。」農民的勞動被貶值到如此地步！以至於用「賣血」的方式來維持生計，用出賣「生命」的方式來延續「生命」，這是多麼荒誕的一個怪圈？
文革伊始，許三觀就作為一個旁觀者將運動的實質一語道破：「什麼是文化革命？其實就是一個抱私仇的時候。」文革給中國造成的傷害是歷史性的，那種近乎癲狂的運動造就了成千上萬個悲劇的發生。余華抓住了這一時代的脈搏，通過社會最底層一個小人物許三觀半生的故事以小見大的揭露了文革對人民的創傷及當時社會底層人民的生存狀態。許三觀作為社會一個小的單位，不可避免的顛簸在這場歷史大劫中，許家的第一件禍事就降臨在主婦許玉蘭的頭上。性格潑辣的許玉蘭因被嫉恨者貼了張誹謗的大字報而被推在萬人批鬥大會上充當「妓女」陪斗，然後這一「結論」被作為事實而為人民接受，慣常的邏輯推理被打亂，造成了悲劇的根源。許三觀為妻子送飯，他的合理行為卻被視為反常，丈夫和兒子一起一本正經的為妻子和母親開家庭批鬥會，只因為接受了一個路人隨口的一句指示。這一切，都讓人從一個客觀的立場上清楚的看到了當時現實世界的人們那一種麻木，泯滅良知及對人性的摧殘。余華的作品總是不動聲色的將人物推向一個又一個的災難，余華的那些人物總是被註定走向陰謀，走向劫難，走向死亡。他們早就蒙上了宿命的陰影，他們面臨災難，切近死亡卻渾然不知，他們如此堅決麻木走向災難讓人驚異。余華作品中慣用的這些反常的描寫創造了一種奇怪而陌生的絕對真實，同時把讀者帶入一個奇異的領域。在這里，人們走向自己的墓地就像興高采烈的去參加某個假面舞會，人們生活在陰謀和危險的邊緣卻心安理得，甚至從容不迫。余華善用樸素的語言闡述小人物命運中隱藏的痛苦和無奈，善於提煉他們生命中的每份精緻，性格里冷靜的悲劇意識使他們不動聲色講述了他們生存的悲哀，心中的悲哀。這同時也是作者本人心中潛在的悲哀，他作品中的陰郁與悲哀似乎無法讓我們直視外面晴朗的天空與明媚的陽光。
余華性格潛在的悲劇意識從他的作品《在細雨中呼喊》中得到了進一步的體現。余華用沉穩的言語細細拉出潛在心底的激流、悲哀或是秘密，從最初的孫光林那一群未開發性意識的莽撞憂郁的少年在他沉穩的解剖中走向悲劇或完善。
孫光林和蘇杭的決裂是他個人內心的體驗。孫光林忍受著決裂的孤獨和寂寞的痛苦，那是余華心中潛在的憂郁和孤獨，是他性格悲劇意識潛在的根源。孫光林因為生理的變化恐懼自身，恐懼世界，一份隱秘的懷疑與恐懼往往藏著一份未知的欣喜與嘗試。而這份未知的欣喜與嘗試在性格隱藏的悲劇意識中告終，希望與渴望總在余華性格潛在的悲劇意識的描寫里湮滅。隨著孫光林連續的希望破滅，他不得不接受殘酷的現實，在性面前他既困惑又迷茫。對生理秘密未嘗體驗的驚悸使他心裡迷亂冷漠，性事在他心中既神秘又厭惡又充滿新奇與嚮往。孫光林一步一步走向成熟也一步一步走向悲哀的心境。其實人生只是一場無奈的悲劇，包括性。這種悲劇意識潛藏在余華的內心深處，意識覺醒而無力掙扎，心向陽光而身處沼澤，這種悲劇意識性格也融合在他的作品人物的性格里，蘇宇，蘇杭以及哥哥孫光平和父親的亂性加重了孫光林的悲劇意識。在那個「萬惡淫為首」的時代本是善，性是惡的千古思訓禁錮了他們的性之花朵，在壓抑的現實與思訓中畸形開放成了罪惡。性本是善的，美的，可是現實生活里的人糟蹋了這份美好。這是一種悲哀，是中國人群性意識的悲哀，更是遠古中國性歷史的悲哀。
隨著孫光林所愛的女人，所崇拜的老師，所相好的朋友一個一個的從他的世界分裂出去，他心中的悲哀更是無法解脫，他對這個世界的失望與恐懼一日日加深。最後，孫光林在送魯魯回家溫暖過去與蘇宇友誼的那個心境令人黯然。余華冷靜的敘述讓人感攝到一股強烈卻讓人沉沒的搐動，那一種深刻的抵觸或堅強正是余華的性格潛在的悲劇意識。無論怎樣平和溫暖的場面都籠罩在他性格的悲劇意識里，展示它悲劇性的一面。
余華在1986至1987年寫作的小說，每一篇都可以被稱為一個寓言。他企圖構建一個封閉的個人的小說世界，通過這種世界，賦予外部世界一個他認為是真是的圖像模型。表面上他模擬的是社會極端的人性的錯鄂，事實上，他通過這種極端的近乎虛實之間的敘事手法，反映另一個世界是人們的生存狀態，對於社會的陰暗面及人性善惡的揭示，他從不避諱。他發現了世界的另一面。但這一時期他刻意追求「無我「的敘述效果迫使它不得不創造一個面具：一個冷漠的近乎殘酷的敘述者，並用這種冷漠殘酷的小說給讀者一種震撼。這一點，從他的小說《現實一種》中表現的比較突出：山崗的兒子皮皮殺死了山峰的妻子藉助公安機關殺死了山崗。他們之間這種野蠻的屠殺方式及結果，都起源於很藐小的瑣屑，從中顯示出人性中文明的一面遠遠抵擋不住其野蠻與愚蠢的一面，後者略受誘惑就一觸即發，二者一旦引發就會像多米諾骨牌一樣自動發展、擴大，直到將雙方都毀滅殆盡。這種殘酷的方式及悲劇的結局，給人們觸目驚心的感覺。源引一位作家的話說：「余華在用文字製造疼痛」。
余華說：「我尋找的是無我的敘述方式」，在敘述中「盡可能地迴避直接的敘述，讓陰沉的天空來其實陽光」。與傳統的故事講法不同，余華設計了一個冷漠的敘述者，並藉助這個敘述者提供了觀察世界的另一種視角，這種視角極端而直截了當地使人看到另一幅世界圖景與人的獸性的一面。余華聲稱自己追求的是「真實」，他有意識地將人性殘酷陰暗的另一面演示出來，並將其稱之為「人生的真相」，人生的真相是什麼？從小孩們的無意傷害，到大人們的互相殺戮，每個人的犯罪的手都是出於偶然或者本能，就跟游戲相同，實際上，造成人世間很多悲劇的原因就是因為人的人生態度，人生不是游戲，但現實中的人類卻似乎更熱衷於把人生當成一種游戲。
總之，無論我們是第一次或者是已讀過余華的作品的人，第一感覺的印象就是：作者余華本人也可能是一個思想消極陰暗，有著對社會憤世嫉俗的心理，甚至有點神經質的人。他喜好揭露人類的劣根性的一面，喜歡把人類的那種愚昧、無知、野蠻、粗魯以及骯臟的一面淋於低上，並且喜歡把每個故事中的主人公的結局都要排成一種悲劇或帶上悲劇的色彩。這可能與他自己潛在的那種悲劇意識有關，與他童年時代被父母整天鎖在家裡的禁錮以及後來在醫院生活的那幾年，住在太平間的對面整天面對著冰冷的屍體的出出進進，面對那些失去親人的悲傷，那種血淋淋的生離死別的場面有關，那些意識平擔在他童年的腦海里記憶了下來，並且甚至影響了他以後寫作的風格。
余華說過：真正的作家永遠只為內心寫作，只有內心才會真實地告訴他，他的自私，他的高尚是多麼突出。內心讓他真實地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。很多年前我就明白了這個原則。可是要捍衛這個原則必須付出艱辛的勞動和長時期的痛苦，因為內心並非時時刻刻都是敞開的，它更多的時候是封閉起來，於是只要寫作，不停地寫作才能使內心敞開，才能使自己置身於發現之中，就像日出的光芒照亮了黑暗……
我們讀余華作品，應該學會從本質上了解他，他的內心思想，他的人生經歷，然後，當我們再回過頭再去讀他的小說時，我們就會深刻地體會到余華作品中那股震撼的力量，是源於生活，源於歲月的蹉跎，也是源於他本人思想的根源。
在中國文壇上，余華一直以他獨特的殘酷的敘述手法著稱，也在一直在用他思想境界和獨特的文字敘寫文學殿堂的神奇。我們也衷心地祝願他、願他寫出更多更好的作品來

作品特點
余華的成名作是短篇小說《十八歲出門遠行》；此前他發表了二十幾篇小說均沒有多少影響，這篇作品發表後，深得李陀等著名評論家的好評，余華於是一舉成名。此後，他在《收獲》等國內重要刊物上接二連三的發表了多篇實驗性極強的作品，令文壇和讀者震撼，在評論家的密切關注下，他很快成為了馬原之後中國先鋒派小說的最有影響力的人物。余華並不是一名多產作家，他的作品以精緻見長。作品以純凈細密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個自足的話語系統，並且以此為基點，建構起一個又一個奇異、怪誕、隱秘和殘忍的獨立於外部世界和真實的文本世界，實現了文本的真實。余華曾坦言：「我覺得我所有的創作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活里的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物。」由於先鋒文本讀者甚少，成名之後的余華及時地做出了調整，自《在細雨中呼喊》開始，他的作品不再晦澀難懂，而是在現實的敘述中注入適度的現代意識，以簡潔的筆觸和飽滿的情感盡可能地獲得讀者最廣泛的共鳴。
余華的早期小說主要寫血腥、暴力、死亡，寫人性惡，他展示的是人和世界的黑暗現象。他小說中的生活是非常態、非理性的，小說里的人物與情節都置於非常態、非理性的現實生活之中。正如謝有順指出：「暴力是余華對這個世界之本質的基本指認，它也是貫穿余華小說的一個主詞。」
余華說：「那時期的作品體現我歐冠世界結構的一個重要標志，便是對常理的破壞。簡單的說法就是，常理認為不可能的，在我的作品裡是堅實的事實；而常理認為可能的，在我那裡無法出現。導致這種破壞的原因首先是對常理的懷疑。很多事實已經表明，常理並非像它自我標榜的那樣，總是真理在握。我感到世界有其自身的規律，世界彬飛總在常理的推斷之中。」
余華認為：我更關心的是人物的慾望，慾望比性格更能代表一個人的價值。
在敘述態度上，余華追求羅伯-格里耶的「零度狀態寫作」，即「無我的敘述方式」。
結構上，余華採用時間結構小說，他把物理時間轉換為心理時間，幾個時間交錯敘述，把時間進行分裂、錯位，呈現出多重象徵。
余華的小說在形式和語言上做過大膽的試驗與探索，語言感覺與法國新小說相似。

作品總目
中篇小說集：《鮮血梅花》《戰栗》《現實一種》《我膽小如鼠》
中短篇小說集：《世事如煙》《黃昏里的男孩》
長篇小說：《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》
隨筆集：《溫暖和百感交集的旅程》《音樂影響了我的寫作》《沒有一條道路是重復的》
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㈤ 世界三大短篇巨匠及代表作

莫泊桑
居伊·德·莫泊桑(Guy de Maupassant 1850--1893) ：19世紀後半期法國優秀的批判現實主義作家，曾拜法國著名作家福樓拜為師。一生創作了6部長篇小說和350多篇中短篇小說，他的文學成就以短篇小說最為突出，對後世產生極大影響。他擅長從平凡瑣屑的事物中截取富有典型意義的片斷，以小見大地概括出生活的真實。他的短篇小說構思別具匠心，情節變化多端，描寫生動細致，刻畫人情世態惟妙惟肖，令人讀後回味無窮。 莫泊桑 像
1880年發表第一個中篇小說《羊脂球》，此後陸續寫了一大批思想性和藝術性完美結合的短篇小說，博得世界短篇小說巨匠的贊譽。他的創作廣泛而深刻地反映了十九世紀後半期的法國社會現實，無情地揭露了資產階級道德風尚的丑惡，對下層社會的「小人物」寄予同情。小說構思新穎，描寫生動，人物語言個性化，布局謀篇別具匠心。 短篇的主題大致可歸納為三個方面第一是諷刺虛榮心和拜金主義，如《項鏈》、《我的叔叔於勒》；第二是描寫勞動人民的悲慘遭遇，贊頌其正直、淳樸、寬厚的品格，如《歸來》；第三是描寫普法戰爭，反映法國人民愛國情緒，如《羊脂球》。莫泊桑短篇小說布局結構的精巧。典型細節的選用、敘事抒情的手法以及行雲流水般的自然文筆，都給後世作家提供了楷模。 代表作有中篇小說《羊脂球》、《項鏈》、《我的叔叔於勒》等，長篇小說《一生》、《俊友》（又譯做《漂亮朋友》等。 他寫的《福樓拜家的星期天》被選入2001年、2009年和2010年七年級下冊的語文書。
編輯本段契訶夫
契訶夫 像
安東·巴甫洛維奇·契訶夫。十九世紀俄國批判現實主義作家、戲劇家、短篇小說藝術大師。 他的早期合作諷刺和揭露了俄國社會官場人物媚上欺下的丑惡面目，寫得諧趣橫生，發人深思。八十年代中期，他創作了既幽默又富於悲劇的短篇小說，反映了社會底層人民的被侮辱被損害的不幸生活，具有深刻的思想意義。代表作有短篇小說《變色龍》、《苦惱》、《萬卡》、《第六病室》、《套中人》《假面》 《牡蠣》 《必要的前奏》《脖子上的安娜》 《乞丐》 《彩票》 《名貴的狗》等。 契夫創造了一種風格獨特、言簡意賅、藝術精湛的抒情心理小說。他截取片段平凡的日常生活，憑借精巧的藝術細節對生活和人物作真實描繪和刻畫，從中展示重要的社會內容。這種小說抒情氣味濃郁，抒發他對丑惡現實的不滿和對美好未來的嚮往，把褒揚和貶抑、歡悅和痛苦之情融化在作品的形象體系之中。他認為：「天才的姊妹是簡練」，「寫作的本領就是把寫得差的地方刪去的本領」。他提倡「客觀地」敘述，說「越是客觀給人的印象就越深」。
編輯本段歐·亨利
歐亨利 像
真實姓名：威廉·西德尼·波特。曾被評論界譽為曼哈頓桂冠散文作家和美國現代短篇小說之父。十九世紀末二十世紀初美國現實主義著名作家。曾被誣告罪入獄三年。後遷居紐約，專事寫作，他幾乎每周寫一篇短篇小說，供報刊發表。他一生創作了近三百篇短篇小說和一部長篇小說，對腐朽的資本主義制度、反人道的法律、虛偽的道德給予揭露和諷刺。歐·亨利善於描寫美國社會尤其是紐約百姓的生活。他的作品構思新穎，語言詼諧，結局常常出人意外；又因描寫了眾多的人物，富於生活情趣，被譽為「美國生活的幽默網路全書」。代表作有小說集《白菜與國王》、《四百萬》、《命運之路》等。其中一些名篇如《愛的犧牲》、《警察與贊美詩》、《帶傢具出租的房間》、《麥琪的禮物》、《最後一片藤葉》等 從題材的性質來看，歐·亨利的作品大致可分為三類。一類以描寫美國西部生活為主；一類寫的是美國一些大城市的生活；一類則以拉丁美洲生活為對象。這些不同的題材，顯然與作者一生中幾個主要生活時期的不同經歷，有著密切的關系。而三類作品當中，無疑又以描寫城市生活的作品數量最多，意義最大。 歐亨利式結尾：出乎意料之外，又在情理之中。

㈥ 求名家短篇敘事散文

賈平凹散文《天上的星星》
「大人們快活了，對我們就親近，雖然那是為了使他們更快活，我們也樂意呢；但是，他們煩惱了，卻要隨意罵我們討厭，似乎一切煩惱都要我們負擔，這便是我們做孩子的，千思兒萬想兒，也不曾明白的。」
讀書總覺得浮躁，不能靜下心來，讀散文尤其要心境的。我想，讀散文可以使一顆本就平靜雅緻的心愈發地安寧、舒暢，讀罷也會有所得、有所悟；然，若是一顆急急噪噪的心去讀散文，心情弄不好是要越來越糟的。
賈平凹先生，用三毛的話講，是她一位「心極喜愛的大師」。
已不復記當時是怎樣的心情去讀《天上的星星》的，反正這一路來，讀書都很泛泛，不管是散文，小說，傳記，更甭提哲思類的文章。可是，我分明記得開篇的這一席話，打動了我。它一下子就攫住了我的眼球，通讀文章，真是一種享受。
我讀文章有一個惡習：不求甚解。讀過之後，遺忘的遺忘，如過眼雲煙，又沒有讀書札記之類的記錄，對文章當中一些格言警句美文也從不摘抄。因此，一直好象沒什麼長進，渾渾噩噩的讀書、寫作。可是，《天上的星星》縈繞在心頭，總也不能釋懷，走路有時想起，躺在床上有時也莫名想起，甚至上廁所暢快的時候，也會想起。可，我也只是一開始一口氣看了兩遍而已呀！再說，我的記憶力實在是不敢自誇，我甚至說過我是健忘的。看來好文章也不定是細嚼慢咽地品出來的。
關於《天上的星星》，是該寫點什麼的，算是為了忘卻吧！
文章以一個孩子的視角寫的，細膩，優美，真切。
散文本就直白，可《天上的星星》別有一番風味，有好幾個轉折點，讀來欲罷不能，有讀情節小說的味道。只嘆息文章太短！
本文用了「興」的手法，很是貼切，真真佩服先生怎麼就能把孩童的心描繪得如此生動，彷彿那星星就是那孩童，也是有生命的，也是有苦楚的；那月亮呢，似乎就是大人們，是威嚴的，不通人情的。
文章一開篇便墊下了一絲絲清談的憂愁的格調，就表出了文章的大旨。果然，「天擦黑」「我們做孩子的」接下來就承擔了「大人們」的「煩惱」。父母呵斥這群玩得興起，正在捉迷藏的孩子。孩子們便躡手躡腳地走出房子，到門前樹下納涼去了，四周的又無甚可看，「本來就不新奇」，正「閑得實在無聊極了」呢。我分明看到了天真爛漫的孩童是多麼的無辜、委屈、寂寞，獃獃地坐在黝黑的天空下，「不知道這夜該如何過去」。
可是，文鋒一轉。「我」的妹妹突然叫了一聲：「星星！」
於是，「我」和妹妹便好奇起來，頭頂上出現了一顆顆閃亮閃亮的星星。「我們」便歡快地數著星星：「呵，兩顆，三顆不對，十顆，十五顆。」「我們」是多麼興奮啊，一時間看到漫天滿空的星星迅速地出現，再數亦不可數了。「我們」盡情地欣賞著天空下閃爍的星星。星星是多麼美麗，可愛，調皮，它們是多麼地鬼靈精怪啊，燦燦的，灼灼的。
「它們真是一群孩子呢，一出現就要玩一個調皮的謎兒啊！」這么一句話，既表明了星星的可愛，調皮；也看出了孩子們此刻的心情是多麼輕快。星星像是一群孩子，更為文章的深入埋下了伏筆。妙不可言！
於是，「夜空再也不是荒涼的了，星星們都在那裡熱鬧，有裝熊的，有學狗的，有操勺的，有挑擔的，也有的高興極了，提了燈籠一陣風似的跑」，「我們都快活起來了」。『我』和妹妹一起站在樹下，向星星揚起小手，星星呢，似乎也很得意，向「我們」擠眉弄眼的，還鬼鬼地笑。這是怎樣一幅歡樂的畫面，「我們」和星星是多麼的愜意，這是無比美妙的時刻。
可是，好景不長。月亮出來了。月亮的出現「使我們大吃一驚」。
夜空里籠罩著白極白極的月色，星星一下子無端地就少了許多。「我們都不知道這月亮是怎麼啦，卻發現那些星星怎麼就少了許多，留下的也淡了許多，原是燦燦的亮，變成了弱弱的光。」
妹妹很是無措，慌慌地問：「這是怎麼啦？」接著又說：「月亮出來為什麼星星就少了呢？」就這樣兩個孩童面面相覷，不得其解，又開始了悶悶不樂，很是茫然，迷惑。我們很容易知道，月明，所以星稀。而對於兩個天真的孩子來說，他們又怎麼會知道呢？坐下來想了「一會兒」，「我」終於是有所悟：著漠漠的夜空，恐怕是屬於月亮的。一定是生氣星星們的不安分，在嚇唬它們哩。
妹妹一語破的：「哦，月亮是天上的大人了。」
於是，「我們」「深深可憐起這些星星了：月亮不在的時候，它們是多麼有精光靈氣，月亮出現了，就變得這般猥瑣了。」而文章當中的我們又何嘗不是可憐的呢？因為大人的煩惱，我們卻又跟著受罪，無辜受些氣來，這就是大人的威嚴。大人們卻不懂得疼惜孩子，反而把煩惱無故傳染給孩子。「這便是我們做孩子的，千思兒萬想兒，也不曾明白的。」
父母大人們就是那霸道的月亮，而「我們」便是那「猥瑣」的星星。這影射是如此貼切，毫無牽強附會之感。
文章到這里，真叫人拍案叫絕。
可是，作者還閑不夠。
接下來，「我們再也不忍心看那些星星了」，「我們」到小溪邊洗手臉，小小的「我」不竟感嘆著做孩子的不幸：是我們太小了，太多了嗎？純潔無暇脆弱的心靈遭到了莫名其妙地傷害。「我」和妹妹都不言語，都想著那可憐的星星。星星的消逝帶給了他們陰霾，那短暫的快樂也了無蹤影，反卻平添了許多憂愁。美好的東西，我們情願不要有，怕就怕我們擁有之後卻有丟失了。那悵然若失的情結豈是兩顆幼小的心所能承受和化解開的。「我們」甚至都不會用語言來表達內心的苦楚，「我們」只有「不言語」「默默」地承受，縱使承受不了也如此。
「啊，它們藏在這兒了。」妹妹好象發現了寶藏一樣驚喜，大叫起來。原來她是看見了躺在清澈小溪里的星星。「我們」又高興起來，「趕忙」地下溪去撈星星，可是撈不上來呀。但，只要看著他們「我們」也無比開心，那嘩啦啦的流水幸好也不能沖走它們。「我們」興奮得手足舞蹈，嘻嘻哈哈地歡笑。突然，「我們就再不聲張」了，因為怕月亮發現躲藏在這里的星星，「讓它們靜靜地躲在那裡好了」。
「我們」回屋睡覺，可是興奮得睡不著，也害怕那些躲藏起來的星星會被月亮發現！也遺憾「在水底的星星太少」。這個時候，大人們卻又罵「我們」不安生睡覺。「我們」就等大人們睡著了，「趕忙爬起來，悄悄溜到門外，將臉盆兒、碗盆兒、碟缸兒都拿了出去；盛了水，讓更多更多的星星都藏在里邊吧。」
因為，「它們雖然很小，但天上如果沒有它們，那會是多麼寂寞啊！」
文章到此，渾然天成，堪稱完美了。

川端康成 《花未眠》
我常常不可思議地思考一些微不足道的問題。昨日一來到熱海的旅館，旅館的人拿來了與壁龕里的花不同的海棠花。我太勞頓，早早就人睡了。凌晨四點醒來，發現海棠花未眠。

發現花未眠，我大吃一驚。有葫蘆花和夜來香，也有牽牛花和合歡花，這些花差不多都是晝夜綻放的。花在夜間是不眠的。這是眾所周知的事。可我彷彿才明白過來。凌晨四點凝視海棠花，更覺得它美極了。它盛放，含有一種哀傷的美。

花未眠這眾所周知的事，忽然成了新發現花的機緣。自然的美是無限的。人感受到的美卻是有限的，正因為人感受美的能力是有限的，所以說人感受到的美是有限的，自然的美是無限的。至少人的一生中感受到的美是有限的，是很有限的，這是我的實際感受，也是我的感嘆。人感受美的能力，既不是與時代同步前進，也不是伴隨年齡而增長。凌晨四點的海棠花，應該說也是難能可貴的。如果說，一朵花很美，那麼我有時就會不由地自語道：要活下去！

畫家雷諾阿說：只要有點進步，那就是進一步接近死亡，這是多麼凄慘啊。他又說：我相信我還在進步。這是他臨終的話。米開朗基羅臨終的話也是：事物好不容易如願表現出來的時候，也就是死亡。米開朗基羅享年八十九歲。我喜歡他的用石膏套制的臉型。

毋寧說，感受美的能力，發展到一定程度是比較容易的。光憑頭腦想像是困難的。美是邂逅所得，是親近所得。這是需要反復陶冶的。比如惟—一件的古美術作品，成了美的啟迪，成了美的開光，這種情況確是很多。所以說，一朵花也是好的。

凝視著壁龕里擺著的一朵插花，我心裡想道：與這同樣的花自然開放的時候，我會這樣仔細凝視它嗎？只搞了一朵花插人花瓶，擺在壁龕里，我才凝神注視它。不僅限於花。就說文學吧，今天的小說家如同今天的歌人一樣，一般都不怎麼認真觀察自然。大概認真觀察的機會很少吧。壁龕里插上一朵花，要再掛上一幅花的畫。這畫的美，不亞於真花的當然不多。在這種情況下，要是畫作拙劣，那麼真花就更加顯得美。就算畫中花很美，可真花的美仍然是很顯眼的。然而，我們仔細觀賞畫中花，卻不怎麼留心欣賞真的花。

李迪、錢舜舉也好，宗達、光琳、御舟以及古徑也好，許多時候我們是從他們描繪的花畫中領略到真花的美。不僅限於花。最近我在書桌上擺上兩件小青銅像，一件是羅丹創作的《女人的手》，一件是瑪伊約爾創作的《勒達像》。光這兩件作品也能看出羅丹和瑪伊約爾的風格是迎然不同的。從羅丹的作品中可以體味到各種的手勢，從瑪伊約爾的作品中則可以領略到女人的肌膚。他們觀察之仔細，不禁讓人驚訝。

我家的狗產且小狗東倒西歪地邁步的時候，看見一隻小狗的小形象，我嚇了一跳。因為它的形象和某種東西一模一樣。我發覺原來它和宗達所畫的小狗很相似。那是宗達水墨畫中的一隻在春草上的小狗的形象。我家喂養的是雜種狗，算不上什麼好狗， 但我深深理解宗達高尚的寫實精神。

去年歲暮，我在京都觀察晚霞，就覺得它同長次郎使用的紅色一模一樣。我以前曾看見過長次郎製造的稱之為夕暮的名茶碗。這只茶碗的黃色帶紅釉子，的確是日本黃昏的天色，它滲透到我的心中。我是在京都仰望真正的天空才想起茶碗來的。觀賞這只茶碗的時候，我不由地浮現出場本繁二郎的畫來。那是一幅小畫。畫的是在荒原寂寞村莊的黃昏天空上，泛起破碎而蓬亂的十字型雲彩。這的確是日本黃昏的天色，它滲人我的心。場本繁二郎畫的霞彩，同長次郎製造的茶碗的顏色，都是日本色彩。在日暮時分的京都，我也想起了這幅畫。於是，繁二郎的畫、長次郎的茶碗和真正黃昏的天空，三者在我心中相互呼應，顯得更美了。

那時候，我去本能寺拜謁浦卜玉堂的墓，歸途正是黃昏。翌日，我去嵐山觀賞賴山陽刻的玉堂碑。由於是冬天，沒有人到嵐山來參觀。可我卻第一次發現了嵐山的美。以前我也曾來過幾次， 作為一般的名勝，我沒有很好地欣賞它的美。嵐山總是美的。自然總是美的。不過，有時候，這種美只是某些人看到罷了。

我之發現花未眠，大概也是我獨自住在旅館里，凌晨四時就醒來的緣故吧。
夏河的早晨
作者：賈平凹

這是一九九五年七月二十四日早上七點或者八點，從未有過的巨大的安靜，使我醒來感到了一種恐慌，我想製造些聲音，但×還在睡著，不該驚擾，悄然地去淋室洗臉，水涼得淋不到臉上去，裹了毛氈便立在了窗口的玻璃這邊。想，夏河這么個縣城，真活該有拉卜楞寺，是佛教密宗聖地之一，空曠的峽谷里人的孤單的靈魂必須有一個可以交談的神啊！
昨晚竟然下了小雨，什麼時候下的，什麼時候又住的，一概不知道。玻璃上還未生出白
霧，看得見那水泥街石上斑斑駁駁的白色和黑色，如日光下飄過的雲影。街店板門都還未開，但已經有稀稀落落的人走過，那是一隻腳，大概是右腳，我注意著的時候，鞋尖已走出玻璃，鞋後跟磨損得一邊高一邊低。

知道是個丁字路口，但現在只是個三角處，路燈桿下蹲著一個婦女。她的衣褲鞋襪一個顏色的黑，卻是白帽，身邊放著一個矮凳，矮凳上的筐里沒有覆蓋，是白的蒸饃。已經蹲得很久了，沒有買主，她也不吆喝，甚至動也不動。

一輛三輪車從左往右騎，往左可以下坡到河邊，這三輪車就蹬得十分費勁。騎車人是拉卜楞寺的喇嘛，或者是拉卜楞寺里的佛學院的學生，光了頭，穿著紅袍。昨日中午在集市上見到許多這樣裝束的年輕人，但都是雙手藏在肩上披裹著的紅衣里。這一個雙手持了車把，精赤赤的半個胳膊露出來，胳膊上沒毛，也不粗壯。他的胸前始終有一團熱氣，白乳色的，像一個不即不離的球。

終於對面的雜貨鋪開門了，鋪主蓬頭垢面地往台階上搬瓷罐，搬掃帚，搬一筐紅棗，搬衛生紙，搬草繩，草繩捆上有一個用各色玉石裝飾了臉面的盤角羊頭，掛在了牆上，又進屋去搬……一個長身女人，是鋪主的老婆吧，頭上插著一柄紅塑料梳子，領袖未扣，一邊用牙刷在口裡搓洗，一邊扭了頭看搬出的價格牌，想說什麼，沒有說，過去用腳揩掉了「紅糖每斤四元」的「四」字，鋪主發了一會呆，結果還是進屋取了粉筆，補寫下「五」，寫得太細，又改寫了一遍。

從上往下走來的是三個洋人。洋人短袖短褲，肉色赤紅，有醉酒的顏色，藍眼睛四處張望。一張軟不耷耷白塑料袋兒在路溝沿上潮著，那個女洋人彎下腰看袋兒上的什麼字，樣子很像一匹馬。三個洋人站在了雜貨鋪前往裡看，鋪主在微笑著，拿一個依然鑲著玉石的人頭骨做成的碗比畫，洋人擺著手。

一個婦女匆匆從賣蒸饃人後邊的胡同閃出來，轉過三角，走到了洋人身後。婦女是藏民，穿一件厚墩墩袍，戴銀灰呢絨帽，身子很粗，前袍一角撩起，露出紅的里子，袍的下擺壓有綠布邊兒，半個肩頭露出來，里邊是白襯衣，袍子似乎隨時要溜下去。緊跟著是她的孩子，孩子老攆不上，踩了母親穿著的運動鞋帶兒，母子節奏就不協調了。孩子看了母親一下，繼續走，又踩了帶兒，步伐又亂了，母親咕噥著什麼，彎腰系帶兒，這時身子就出了玻璃，後腰處系著紅腰帶結就拖拉在地上。

沒有更高的樓，屋頂有煙囪，不冒煙，煙囪過去就目光一直到城外的山上。山上長著一棵樹，冠成圓狀，看不出葉子。有三塊田，一塊是麥田，一塊是菜花園，一塊土才翻了，呈鐵紅色。在鐵紅色的田邊支著兩個帳篷，一個帳篷大而白，印有黑色花飾，一個帳篷小，白里透灰。到夏河來的峽谷里和拉卜楞寺過去的草地上，昨天見到這樣的帳篷很多，都是成雙成對的鴛鴦狀，後來進去過一家，大的帳篷是住處，小的帳篷是廚房。這么高的山樑上，撐了帳篷，是游牧民的住家嗎？還是供旅遊者享用的？可那裡太冷，誰去睡的？
「你在看什麼？」 「我在看這里的人間。」 「看人間？你是上帝啊？！」
我回答著，自然而然地張了嘴說話，說完了，卻終於聽到了這個夏河的早晨的聲音。我回過頭來，?菖已經醒，是她支著身與我製造了聲音。我離開了窗口的玻璃，對?菖說：這里沒有上帝，這里是甘南藏區，信奉的是佛教。
商州初錄（2）
作者：賈平凹

眾說不一，說者或者親身經歷，或者推測猜度，聽者卻要是非不能分辨了，反更加對商州神秘起來了。用什麼語言可以說清商州是個什麼地方呢？這是我七八年來遲遲不能寫出這本書的原因。我雖然土生土長在那裡，那裡的一叢柏樹下還有我的祖墳，還有雙親高堂，還有眾親廣戚，我雖然塗抹了不少文章．但真正要寫出這個地方，似乎中國的三千個方塊字拼成的形容詞是太少了，太少了，我只能這么說：這個地方是多麼好阿！

它沒有關中的大片平原，也沒有陝南的�峻山峰，像關中一樣也產小麥，畝產可收六百斤，像陝南一樣也產大米，畝產可收八百斤。五穀雜糧都長，但五穀雜糧不多。氣候沒關中乾燥，卻也沒陝南沉悶。也長青桐，但都不高，因木質不硬，懶得栽培，自生自滅。橘子樹有的是，卻結的不是橘子，鄉里稱苟蛋子，其味生臭，滿身是刺，多成了庄戶圍牆的籬笆。所產的蓮菜，不是七個眼，八個眼，出奇地十一個眼，味道是別處的不能類比。核桃樹到處都長，核桃大如山桃，皮薄如蛋殼，手握之即破。要是到了秋末，到深山去，栗樹無家無主，栗落滿地，一個時辰便撿得一袋。但是，這里沒有羊，吃羊肉的人必是上了年紀的老人，或是坐了月子的婆娘，再就是得了重病，才能享受這上等滋養。外面世界號稱「天上龍肉，地上魚肉」，但這里滿河是魚，卻沒人去吃。有好事頑童去河裡捕魚，多是為了玩耍，再是為過往司機。偶爾用柳條穿一串回來，大人是不肯讓在鍋里煎做，嫌其腥味，孩子便以荷葉包了，青泥塗了，在灶火口烘烤。如今慢慢有動口的人家，但都不大會做，如熬南瓜一樣，炒得一塌糊塗。螃蟹也多，隨便將河邊石頭一掀，便見拳大的惡物橫行而走，就免不了視如蛇蠍，驚呼而散。鱉是更多，常見夏日中午，有爬上河岸來曬蓋的，大者如小碗盤，小者如墨盒，捉回來在腿上縛繩，如擒到松鼠一樣，成為玩物。那南瓜卻何其之多，門前屋後，坎頭澗畔，凡有一�黃土之地，皆都生長，煮也吃，熬也吃，炒也吃，若有至賓上客，以南瓜和綠豆做成「攬飯」，吃後便三天不知肉味。請注意，狼蟲虎豹是常見到的，冬日夜晚，也會光臨村中，所以家家豬圈必在牆上用白灰畫有圓圈，據說野蟲看見就畏而卻步，否則小者被叼走，大者會被咬住尾巴，以其毛尾作鞭趕走，而豬卻嚇得不吱一聲。當然，養狗就是必不可少的營生了，狗的忠誠，在這里最為突出，只是情愛時令人討厭，常交結一起，用棍不能打開。

可是，有一點說出來臉上無光，這就是這里不產煤。金銀銅鐵錫樣樣都有，就是偏偏沒煤！以前總笑話銅關煤區黑天黑地，姑娘嫁過去要尿三年黑水，到後來說起銅關，就眼紅不已。深山裡，燒飯、燒炕，烤火，全是木塊木料，三尺長的大板斧，三下兩下將一根木椽劈開，這使城裡人目瞪口呆，也使川道人連聲遺憾。川道人燒光了山上樹木，又刨完了粗樁細根，就一年四季，夏燒麥秸，秋燒稻草，不夏不秋，掃樹葉，割荊棘。現在開始興沼氣池，或出山去拉煤，這當然是那些掙大錢的人家，和那些門道稠的庄戶。

山坡上的路多是沿畔，雖一邊靠崖，崖卻不貼身，一邊臨溝，望之便要頭暈，毛道上車輛不能通，交通工具就只有扁擔、背簍。常見背柴人遠遠走來，背上如小山，不見頭，不見身，只有兩條細腿在極快移動。沿路因為沒有更多的歇身處，故一條路上設有若干個固定歇處，不論背百兒八十，還是擔百兒八十，再苦再累，必得到了固定歇處方歇，故商州男人都不高大，卻忍耐性罕見，肩頭都有拳頭大的死肉疙瘩。也因此這里人一般出外，多不為人顯眼，以為身單好欺，但到了忍無可忍了，則反抗必要結果，動起手腳來，三五壯漢不可近身。歷代官府有言：山民如水，可載舟，亦可覆舟。若給他們滴水好處，便會得以湧泉之報，若欲是高壓，便水中葫蘆壓下浮上。地方誌上就寫有：李自成在商州，手下善攻能守者，多為商州本地人；民國年代，常有暴動。就是在「文化革命」中，每縣都有榔頭隊，拳頭隊，石頭隊，縣縣聯合，死人無數，單是山陽縣一次武鬥，一派用石頭在河灘砸死十名俘虜，另一派又將十五名俘虜用鐵絲捆了，從岸上「下餃子」投下河潭。男人是這么強悍，但女人卻是那麼多情，溫順而善良。女大十八變，雖不是苗條婀娜，卻健美異常，眼都雙層皮，睫毛長而黑，常使外地人吃驚不已。走遍丹江、洛河、乾佑河、金錢河，四河流域，村村都有百歲婦女，但極少有九十男人。七個縣中的劇團，女演員台架、身段、容貌，唱、念、說、打，出色者成批，男主角卻善武功，乏唱聲，只好在關中聘請。

陝北人講穿不求吃，關中人好吃不愛穿，這里人皆傳為笑料，或譏之為「窮穿」，或罵之為「瞎吃」，他們是量家當而行，以自然為本，里外如一。大凡逢年過節，或走親串門，趕集過會，就從頭到腳，花花綠綠，嶄然一新。有了，七碟子八碗地吃，色是色，形是形，味是味，富而不奢；沒了，一樣的紅薯面，蒸饃也好，壓��也好，做漏魚也好，油鹽醬醋，調料要重，窮而不酸。有了錢，吃得像樣了，穿得像樣了，頂講究的倒有兩樣：一是自行車，一是門樓。車子上用紅線纏，用藍布包，還要剪各種花環套在軸上，一看車子，就能看出主人的家景，心性。門樓更是必不可少，蓋五間房的有門樓，蓋兩間房的也有門樓，頂上做飛禽走獸，壁上雕花鳥蟲魚，不論幹部家，農夫家，識字家，文盲家，上都有字匾，舊時一村沒有念書人，那字就以碗按印畫成圓圈，如今全寫上「山青水秀」，或「源遠流長」。

賈平凹的散文，地平線
小的時侯，我才從奏嶺來到渭北大平原，最喜歡騎上自行車在路上無拘無束地賓士。莊稼收割了，又沒有多少行人，空曠的原野的稀落著一些樹叢和矮矮的屋，差不多一抬頭，就看見遠遠的地方，天和地相接了。
天和地已經不再平行，形成個三角形，在交叉處是一道很亮的灰白色的線，有樹叢在那進而伏著。
「啊，天到盡頭了！」
我拚命兒向那樹叢奔去。騎了好長時間，趕到樹下，但天依然平行；在遠遠的地方，又有片矮屋，天地相接了，又出現那道很亮的灰白色的線。
一個老頭迎面走來，鬍子飄在胸前，悠悠然如仙翁。
「老爺子，你是天邊來的嗎？」我問。
「天邊？」
「就是那一道很亮的灰白線的地方。去那兒還遠嗎？」
「孩子，那是永遠走不到的地平線呢。」
「地平線是什麼？」
「是個謎吧。」
我有些不大懂了，以為他是騙我，就又對准那一道很亮的灰白色線上的矮屋奔去。然而我失敗了：矮屋那裡天地平行，又在遠遠的地方出現了那一道地平線。
我坐在地上。咀嚼著老頭的話，想這地平線，真是個謎了。正因為是個謎，我才要去解，跑了這么一程。它為了永遠吸引著我和與我有一樣興趣的人去解，才永遠是個謎嗎？
從那以後，我一天天大起來，踏上社會，生命之舟駛進了生活的大海，但我卻記住了這個地平線，沒有生活中沉淪下去，雖然時有艱辛、若楚、寂寞。命運和理想是天和地的平行，但又總有交叉的時侯，那個高度融合統一的很亮的灰白色的線，總是在前邊吸引著你。永遠去追求地平線，去解這個謎，人生就充滿了新鮮、樂趣和奮斗的無窮無盡的精力。

看來，我是忘卻不了的。

㈦ 《鵝籠記》中，有什麼特殊的敘事和寫作的手法

《紅樓夢》的創作方法如一樹千枝，而實寫彼，彷彿在戲弄讀者。如第三回中，黛玉首次去拜見賈赦，到那兒之後，坐等他到來。評者提醒我們，這里是實寫賈赦，不可錯以為寫他人。依評者之見，這種技法增添了文筆的波瀾。一擊兩鳴 或者叫作一筆兩用、一隻筆作千百支用。通過一件事而描繪兩件、多件事的技巧。如第七回，最特別的創作手法如草蛇灰線、伏脈千里，書中似乎每一句里邊都有玄機。

你提問的是紅樓夢小說是以什麼樣的載體形式而寫的。本人認為，不套長篇，它就是一部歷史巨著，作者是以自家的興衰歷史的演變，以自傳敘事的載體結構而泄憤自己心中對時代局勢的不滿和自家衰敗的可歌，可嘆，可悲的家族故事而生發出來的文學作品。

張藝謀就坦言自己不善於講故事，通過鏡頭應用即鏡頭語言來表達，如是拍視頻，可根據需要表達的內容選擇使用遠景，中景，近景，全景，特寫等鏡頭畫面交待人或事。所以他就把勁用在了形式感上。形式是為內容服務的，沒有內容的形式也就是一個皮囊。

㈧ 《羅生門》在敘述上的特點和敘述手法

《羅生門》巧妙改編了芥川龍之介小說的情節，採用一種多重平行敘述的獨特手法，講述了叢林中的死亡事件。影片中每個人物的獨白都是整個事件的碎片，經過人的自私本性的折射，讓這些獨白的本身變得不可靠，同樣的道理，轉述這些獨白的敘述者本身也是不可靠的。

影片從深層次上反映了人性的復雜性，死亡使人的可悲與渺小、人的偉大與真誠都暴露在夏日的陽光下。

(8)敘事手法獨特的短篇小說擴展閱讀：

《羅生門》通過多襄丸、真砂、武弘三名當事人風格迥異、看似互相矛盾的敘述，可以看到兩性之情的微妙和脆弱，承載著忠貞、信任、責任的它很難抵抗局外人的刻意破壞，一份原本美好的愛情，可以在瞬間被摧毀。三名當事人對事件的敘述，符合他們各自的身份和境遇，不是刻意的撒謊，而是片面的真實。這種片面的真實，往往就是人性寄居的載體。

若將電影結尾解讀為黑澤明對個體無法脫離社會、以提耳離地的方式構建人性的無奈和悲憫，亦未為不可。當剝掉嬰兒衣服的路人惱羞成怒，斥責樵夫偷盜了匕首，樵夫啞口無言，影片似乎凸顯了事實的不確定與人性的令人失望。

㈨ 有哪些雙線敘事結構的短篇小說

《紅樓夢》，雙線敘事，明線是賈寶玉和林黛玉的愛情線，暗線是賈家逐漸衰弱線，明暗兩線相互交織，使小說結構嚴謹豐富，人物形象更加豐滿，更好的表現主題
老舍的《四世同堂》，主線描寫北平人家祁家等的生活經歷，暗線是國家陷入日本侵華危難

魯迅的《葯》，明線是華老栓夫婦為兒子治病，暗線是革命者夏瑜被軍閥殺害，構思精巧。

㈩ 莫泊桑歐亨利契科夫的短篇小說各自特點以及風格是什麼

1、莫泊桑

特點：（1）在對人物的描繪上，莫泊桑並不追求色彩濃重的形象、表情誇張的面目、誇張的生平與難以置信的遭遇，而是致力於描寫「處於常態的感情、靈魂和理智的發展」（《論小說》），表現人物內心的真實與本性的自然，通過人物在日常生活中的自然狀態與在一定情勢下必然有的最合情理的行動、舉止、反應、表情，來揭示出其內在心理與性格的真實。

（2）莫泊桑擅長從平凡瑣屑的事物中截取富有典型意義的片斷，以小見大地概括出生活的真實。

風格：現實主義小說藝術。

2、歐亨利

特點：歐·亨利的小說在藝術處理上的最大特點就是它們的「意外結局」，只有到了最後一刻，「謎底」才最終解開，情節的發展似乎明明朝著一個方向在發展，結果卻來個出其不意。這意外的結局一般說來是比較令人寬慰的，即便是悲哀的結局，也常包含著某種光明之處，這就是所謂「帶淚的微笑」，即「歐·亨利式結尾」。

風格：世態人情，並且易有濃郁的美國風味。

3、契科夫

特點：不追求離奇曲折的情節，他描寫平凡的日常生活和人物，從中揭示社會生活的重要方面。在契訶夫的劇作中有豐富的潛台詞和濃郁的抒情味。

風格：現實主義。

契科夫：

(10)敘事手法獨特的短篇小說擴展閱讀：

三人的短篇小說：

1、莫泊桑

《羊脂球》《俊友》《項鏈》《一生》《溫泉》《歸來》《我的叔叔於勒》等。

2、歐亨利

《麥琪的禮物》(一作賢人的禮物)《最後一片葉子》《帶傢具出租的房間》《愛的犧牲》《心與手》《二十年後》等。

《感恩節的先生們》

3、契科夫：

《給博學的鄰居的一封信》《皮靴》《馬姓》《凡卡》《迷路的人》《預謀犯》《未婚夫和爸爸（現代小品）》《客人（一個場景）》《名貴的狗》《紙里包不住火》《哼，這些乘客們！》《普里什別葉夫中士》《獵人》《哀傷》《胖子和瘦子》、《喜事》《在釘子上》《勝利者的得意洋洋》《小公務員之死》《不平的鏡子》等。