短篇小說翻譯原則

① 鄭振鐸是何許人也急需

鄭振鐸（1898-1958）,筆名西諦，是我國"五四"時期涌現的著名作家，文學家和翻譯家。也是我國新文化和新文學運動的倡導者。他原籍福建長樂，1898年12月19日出生於浙江省永嘉縣。1917年夏，他考進了北京鐵路管理學院。1919年"五四"運動中，成為該校學生代表和福建學生聯合會的代表，從此積極從事革命活動。畢業後任商務印書館編輯。1921年與沈雁冰等組織文學研究會。1923年主編《小說月報》。他還先後參與編輯了《閩潮》，《新社會》，《文學旬刊》等刊物。1931年後、歷任燕京大學、復旦大學教授，暨南大學文學院院長兼中文系主任，致力學術研究，並主編《世界文庫》。抗日戰爭期間留居上海，堅持進步文化工作。新中國成立後，歷任文物局長、中國科學院考古研究所所長、文學研究所所長、文化部副部長、國務院科學規劃委員會委員、中國科學院哲學社會科學部委員、中國民間文藝研究理事會副主席等職。1958年出國訪問途中因飛機失事逝世。主要著作有《插圖本中國文學史》、《中國俗文學史》、《中國文學研究》、《俄國文學史略》、《近百年古城古墓發掘史》等。譯著有《新月集》、《飛鳥集》等。另有《鄭振鐸文集》。鄭振鐸一生不僅著述豐富，他發表的大量譯作、譯論在中國翻譯史上也佔有重要地位。
1．鄭振鐸的主要譯作及其影響
鄭振鐸的一生沒有離開過翻譯，成果頗豐，對我國文學與翻譯做出了很大貢獻。他掌握的外語，主要是英語，因而從事的翻譯都是從英文轉譯的。他一生翻譯的作品可以分為三類，下面我們分類討論他的作品。
（一）、鄭振鐸譯介的俄國文學。鄭振鐸最早在二十年代開始翻譯俄國小說，根據不完全的統計，1920年到1923年間，鄭振鐸所推薦、翻譯的以托爾斯泰，屠格涅夫，果戈里。契可夫，高爾基等為代表的俄國著名的作家作品、論文及"序文"，論著等，共二十多篇（部）。由他與人合譯的，《俄國戲曲集》（共學社叢書之一，商務印書館1921年出版），在"五四"時期的讀者中頗具有影響。而由他翻譯的《灰色馬》（《小說月報》）連載）等，則反映俄國社會革命和人民的思想傾向，引起讀者的注目。他積極介紹十月革命前的俄國進步文學，為我國的新文學思想奠定了一定的基礎。
（二）、鄭振鐸翻譯的印度文學。鄭振鐸主要是翻譯泰戈爾的詩歌以及印度古代寓言。一九二二年十月，鄭振鐸翻譯出版了泰戈爾的《飛鳥集》，翌年九月又出版了他翻譯的《新月集》。我國比較有系統地大量翻譯泰戈爾的詩歌是從二十年代開始的，鄭振鐸是最主要的譯者。冰心讀了鄭振鐸譯的《飛鳥集》後，評價道："覺得那小詩非常自由，就學了那種自由的寫法，隨時把自己的感想和回憶，三言兩語寫下來。" 鄭振鐸的這些譯作，對於我國新文學建設和中外文學交流，都是有重要意義的。二十年代我國詩壇上小詩和散文詩的流行，與鄭振鐸翻譯的泰戈爾的詩很有關系。一九二五年八月，鄭振鐸出版了《印度寓言》一書，共收他的譯作五十五篇。他的譯作受到了中國讀者的歡迎。印度學者海曼歌·比斯瓦斯在一九五八年《悼念鄭振繹》一文中指出："他可能是第一個把印度古典文學和現代文學介紹給中國讀者的人，他同樣是當前中印文化交流的先驅。" 對他在印度文學翻譯方面的貢獻作了高度的評價。
（三）、鄭振鐸譯介的希臘和羅馬文學。鄭振鐸也很早就對希臘、羅馬文學有所介紹了。一九二九年，出版了《戀愛的故事》。後來，又譯述《希臘羅馬神話傳說中的英雄傳說》，一九三五年以《希臘神話》為書名出版，篇幅為前一本書的三、四倍。解放後，他在《希臘神話》再版本中，還運用了馬克思在《政治經濟批判導言》中關於古代神話的著名論述來分析希臘神話，給予永久吸引力，賦予這兩本譯著以新的意義。
（四）、鄭振鐸翻譯的其他作品。除了上述主要三大類翻譯作品外，鄭振鐸另外還翻譯過美國歐·亨利的短篇小說，德國萊辛的寓言，丹麥的民歌，高加索民間故事，以及歐洲童話《列那狐的歷史》等等。體裁廣泛。
總之，鄭振鐸的翻譯活動既有全譯，也有選譯、節譯、譯述等等，對中國的新文學的發展無疑起了重要推動作用。

2、鄭振鐸的翻譯觀
在翻譯理論方面，鄭振鐸的貢獻主要是他在二十年代的翻譯理論建樹和一生對翻譯的提倡建議之功。作為一名詩人、散文家和知名學者，他對我國當時的文化思想狀況有著敏銳的洞察力。他的翻譯見解，經受了歷史的檢驗，至今仍有強大的生命力。下面，我們介紹一下他關於翻譯的一些主要見解。
（一）、"文學是絕對能夠翻譯的"
新文化運動開展以來，隨著人們對文學的認識的提高，有些人對譯作是否能保持原著的思想，藝術風格表示懷疑，甚至有些人認為文學作品是絕對不可譯的。尤其是詩歌翻譯，他們認為是絕對不可能的。對於這個問題，鄭振鐸認為，"文學不可譯"的觀點本質上是狹隘的文學觀念的產物，如果否認了翻譯的可能性，實際上就否認了文學的國際交流，否認了世界文學的意義。鄭振鐸在《譯學的三個問題》中提出，"文學書是絕對能譯的，不惟其所含有的思想能夠完全的由原文移到譯文裡面，就是原文的藝術之美也可以充分的移植於譯文中"。他還認為文學的"風格"就是文學的"表達"，而"表達"可以把人類思想具有共通的東西"移植"成文字。這種對於文學可譯性的論述，消除了某些譯者和讀者的疑慮，在當時，對我國翻譯事業的發展有重要的意義。
（二）、翻譯不僅是"媒婆"而且是"奶娘"
鄭振鐸認為翻譯最好有兩種功能：（一）、能改變中國文化傳統。（二）、能引導中國人和現代的人生問題與現代思想相接觸。他認為，"翻譯一個文學作品就如同創造一個文學作品一樣"。他在《俄國文學史中的翻譯家》一文中提出，"翻譯家的責任非常重要，無論在那一國的文學史上，沒有不受別國文學影響的痕跡。而負這種介紹責任的，卻是翻譯家。"在他發表的《處女與媒婆》、《翻譯與創作》、《盲目的翻譯家》等文中，反對盲目的翻譯，認為只有有選擇的翻譯才能使我們的創作豐富而有力。他反對把翻譯與創作對立起來，認為翻譯的作用不僅是"媒婆"而且類似於"奶娘"，"創作決不是閉了門去讀《西遊記》、《紅樓夢》以及諸子百家文集"，而是"開了幾扇明窗，引進戶外的日光和清氣和一切美麗的景色"。鄭振鐸關於翻譯的目的和功能的論述，對於端正我國現代翻譯的方向，無疑起了作用。這種精神對於我國當前翻譯界也具有一定指導意義。
（三）、翻譯的三原則
鄭振鐸重視翻譯的質量，在關於翻譯的藝術、方法和原則上，他首次向國內翻譯工作者介紹了英國翻譯學家泰特勒（A.F.Tytler）《論翻譯的原則》一書，及其中的三原則：一、譯文必須能完全傳達原文的意思。二、譯作的風格和態度必須與原作的性質一樣。三、譯文必須包含原文所有的流利。關於第一條原則，他認為是翻譯的第一要義，但他反對"死的，絕對的直譯"。至於第二條原則，他認為應該在"忠實"（信）的前提下，把原文的風格與態度重新表現在譯文里。對於第三條原則，鄭振鐸認為，"良好的譯者應貴得於中道，忠實而不失於流利，流利而不流於放縱"。他對於泰特勒的翻譯三原則的看法可以歸納為，一、翻譯必須講求"忠實"。二、強調貴得"中道"，防止走入"死譯"與"放縱"兩個極端。（鄭振鐸《譯學書三個問題》，1921）
關於嚴復的"信、雅、達"三字理論，他認為"直譯"的文章只要不是"不通"的中文，仍然是"達"的。假如將原文割裂以牽就譯文方面的流行，雖"雅"卻不足道矣。所以譯文是以"信"為第一要義，但要努力使其不至於看不懂。（鄭振鐸，《世界文庫》編例，1935）。他的這些翻譯論述是十分精當的，在當時也是具有開拓性的。
（四）、對近代翻譯史的評述
我國的外國文學翻譯史嚴格地說是從十九世紀後半葉開始的。鄭振鐸認為，這一時期的翻譯具有很大的氣魄，但終歸於失敗。原因有五點：一、內容上妥協於中國讀者的口味和倫理觀。二、簡單地利用外國作品作為改革的工具。三、消遣性的偵探言情小說譯的很多。四、缺乏正確的文學常識。五、不忠實於原著。但是，他仍然充分肯定其影響。認為最顯著的有兩個方面：一是影響於後來的創作。二是影響於中國人的生活方式。他認為清末翻譯與"五四"翻譯的本質差別在於前者是"無意識的介紹"，而後者則是"有意識的介紹"。鄭振鐸的這些論述，為中國近代文學翻譯史定下了框架和基調，具有十分重要的意義。
（五）、語言的"歐化"問題
二十年代，隨著外國文學翻譯的日益增多，語言"歐化"問題被提到文藝理論的議事日程上來，鄭振鐸在《文藝叢談》、《語體歐化之我觀》等文章中，提出贊成語文體"歐化"，並提出"歐化"是為求文學藝術精進的一種方法。但他反對簡單的模仿，認為"歐化"要保有一個度，既"雖不象中國人向來所寫的語文體，卻也非中國人所看不懂的"。鄭振鐸關於語言"歐化"的論述，在當時是有一定的影響的，對於今天的文學也具有一定的指導意義。
總之，鄭振鐸在二、三十年代在翻譯方面作過一系列比較系統，完整的論述。有一些重要的問題是有他首次提出的，具有開拓，啟蒙的意義。他的論述不僅在當時起了良好作用，而且受到了歷史的檢驗，至今仍有強大的生命力。他不失為我國現代一位重要的翻譯理論家，他的理論是我國翻譯理論的重要組成部分。

3、鄭振鐸的翻譯特色
綜觀鄭振鐸一生的許多翻譯作品，我們可以發現這樣的一些特點：
（一）、他的翻譯體裁廣泛，內容豐富，作了多方面的實踐。他翻譯了不少的作品，體裁涉及詩歌、小說、兒童文學、散文等。而且多有探索和創新。他是較早介紹俄國文學、印度文學、希臘和羅馬文學的，具有開風氣和補空白的意義。但因種種原因，他沒有譯出具有里程碑式的世界名著，這不能說是一種遺憾。
（二）、他的譯作鮮明地反映了個人風格，也發揮了社會功能。他的大多數作品，都是"有所為"，都是反映和改造人生而譯。但是由於工作和斗爭的緊張與急迫，有時他未及仔細修飾文字，過於直露或粗糙，使得作品的審美價值不及認識價值。但他卻是不乏一些藝術性和思想性達到完美結合的作品，如他所譯的泰戈爾的詩集等。
（三）、他翻譯的作品顯示了他的學識。鄭振鐸不僅是一名作家也是一名學者。"五四"以後的新舊學者都很佩服他的學問。他的作品文字上平易，風格上樸素，但並不淺薄，反映了較深的功底。可以說是學者化的作家了。郁達夫說，學者一般是不大會創作的，但鄭振鐸的作品"卻也富有著細膩的風光"。

4、結語
鄭振鐸是我國現代文學史上一位傑出的文學家和翻譯家，他為我國譯介了許多重要的外國文學作品，其中許多作品具有開拓性和啟蒙性。他也提出了許多重要的翻譯理論，為我國翻譯理論增添了許多寶貴的財富。他在文學翻譯方面貢獻是不僅不可忽視的。

現在他的<<海燕>>已經歸進中學生教材,在人教版七年級下第二課

② 我的第一部短篇小說是在1985年出版發行的英文翻譯

My first short novel was published in 1958.

③ 中國真正現代意義上的短篇小說的翻譯,最早的應是1909年周氏兄弟在東京出版的是什麼

現代短篇小說的引入,應是由1909年周氏兄弟在東京出版 的《域外小說集》

④ 翻譯英語小說需要什麼樣的英語水平

要准確地翻譯的話，短篇至少也要CET六級以上的水平，至於長篇我覺得專八也不一定夠啊，那得是專業英語學者的水平啊。你說呢？

⑤ 茅盾的翻譯代表作品是什麼，並且簡單評和魯迅的翻譯風格做一下比較

1，茅盾的翻譯代表作品
《工人綏惠略夫》、《戰爭中的威爾珂》、《醫生》、《世界的火災》。

2，「五四」運動以後,白話文翻譯轟轟烈烈展開了,茅盾最早就是以譯者身份步入文壇的。上世紀20年代他翻譯了大量弱小民族的文學作品,發表在《東方雜志》、《小說月報》等進步刊物,後來結集出版《茅盾譯文選集》。茅盾開始翻譯時,也是「直譯」和「意譯」交鋒最激烈的時候。林琴南的文言意譯,受到新文學陣營的狂轟濫炸,這是不言而喻的。就「直譯」而言,情況卻復雜得很。魯迅是直譯的極力倡導者,而且還身體力行,有《死魂靈》等多種譯本為樣榜。在《關於翻譯的通信》中,魯迅說要通過翻譯,讓漢語「裝進異樣的句法」,從而「可以據為己有」,為了將白話文進行到底,魯迅甚至主張連語序也不宜調整。

茅盾也主張「直譯」,反對「意譯」,他認為漢語確實存在語言組織上欠嚴密的不足,有必要吸引印歐語系的句法形態。但是,茅盾與魯迅觀點同中有異,他認為「直譯」並不是「字對字」,一個不多,一個不少。因為中西文法結構截然不同,純粹的「字對字」,是不可能的。他舉一個最簡單的例子,「西文里同一字的意義,用在某段文中的和注在字典上的,常常有些出入;換句話說,某字的活動的意義,常隨處變動,而字典中所注的只是幾個根本的意義,字典勢不能將某字隨處活動的許多意義都注了上去。」（茅盾《「直譯」與「死譯」》）現在回想起來,茅盾的翻譯主張並不是一邊倒地搬用歐化句法,而是有意識地照顧漢語自身固有的特性。這是因為每種語言都有自己的語法和語匯的使用習慣,把原作逐字逐句,按照其原來的結構順序機械地翻譯過來的翻譯方法,如何能恰當地傳達原作的面貌然而,漢語現代化發展到現在,諸多文學譯本仍然沿用「字對字」的簡單方法,譯者自己都不知所雲,讀者當然更如墜五里雲霧。

如何改變機械翻譯方法,讓漢語在文學譯本煥發固有的文化內力茅盾總結了多種方法。在多篇文章中,茅盾談到對伍光建先生翻譯的《簡愛》、《三個火槍手》有好感,「有些曲折的句子是被拉直拉平了,可是大體尚能不失原意,而且和口語很近。」（《伍譯的<俠隱記>和<浮華世界>》）伍譯本把原著的復合句拉直、拉平,從而擯除了「非驢非馬」的歐化文體,簡潔明快。這是茅盾在許多場合加以推介的原因。

除了伍譯的方法,茅盾還從自己的翻譯實踐出發,用日常語言和傳統漢語豐富文學譯本的漢語表達。在文學原著中有許多水手、流氓形象,他們的言語很特別,譯者苦於用漢語難以准確傳達原意。但茅盾認為,現實生活中的語言是豐富多彩的,譯者從日常口語汲取和提煉的話,也會譯得生動傳神。《哈克貝里·芬歷險記》里黑奴的語匯豐富多彩,漢語也能傳神翻譯過來,包括方言語匯也照譯不誤。

茅盾是最早提出「句調神韻」說的論者,這對文學譯本的語言運用提出更高標准。語匯、語句和語段在構成文學作品的形貌的同時,也形成了作品特有的神韻, 「一篇文章如有簡短的句調和音調單純的字,則其神韻大都是古樸;句調長而挺,單字的音調也簡短而響亮的,則其神韻大都屬於雄壯。」（《譯文學書方法的討論》）也就是說,語匯、語句在文章中,就像繪畫中的線條與色彩,決定著藝術作品的整體風格。譯者不能不注意到這個問題,「句調的精神卻絲毫不得放過」,否則「委婉曲折」譯成「呆拙」,「陰郁晦暗」譯成「光明俊偉」了。建議當下的文學譯者,也用茅盾的「神韻」說來衡量自己的譯本,看看在翻譯語言上離這個標准有多遠。

魯迅又翻譯了高爾基的作品以及沙俄時代批判現實主義的作品，如契訶夫的短篇小說和果戈理的長篇小說《死魂靈》等。同時他和從前一樣，熱情於介紹、翻譯被壓迫人民和民族的艱苦卓絕的斗爭的文學作品。魯迅介紹那些反映了被壓迫人民和民族英勇地求解放的作品，不光是出於同情，而是因為它們"和我們的世界更接近 "。中國和它們的「境遇"相當近似，不但都受帝國主義的侵略，淪為半封建半殖民地，而且都有長期堅強反抗的歷史，讀了這些作品，易於"心心相印"，互相支持，互相鼓舞。這就把翻譯、介紹被壓迫人民、民族解放斗爭作品的工作，提到了全球性的革命戰略的高度。在這里，魯迅的翻譯、介紹工作，是緊密地配合了各個時期中國革命的需要的。
魯迅不把翻譯方法看作單純的技術問題，而是提高到政治斗爭的原則問題來處理的。
魯迅認為翻譯必須忠實於原作，而且主張在"信」、「達"不可得兼的情況下，"寧信而不達"。當時御用文人梁實秋之流誣蔑魯迅的翻譯是"死譯 "、"硬譯"，其背後的陰險用心在於堵塞、摧殘馬克思主義文藝理論及革命文學作品的傳播。魯迅對此給以迎頭痛擊，指出這不是個翻譯方法問題，而是由哪個階級來佔領翻譯陣地的問題，亦即運輸精神食糧的渠道掌握在誰手裡的問題。他說：他們妄圖使人民群眾在法西斯的愚民政策下，"由聾而啞"，任其宰割，"非弄到大家只能看富家兒和小癟三所賣的春宮，不肯罷手"。魯迅就是這樣把翻譯工作看成是粉碎反動派的愚民政策，激發人民革命情緒的重要手段。
魯迅稱忠實於原作的翻譯方法為"直譯"，梁實秋之流卻誣蔑為"死譯"、"硬譯"。這里實質上就是在翻譯方法上反映了階級斗爭。反動派文人當時自誇為"達"而"雅"的譯品其實是歪曲原作，使之面目皆非，以便達到其"說真方、賣假葯"的罪惡目的。魯迅為了揭露他們的卑劣手段，不但提出"直譯"這一正確主張，而且提出了必須有"復譯"這一在當時絕對必要的主張。在當時，出版商和資產階級文人都視譯品為商品的情況下，粗製濫造的譯品泛濫市場，復譯的必要性也就提到階級斗爭的高度，而不僅是個忠於原文的問題了。
魯迅當時也極力支持轉譯（重譯），這也是根據當時實際情況出發，惟有轉譯才能迅速傳布馬列主義及其文藝理論，才能使中國讀者看到被壓迫人民、被奴役民族以及十月革命後蘇聯的無產階級文學作品。

總之,文學翻譯「不是單純技術性的語言外形的變易」,而是要「通過原作的語言外形,深刻地體會原作者的藝術創造的過程,把握住原作的精神,在自己的思想、感情、生活體驗中找到最合適的印證,然後運用適合於原作風格的文學語言,把原作的內容與形式正確無遺地再現出來。

⑥ 翻譯小說的話，是先要向原作者取得翻譯授權，然後再和自己想要投稿的出版社聯系嗎

文學翻譯實用指南：一部實用指南但未必適用的翻譯碩士教材

Landers』 LITERARY TRANSLATION:

A Practical Guide but Unnecessarily an Applicable MTI Textbook

一、引言

克利福德·蘭德斯（Clifford E. Landers），美國新澤西城市大學榮譽教授，迄今出版葡譯英長篇小說15部和大量短篇小說，1999年獲美國翻譯協會（American Translators Association）葡萄牙語分會馬里奧-費雷拉翻譯獎（Mário Ferreira Award）[1]，2004年獲美國國家藝術基金會（National Endowment for the Arts）無韻文體翻譯獎（Prose Translation grant）[2]。

蘭德斯以其豐富的文學翻譯實踐經驗和體悟，於2001年撰寫出版《文學翻譯實用指南》（Literary Translation: A Practical Guide）（下稱《指南》）。該書獲得文學翻譯界諸多好評。中國大陸正值翻譯碩士專業（MTI）草創之際，於是將其遴選入「翻譯碩士專業（MTI）系列教材·筆譯實踐指南叢書」，並位居榜首。

該書以類似漫談的筆法，基於作者的經驗得失，結合具體案例，內容所及，大至簽訂翻譯合同小至打理翻譯工作台，為一般文學譯者或有志於文學翻譯的讀者，展示了如何成為一位成功文學譯者，如何有效解決翻譯過程中所遭遇的語言、文化結點甚至印刷錯誤等問題，如何從簽約到出版順利完成一部文學譯著等方方面面事宜。

客觀地說，這是一部迄今不可多得的文學翻譯指導性讀物，其寶貴經驗能幫助文學譯者少走不少彎路。但鑒於其論及文學翻譯具體問題的浮光掠影性，以及對文學翻譯某些問題認識的個人性等原因，筆者認為，它並不適合用作翻譯碩士教材。

二、內容簡述

《指南》由三大主要板塊構成：

第一部分為「基礎篇」（The Fundamentals）。蘭德斯首先點明，「熱愛」乃是從事文學翻譯的根本內驅力，並闡明文學譯者不同於新聞記者、廣告人等文字人，文學翻譯不同於其它類別翻譯，以及文學譯品生命的有限性等獨有特性。然後，他談及文學譯者主打外語語種的選擇、翻譯選材、投稿方略、應對不良翻譯批評的方法、翻譯授權、翻譯流程等問題。作者還專辟一節，現身說法，詳細向讀者展示自己做翻譯一整天的活動，很有趣，也很有借鑒啟發意義。

第二部分「技巧篇」（Techniques of Translation）。這是全書的重心所在，內容涵蓋文學翻譯的作者導向與目的語讀者導向、文學翻譯的文化屬性、翻譯單位、語域與詞句選擇、筆調把握、文學翻譯的風格、文學翻譯中的注釋、方言處理、特定時代性詞彙空缺處理、雙關語翻譯、粗俗語及色情描寫翻譯、標題翻譯等問題，旁及文學翻譯實踐與翻譯理論關系問題，也涉及詩歌、非小說類紀實文學、戲劇、兒童文學等文體翻譯，同時還言及印刷錯誤處理、間接翻譯、譯者與原作者的互動、修改定稿、投稿出版等相關議題[3]。

第三部分「運作篇」（The Working Translator）。內容論及文學譯者工具，如網路全書、詞典及其運用；開展翻譯工作的空間打理和日程安排；開展文學翻譯的必要開銷、翻譯稿酬定位等；翻譯合同簽訂及版權等相關事項。

本書體現出如下一些特色：

一是宏觀過程完備，涵蓋文學翻譯工作整個宏觀過程，如准備、選材、合同簽訂、翻譯具體操作、發表出版等。二是有許多可資借鑒的經驗，如文學翻譯參考資料選取（包括單語、雙語詞典；紙質、光碟、在線詞典；綜合網路全書）及其使用方法、疑難雜症處理、翻譯中文化空缺因子的注釋方式、翻譯過程中向原作者討教的利弊得失、雙關語及方言等的翻譯與處理、粗褻語及色情描寫翻譯策略、翻譯改稿要求及方式、翻譯投稿方略等。三是有不少有見地之論，如文學翻譯是藝術，在本質上是主觀的（Pvi）[4]；文學翻譯是在實踐中做出來的（P13）；文學翻譯是兩種文化間的周旋（P72）；翻譯風格之存在勢在必然（P91）；標題/書名翻譯應切題、搶眼、好記，並能激起讀者好奇心（P143）等。

三、意見陳述

由上觀之，《指南》一書非常豐富，也很具有實用性。不過，該書在理論結構、文學翻譯理論認識等方面，卻存在著諸多不足和偏頗。這里簡要予以總結陳述，以供感興趣的同道討論和指正。

1、理論不系統，欠深入

雖然《指南》第二部分「技巧篇」涵蓋甚廣，但若以教材的要求審視之，其明顯不足是理論不系統，論述欠深入。

其理論不系統表現之一，是文學翻譯基本問題涵蓋不周。諸如文學翻譯的本質論、意義論、審美論、主體論、風格論、方法論、過程論、翻譯批評等核心議題，作者並沒有給讀者一個系統的提煉和討論。而其中有的核心議題雖稍有涉及，卻零敲碎打，表現為很重的感悟性，論述不深入。如關於文學翻譯本質，作者在「前言」里有提到文學翻譯是藝術，在「技巧篇」里有談到文學翻譯的文化性；關於文學翻譯的風格，作者於「技巧篇」的「翻譯中的風格」（Style in translation）中有相對專門的討論，但就譯者風格之成因，作者主要限於翻譯決策與取捨的習慣性，卻未能從語言與創作的特性剖析；關於文學翻譯的方法論，在「技巧篇」的「動筆前的決策」（Decisions at the outset）中只簡要談及原作者導向/譯文讀者導向、翻譯單位、改編等；關於翻譯批評，作者在「基礎篇」里更多隻是以戲謔的筆調談到如何應對負面批評（bad reviews）；至於文學翻譯過程，蘭德斯也基本止於宏觀層面，於微觀的有助於直接指導譯者如何下筆的源文分析解讀、轉換、譯文再生的過程，除若隱若現地體現於某些葡英翻譯例子中外，則是語焉不詳。相反，許多雖然有價值，卻相對而言屬於細枝末節的東西，作者卻花了不少筆墨，譬如語域與詞句選擇、文學翻譯中的注釋、方言處理、雙關語翻譯等。

其理論不系統表現之二，是內容編排有較多隨意性。雖從總體看，全書編排結構邏輯明晰，但具體到論述內容的編排，則未必如此。這里主要以「技巧篇」為例簡呈之。

從章目看，作者先言「動筆前的決策」（涵蓋內容較蕪雜）、「文學譯者真正何所譯」（從文化角度討論），其後便是譯者在具體翻譯過程中與原作者如何互動的問題，接著又言及翻譯中的風格、文學翻譯中的注釋方式。而後緊接兩部分，作者又討論起詩歌翻譯、其它類別文學翻譯（包括非小說類文學文體、戲劇、兒童文學）。完後，作者再轉而談論雙關語、印刷錯誤、方言的翻譯。然後又是「文學翻譯中的特有問題」（涵蓋內容較蕪雜）和「陷阱與對策」（講普通詞語在特定語境的迷惑性、稱謂不一等問題）。再然後是標題翻譯、粗褻語與色情描寫的翻譯。整個你很難明白作者這樣組織章目材料的邏輯理由。按常理，至少應該是或從大到小/從小到大，或先分後總/先總後分，或抽象到具體/具體到抽象等。

內容編排隨意性的再一點就是，有的內容歸屬亦有不當之嫌。比如，第14頁最後一段開始至17頁第三段，宜另設小標題「翻譯選材」，而不應置於「多少門語言？」（How many languages?）（即譯者可以選幾門外語作為自己的翻譯源語）之下。第32頁第五段（For all but the most experienced translators…）到34頁末，不宜置於「翻譯授權」（Permission）之下，而應另設標題如「動筆之前」之類，因為這部分段落交代的是下筆翻譯之前如何讀解源語文本、如何事先掃清障礙等事宜。再一例，「文學翻譯中的特有問題」下的「挖掘言外之意」（Working with subtext）與前兩小節討論的英語中詞彙空缺問題不搭調，相反，倒是與「動筆前的決策」名下的「把握原作筆調」（Using tone in translation）更有親緣關系。

2、似是而非之論

《指南》中還存在一些關於文學翻譯的認識上的爭議，如理論與實踐關系、譯者之所譯到底是原作者還是源語文本、源語文本可解性等問題。

其一，文學翻譯實踐與翻譯理論關系之是非。

蘭德斯提出來一個質疑：欲事翻譯，一個人有必要懂多少翻譯理論（P49）。他還說，盡管自己並不反對理論研究，但與理論研究者卻非同一道上的人（49）；讀一輩子理論文章也難保能做得一手漂亮翻譯（52）；文學翻譯已夠難的了，（理論家們）別再執意添亂也罷（54）。

作者的質疑和見解看似很在理也很有鼓惑力，並在世界上贏得陣陣掌聲。這跟謝天振教授講的一件事頗有些類似：一次國內翻譯研討會上，有人批評說現在一些搞翻譯理論的人的本事就是把簡單的事情復雜化，把文章寫得人家看不懂，此話一出，博得一陣頗為熱烈的掌聲（謝天振，2008：9）。

巴西學者保羅·布里托（Paulo H. Britto）對蘭德斯的觀點就頗有同感，並說，讀蘭德斯讓人意識到文學翻譯是何其的有趣，這一點是那些視翻譯為強暴的理論家們所體會不到的（Britto，2001: 260）。該書「導讀」中亦有類似話語，「純粹探討翻譯理論的書，搞翻譯的人大都不看，看也看不懂……真正的翻譯家似乎都不大有興趣研究翻譯理論或翻譯技巧……」，「《文學翻譯實用指南》是一部從實踐中來到實踐中去的不談理論、不賣弄術語的翻譯著作……不是拉大旗做虎皮……原來不去啃那些生硬蹩腳、佶屈聱牙、晦澀難懂的如海市蜃樓般遠離實際的翻譯理論……不光是可以而且還能夠很好地從事文學翻譯。」（朱振武，2008：1-5）

但蘭德斯「欲事翻譯，一個人有必要懂多少翻譯理論」這個問題本身就錯了。事實上，做文學翻譯的，如果不感興趣，的確無需鑽研翻譯理論，正如作家未必非要懂文學批評理論；但不懂理論一樣可以做好文學翻譯，卻不能因此反過來作為理論無用的證據。這就如拿萬千年來不懂胃腸運動原理照樣吃飯消化，來否認研究胃腸運動原理的價值一樣荒謬。

說「讀一輩子理論文章也難保能做得一手漂亮翻譯」更是似是而非。首先，搞理論的未必不會做實踐；其次，有的做理論的人文筆可能的確不太好，這並無可厚非，因為人的才性有別，有的長於邏輯思辨也有的長於形象思維，且精力有限，專攻重心不同。有人非要做翻譯，要麼是希望獲得第一手經驗，要麼可能是對自己定位不準。但同樣，這並不能作為讀理論無用的證據，更不能成為輕視理論的理由。有誰皓首窮經地海讀文學名著然後欲躋身翻譯理論家之列，或海讀翻譯理論著作而後欲躋身文學翻譯家之位，那是自己犯糊塗，而不是文學名著不中用，或翻譯理論誤人子弟。

至於翻譯理論研究「添亂」之說，更是因為言者埋頭實踐，理性思考不足，對文學翻譯行為及結果之廣泛社會歷史性和社會歷史意義不真正了解，被突然間「冒出」的林林種種理論學說攪混了頭，加之自恃翻譯上有過人經驗，於是超越本分，強己所難，說出來這番「糊塗」話。而且，蘭德斯這里還有以偏概全之嫌。他拿了勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti）的「抵抗」（Resistance）翻譯策略來斥責理論家「添亂」，一是誤讀了「抵抗」的真正意旨所在，二是拿韋努蒂做了翻譯理論研究者的一般代表，殊不知譯學理論界很多人並不完全贊同韋努蒂的見解。想想我們可否拿魯迅欲「別求新聲於異邦」或為保存原文的「精神和力量」而推崇「硬譯」（陳福康 2002：289-307），便推而廣之批評中國五四前後的作家兼翻譯家都持這意見呢？

其二、原作者耶源語文本耶？

書中不曾直接討論原作者與源語文本關系問題。作者是在討論文學譯者翻譯活動所涉直接對象時，有意無意而又理所當然地將這一對概念在實踐上等同化了。作者說，人們往往理想地期望，譯者與作者（或源語文本）和讀者（最終產品，譯語文本）之間維持一種大體等距的三角關系（P50）。但實際上這種等距不可能，因此，蘭德斯建議一個更確切描繪三者關系的線形圖：「作者——譯者——讀者」（P51）。

初看之，這似乎並沒什麼不妥：譯者要麼靠近原作者，要麼更傾向譯文讀者。但是，譯者到底是在翻譯源語文本，還是在追述原作者創作意圖呢？且不言巴特（Roland Barthes）「作者死了」（Barthes 1995: 166）之論，只需從文學翻譯實踐活動觀之即可明白。譯者並不直接面對原作者，即使對方伸手可及。關於原作者的種種研究甚至是原作者本人的種種意見，的確可對解讀某一文本有莫大幫助，但那終究只是參考資料，譯者最終依託和評判是非的，仍只能是源語文本。其理由是，一個文本一旦付之讀眾，便成為一個相對自足的語言符號系統，原作者除擁有知識產權外，便失去了對它的絕對話語權，而只有解釋權。且即便是作者的自顧解釋，讀者也可以和可能不予理會。動輒拿作者本意如何如何來支使作為譯者的讀者，便落入了新批評（New Criticism）所說的「意圖謬見」（intentional fallacy）（藍仁哲 2006：683）的陷阱。因為，構成源語文本的語言符號系統將言說其自身，譯者盡可參閱一切外在資料，但其最終決斷卻須回到文本語符系統本身，並藉此進行意義再生和再創作。受外因左右，偏離該語符系統，會致使篡改源語文本；若是接受原作者無意尤其有意的偏離性闡釋甚至某種刪改意見，則是與作者共謀，對源語文本某種程度的改寫。所以，蘭德斯將作者與源語文本兩者等同使用，不僅是概念不清，更是對文學翻譯的認識在理念上無明所致。

其三、源語文本到底有多「高」？

蘭德斯在談及文學譯者所應具備的才能時，其中一條就是「謙恭」。作者自問自答道：何以要謙恭？因為即便我們竭盡所能，也永遠不可能窮盡原作無尚豐富的內涵（even our best efforts will never succeed in capturing in all its grandeur the richness of the original）（P8）。筆者認為，這就言重了，盡管後來蘭德斯在「作者的關注與饋給」（The care and feeding of authors）一章中又有涉及原作者才華不濟的問題。

源語文本到底有多神聖庄嚴？我們承認，的確有作品博大精深，讓人可能難以一時盡解其意。而一般所謂無以「窮盡」，一方面可能是因為兩種語言的某些不可通融性導致的無可奈何，如迴文、雙關、語詞空缺等，但另一方面則可能問題出在譯者身上。

作家才華廣博、淺疏有異，超乎世間的大作家畢竟鳳毛麟角。拿到一個作品，我們就以為竭盡所能無以窮盡，是我們認識上出了問題。作家的想像能力，作家對存在世界的描寫，對世態人情的刻畫，對人物心理的揣摩，作家的謀篇布局能力等，並非讀者/譯者高不可及，更多隻是一般讀者未能先期想到。我們無限抬高源語文本，其閱讀誤區往往在於，我們不是就文本語言符號系統本身進行互文闡釋，而是一心意欲追尋「原作者」的「意圖」。這樣一來，即使一位懵懂女生的日記小說，也可能讓譯者覺得高不可攀。因為作者的意圖閃現於其創作狀態下的心理「黑匣子」里。但如果我們回過頭來，就源語文本符號系統本身進行闡讀，則多半會發現它到底是可以把握的。簡言之，源語文本並非高不可攀，很多時候是我們有意無意將它神秘化了。

四、結語

綜上所述，《指南》一書融匯了作者豐富的文學翻譯實踐經驗和感悟，它能較直觀地幫助文學翻譯愛好者對文學翻譯工作樹立起一個比較完整的概念，許多經驗能幫助他們少走彎路，某些見解也可以讓他們對文學翻譯有一些初步認識。

但同時也應看到，作者對文學翻譯方方面面議題的思考並不系統，也欠深入；對文學翻譯的認識和理解主要還停留於經驗層面，甚至好些見解不無偏頗。因此，該書並不適合用作翻譯碩士教材。質言之，蘭德斯的《文學翻譯實用指南》用作文學翻譯愛好者課余或業余輔助讀物相當不錯，但作為翻譯碩士教材則顯然過了。

⑦ 短篇小說用英語怎麼說

短篇小說：
翻譯： short story;
雙語例句：
這本集子是由詩、散文和短篇小說三部分組合而成的。
This collection is made up of three parts: poems, essays and short stories.