短篇小說需要虛構么

『壹』 比較小說、散文與報告文學的真實性

一、概述小說和散文是人們接觸比較多的文體，有很多人有時讀到一些文章後搞不清楚是小說還是散文，其實，正是因為小說和散文有相通的地方，所以有時才會有人搞不清楚。那麼，小說和散文到底有哪些相通和不同的地方呢？先從以下幾個方面來說：小說的分類就不說了，關於小說的主要特徵：1、必須細致地塑造人物形象，2、必須有完整的故事情節，3、必須給出具體的時代背景和生活環境。關於散文的主要特徵：除了詩歌，小說，戲劇，其他的文章差不多都可以稱為散文，這是人們廣義上的理解，也可以說是大眾式的理解。而狹義上的理解就有抒情和記敘散文兩類，也有人在敘事散文中又分紀實散文，與報告文學和雜文可以並列。散文的特徵主要有以下幾點：1、直接表現作者強烈的主觀感受，根據主觀感受的需要選擇人物的一些活動和生活事件的某些鏡頭進行描述。2、緊緊圍繞主題，廣闊而靈活地選用生活側面，一篇文章中可以古往今來，展開充分的聯想，抒發感情表現主題。3、語言優美，勝過推敲，達到一定的美學境界。（舉例）二、區別與比較區別與比較可以從以下幾個方面來進行。（一）人物和對話；人物：1、真實與虛構。大家知道，小說和散文裡面都會有人物，但不同的是，小說里的人物可以是真實的也可以是假的即虛構的，而散文里的人物通常只會是真的，不存在虛構的問題，所以人們對散文更容易產生共鳴。2、具體與散落。長篇小說就不必說了，一個短篇小說至少會有1-2個人物甚至更多，一般來說也會有姓名（不排除有的短篇只用你我他之類的代詞）而散文表現比較散落，與它表現情感的真實性相比較，散文在人物這個方面可以始終不出現具體的姓名和形象，甚至可以若有若無，讓你讀者自己去感覺。而小說肯定不能這樣，小說這樣就是一種不成功的表現。因為小說就是要讓人一讀就能看到一個清清楚楚活靈活現的人站在面前，有時甚至以為就是自己，所以有些小說改成電影時總要強調一句：本故事純屬虛構，如有雷同，純屬巧合。這就是防止別人誤認為寫的是自己。這就是小說非常鮮明的地方。說到這里，有些人會有點糊塗，不是說小說是虛構的嗎？怎麼現在又說得這么真實呢？區別就在這里，既是虛構，又要虛構的像真的一樣，這有點像撒謊，騙人，讓人上了當就成功了，小說呢，雖是虛構，你虛構得讓人掉眼淚了，就肯定成功了。這個比喻不是很恰當，但有點那麼回事。散文呢，既是真實的，又不強調具體，比如出生地點，時間，家庭來龍去脈等等，都可以不涉及，只要有個真實的影子在你心中就行了。（舉例）3、時間與空間。小說里的人物一般來說就是生活在作品交待的時間和環境里，不管是過去現在還是將來。而且互相總是有某種關聯，而散文里的人物與文章當時的時間和環境可以相隔非常遙遠，可以用一個詞來形容，就是縱橫古今，現代人與過去幾百年的上下幾千年的人人都可以神交在一起，即使相互間沒有任何關系，當然不是胡說八道，毫無關聯毫無意義的亂扯。（舉例）4、描寫。小說里的人物很注重外表描寫，從相貌到服裝，包括一些個性特徵的突出都很強調，但散文就不太有這方面的要求，寫可以隨意一兩筆，不寫也無傷大雅，有時寫多了反而不好，有喧賓奪主之嫌，因為散文的重點並不在寫人物。特殊情況下比如這篇散文本來寫的就是服飾，就有可能寫人的外表和服裝，這樣說就是反對絕對化。因為世界上沒有絕對的事情。對話：1、小說里的對話往往就是故事情節，這是小說里必不可少的東西，極少沒有人物對話的小說。而散文里的對話就不一定與故事情節有關；常常是一種意境的喧染，反過來，很多散文除了作者自己沒有更多的人物，所以也就沒有對話，但你很難找到一部甚至一篇沒有對話的小說。曾經有人把一句話也稱作短篇小說，小小說。我說那是放屁！因為連小說的幾個基本特徵都不具備能稱之為小說嗎？2、散文里的對話雖然也可能是某種故事情節但大多比較簡單，因為不會在情節上做太多文章，如設置懸念，埋下伏筆等。小說的對話常常就是某些情節的延續，所以它常常要表現人物性格故事的發展等。有時可能通篇都是人物對話，情節就在對話中發展，所以散文的對話隨意性比較多，小說則必須著力對付。（二）描寫和故事情節；小說里需要的描寫有多種，如人物，對話，景物，環境等等，凡是我們人類生活中有的，小說里就會有，因為小說寫的就是人，寫人生活的環境與人有關系的所有外部存在，這些是構成小說的重要內容，需要作者認真構思，而散文是在自然地抒發情感中，自然地描寫景物，有就有，沒有就沒有，不會人為地為了人物做景物上的鋪陳，所以散文里的景物，人物，對話描寫，大都比較簡單，除了強調文字的優美，不會在意故事情節的復雜，有時甚至談不上情節，更不會細致地去構思故事情節和細節，與小說的以情節引人就有本質的區別了。

『貳』 文學作品,小說都是虛構的嗎不現實的嗎我為什麼總是同一個問題反復地去想

虛構的。下次當你再想時，記得仔細把它想一遍，對自己說，不停地幻想一點意義也沒，仔細想過就好了，不要再去想它。想像你已經用碎紙機將你胡思亂想的習慣粉碎。同時，要在內心積極想像，比以往任何時候都更更自信。

『叄』 短篇小說怎麼寫

短篇小說的要素主要是:人物,時間,地點,發生什麼事.要在短短的文章里很明了的告訴大家.
短篇小說的素材很多,可以寫身邊發生的事,也可以是自己親身經歷的,最主要的是讓人在故事中學到點東西,人說小說來源於生活,卻高於生活嘛!!!

『肆』 寫科幻短篇小說需要注意什麼

寫科幻小說在內容方面要注意：

一、邏輯自洽性，要是想向世界自稱一個邏輯上能夠完好運行的封閉系統。

二、想像世界的超凡和奇特，要使這些世界與現實拉開距離，以其與現實的巨大落差使讀者受到震撼。

三、對想像世界與現實的距離的把握。這三點都是傳統文學所沒有的，也是其他種類小說所沒有的。

綜上所述：文筆很好的人不一定寫出好科幻，文筆很差的人也不一定寫的科幻小說很差，科幻小說是和其他藝術文學所不一樣的。

硬科幻講究現實邏輯，需要嚴格的技術推演和科學依據，描寫極其可能實現的新技術新發明，不可過分的臆想虛構。比如高端武器、生物科學、人工智慧、能源、航空航天領域等等。

軟科幻，與硬科幻相反，不需要從科學的角度上進行合理或者說比較合理的推論和想像的科幻作品，稱之為軟科幻。它的情節和題材集中於哲學、心理學、政治學、歷史學或社會學等傾向。

『伍』 小說寫作技巧的構思故事

故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。 （愛·摩·福斯特《小說面面觀》）小說家的技巧首先在於會說故事。（伊莉沙白·鮑溫《小 說家的技巧》）
故事是什麼呢？故事是一些按時間順序排列的事件的敘述--早餐後中餐，星期一後 是星期二，死亡後腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優點：使讀者想要知 道下一步將發生什麼。……故事雖是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小說這種非常復雜肌 體中的最高因素。（愛·摩·福斯特《小說面面觀》第22頁）
然而，初學寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區別的。小說的 故事都是虛構的，但是這種虛構--臆造由於作者充分發揮了想像，並進行了巧妙的組織， 讀者會覺得比現實生活中的事件還要真實可信。當然，發揮想像構思故事絕對不是毫無根據 地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現實生活中的矛盾沖突作 為構成作品情節的基礎，從錯綜復雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人 物性格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現力的情節。這種提煉的加工改造， 就是情節典型化的過程。它告訴我們：根據提煉出的主題，從人物性格出發虛構故事情節， 這是小說構思的基本原則。 學習寫作小說必須懂得情節及其與故事的區別。情節是什麼？高爾基認為，文學的第三個 要素是情節，即人物之間的聯系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關系，--各種不同的性格、 典型成長和構成的歷史。（《和青年作家的談話》）也就是說，情節是環繞著人物性格以及人 物之間的相互關系所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出：情節是小說中較高 級的一面，情節是小說的邏輯面，情節同樣要敘述事件，只不過特別強調因果關系罷 了。（《小說面面觀》）
傳統小說的情節一般包括破題、開端、發展、高潮和結局等五個環節。當代小說的情節安排 已經不受這些環節的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在高潮中暗示結局。
在寫作時，情節通常是由場面和線索構成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一 地點的具體的矛盾沖突--人物之間的關系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把 人物活動貫穿起來完成情節發展的事物或事件。短篇小說多為一根情節線索，也有兩根的， 一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。 安排故事和情節需要使用大綱。一般來說，大綱包括：1、主要人物表；2、故事 要點；3、重要場面；4、作品主題；5、篇章結構。這樣的備忘錄式的大綱，雖然在實 際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學寫作小說的人更為重要。 六、精於首尾，善於敘述 一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一 個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰 當地切入的問題，是小說的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開 故事。 至於結尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的的思 想意義、加強作品的感染力和藝術效果。優秀短篇小說的結尾，或給人以人生哲理的思索， 或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…… 對於整個作品的敘述的技巧--寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出：構思得差 不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來固定下來。寫，是創造的最重要的階 段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內心活動才空前活躍起來。 那末，怎樣來敘寫？可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫；可以連貫 性地敘寫，也可以間斷性地敘寫……應該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。
敘寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為：時間是小說的一個重要組成部 分。……時間同故事和人物具有同等的重要的地位。（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》） （一）小說家的時鍾：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精 通歷史，通曉當今，還能洞察未來可能發生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預期的 時間都集中在即刻發生的事件上。在這個過程中，小說家的時鍾同時報出不同的時間。 這種時間說明：無論故事起初是怎樣構思的，敘述總是象花筒似地把各個時間牽連在一 起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。 小說作者安排故事的方法之一就是他可以調整各事件所佔的時間比例。一個重要的事件 可以寫得比它實際發生的過程更長一些；而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這 種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要 性。從某個角度上看，小說家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一 篇故事根據自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那麼作者如何計算時間就是 非常重要的。
（二）時間生活和價值生活：在敘寫中，小說作者為了表達的需要有時把時鍾撥快，有 時把時鍾撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯特在《小說面面觀》中說：在小說中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它。 這是因為，日常生活同樣的充滿了時間性……不管什麼樣的日常生活，實際上都是由兩種 生活合成的--時間生活和價值生活--而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。'我只看 了她五分鍾，但那是值得的。'這個簡單的句子里就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時間 生活的，但在小說中--如果是好小說--則必須包含價值生活。所以，敘寫故事不能忽 略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經營，寫好價值生活。
（三）微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己 的故事安排在一個特定的時間范圍內的同時，他就應對歷史負起責任。這就是說，小說場景 的每一個細節，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小說發生的時代 背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指按時序組織起來 的一連串事件；所謂宏觀敘述，是指歷史的一個片斷。這兩種敘述使得作者能夠正確處 理小說范疇里的時間安排和小說結構與歷史前景間的關系。（喬納森·雷班《現代小說寫 作技巧》）
（四）三項基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇：一是按時 間一致的原則來敘述，使小說里的事件在前後順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短 或概述時間的辦法去敘述，在故事的開端或結局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時間 和小說人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法 進行敘述，閱讀時間和行動時間有時一致又有時不一致。
（五）敘述時間的距離：時間在小說里除了起著導演的作用之外，又起著引起懸念 的作用。在一本我們稱為嚴肅的小說中，我們同樣也感到，或者應該感到時鍾一小時又一 小時地在轟響，日歷一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在宏大的'現在' --如果你願意的話，叫它場景也未嘗不可--，而這些'現在'是由一些中間性的情節連 系起來的。我們可以在時間上前後移動，但是現在這一時刻必須牢牢地抓住我們。（伊莉莎 白·鮑溫《小說家的技巧》） 構思是寫作者對生活素材進行去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裡的加工、提煉的過程。寫作者要在構思中為散文的思想內容尋找盡量完美的藝術形式，使思想性與藝術性 達到和諧的統一。因此，構思要解決立意、選材、創造意境、確定體裁、基本手法、布局謀 篇等問題。這里著重講講確定體裁、尋找線索、創造意境三個問題。
第一、確定體裁。散文的體裁靈活多樣。我們有了一個好的意思（思想），並且選取了表現這一意思（思想）的材料，那麼就要考慮：是寫成書信體，還是寫成日記體？是寫成隨 筆，還是寫成偶感？是寫成游記，還是寫成回憶錄？是寫成序或跋，還是寫成讀後感？確定 具體體裁的原則是內容決定形式，形式為內容服務。譬如到蘇州旅遊之後，你感到要向父母 報告一下自己的游蹤和觀感，你就可以寫成書信；你在遊玩中遇到一些使你感動的人或事， 你就可以寫隨筆、漫錄；你在遊玩虎丘、獅子林、寒山寺、西園、留園等地之後，覺得寒山 寺的鍾特別吸引人，並引起你的遐思，你就可以寫成如《社稷壇抒情》那樣詩意濃郁的抒情 文；你如果是舊地重遊，吃到蘇州某種土特產而憶起往事，則可以偏重於回憶，寫成《小米 的回憶》那樣的回憶式的散文……總之，要根據立意內容來確定表現形式——具體的體裁。
第二、尋找線索。散文的材料應該是很「散」的，每一個材料都是一顆珍珠，但這些珍珠互相之間有內在的聯系，我們寫作者要尋找一根線，用筆作針，將這些散亂的珍珠穿起來， 成為一串光彩奪目的珠圈、項鏈。那麼，有哪些東西可以作為線索呢？ 一是感情線索。我們的感情在生活中發生變化，如由厭惡到喜愛，或從喜歡到厭惡，就 可以用這條感情的線索把一些似乎沒有關聯的材料聯結起來。如楊朔寫《荔枝蜜》就是利用 感情線索，才把兒時記憶、從化療養、荔枝樹林、蘇軾詩詞、喜嘗蜂蜜、參觀蜂場、贊揚蜜 蜂、農民勞動和夜晚夢蜂等事串連起來的。
二是事物線索。如曹靖華在日常生活中感受到：今天仍然需要發揚延安時期「小米加步槍」的艱苦奮斗精神，就搜羅記憶中有關小米的往事，用小米把發生在不同地點、不同時間、不同情況下的事件組合在一起。許多托物詠志的散文也是以物為線索的，如冰心的《櫻花贊》。
三是人物線索。如寫某一個人物在不同時間、不同地點的活動，可以用這個人物作為線索串連起來，也可以用另一個人物把不同時間、不同地點、不同人物、不同內容的事物串連 起來。這個人物還可以是寫作者本人——「我」。
四是思緒線索。如面對某一事物、景物沉思遐想，「鶩趨八極，心游萬仞」，「觀古今於 須臾，撫四海於一瞬」，「籠天地於形內，挫萬物於筆端」。就能通過聯想與想像，把有關的 材料組織在一起，表達原定的主題思想。如秦牧的《土地》、楊朔的《海市》、賈平凹的《丑 石》等。
五是景物線索。「一切景語皆情語也」。通過景物描寫，在寫景中融進寫作者的思想感情。
如《天山景物記》、《西湖即景》。
六是行動線索。如游記以遊程行蹤為線索。劉白羽寫《長江三日》就以遊程為主線來寫，當然，全文還有一條哲理性的思緒線索：「戰斗——航進——穿過黑夜走向黎明」。
「文無定法」，散文的線索很多，以上六種線索是較為人們常用的。
第三、創造意境。散文的意境是情和景的交融，是意和境的統一，是作者浸透了時代精神的主觀感情、意志與自然環境和社會環境的統一。意是靈魂，境是血肉。意高則境深，意低則境淺。散文的這種意境應是詩的意境，即所謂「詩情畫意」。它是可以捉摸的，可以感 受的，是物質的，形象的，但它又是動人心弦的，震顫魂魄的，是精神的，性靈的。如朱自 清寫《荷塘月色》，全篇著力於「淡淡的情趣」，順著沿路走來、佇立凝想的線索，通過描繪 使小路、荷塘、花姿、月色、樹影、霧氣、燈光……色彩斑爛，可見可感，而葉香、蛙鳴、蟬聲，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創造出一種淡雅、閑靜、情景交融的 意境。這種優美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創造的。
構思方法可以向前人借鑒，更需自己創新。過去就有一個青年作者發明出一種「散文快速構思法」，為《青春》、《採石》等刊物的編輯所重視。

『陸』 寫短篇小說、要注意什麼

首先，要把小說的框架構思好，就是你要有事可寫，把你要寫的小說的故事情節（哪些是需要濃墨重彩的，哪些是需要一筆帶過的）大體羅列一下。其次，要把故事布局好，哪裡需要畫龍點睛，哪裡需要平鋪直敘要構思好。最後就是，寫的時候注意語言，描繪景物的地方要語言優美，描寫人物的地方，要注意人物特色（通過語言，神態，動作描寫等等），要注意部分，也要注意整體。總之，就是你先要挑選一個好的故事，好的題材，構思好才能有事可寫，那樣你會覺得2000字的小說剛剛好能寫完一個故事，或者還不夠寫完一個故事。事例嗎？如果要求真實感人，如果你覺得你虛構的不夠真實感人，就好好回憶一下身邊最好的朋友們，最好不只一個，那樣才會有很多事可寫，小說內容不會空洞。但可以分清主次，用次要人物烘托主要人物。多想幾個你們一起發生過典型的，有代表性的，可以感染人的事例就可以著手寫了。一己之見，僅作參考。

『柒』 短篇小說和非虛構小說的區別

短篇小說就是篇幅比較短小，情節簡潔，人物集中，結構精巧。從內容上來說，它可以是虛構的故事情節，也可以是根據現實生活中的某個場景進行藝術加工而成。讀者往往能從中受到啟發。
而非虛構小說，就是以現實生活元素為背景而創作的文學作品。

『捌』 關於小說基本知識

小說，是文學的一種樣式，一般描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，但亦有例外。它是擁有完整布局、發展及主題的文學作品。而對話是不是具有鮮明的個性，每個人物說的話是不是有獨特的語言風格，是衡量小說水準的一個重要標准。

與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致的展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。小說的優勢是可以提供整體的，廣闊的社會生活。
按篇幅分類
微型小說
比短篇更短的小說完全符合瞬息萬變的現代社會中忙碌的人們的閱讀習慣。幾乎每天都可以看到人們為這類的小說賦予一個新名詞和新定義，例如極短篇、精短小說、超短篇小說、微信息小說、一分鍾小說、一袋煙小說、袖珍小說、焦點小說、瞳孔小說、拇指小說、迷你小說等，族繁不及備載，連專門的文學研究者也很難如數家珍分敘其定義，一般人更容易混淆，故總論之。

一般認為小小說的篇幅應在兩千字以下。因為題材常是生活經驗的片段，因此可以是有頭無尾、有尾無頭、甚至無頭無尾。高潮放在結尾，高潮一出馬上完結，營造餘音繞梁的意境。由於比短篇更短，字句也需要更加精練，題材能見微知著者為佳。一個意外的結局雖然能吸引眼球，但文章短還是要有伏筆呼應，甚至比起給予讀者意外、應該更重視能否帶給讀者感動。

短篇小說
平均篇幅在萬言左右的小說會被劃歸短篇小說。在它的特色中有所謂三一律——一人一地一時，也就是減少角色、縮小舞台、短化故事中流動的時間。另外，雖然它們時常惜墨如金，但一般認為短篇小說仍應符合小說的原始定義、也就是對細節有足夠的刻劃，絕非長篇故事的節略或綱要。

中篇小說
平均字數三至四萬字的小說，一般認為是較容易成功的小說。因為對初涉創作領域的人而言，寫作長篇易陷入多數的情節造成凌亂難收的困境，而寫作短篇不是轉折太少而單調、就是轉折太多卻顯得擁擠。這時考慮將原本的構想改成中篇是一個廣受推薦的建議。

長篇小說
字數在六萬字以上會被劃歸長篇小說。如果作者打算表現人生中常見的錯綜復雜關系，則必須使用這么大的篇幅。通常就算是筆調輕松的長篇小說，也會有一個內里的嚴肅主題，否則很容易陷入無組織或是零亂。初涉者在寫作長篇時最需注意全局對主題的呼應、結構的嚴密性、以及避免重復矛盾或缺漏。
按體裁分類
武俠小說
推理小說
歷史小說
言情小說
科幻小說
輕小說
手機小說
奇幻小說
玄幻小說
網路小說
恐怖小說
情色小說
色情小說
諷刺小說
架空歷史小說
第一人稱小說
第二人稱小說
按流派分類
現實主義小說
浪漫主義小說
現代主義小說
表現主義小說
存在主義小說
意識流小說
黑色幽默
新小說派
魔幻現實主義
按年代分類
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古代小說
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現代小說

一、小說的觀念
小說，是一種以相對完整的藝術形象體系，細致、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。
和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細致深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜復雜的社會與人生的矛盾沖突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。因此，它在整體地、廣闊地、生動逼真地反映復雜的社會生活方面具有的獨到長處，是上述其它幾種文學樣式所不及的。而報告文學、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式，由於它們受真人真事的局限，不能如小說那樣可在不違背生活本質真實的基礎上編排虛構。進行深一層次的改造，因此也不如小說在創作上享有較大的藝術自由度。
小說具有三要素，即人物，情節，環境。它以這三要素的有機構成或所呈示出的藝術畫卷反映生活。現代小說打破傳統小說一統獨尊的格局，顯現出異彩紛呈。多元並列的局面，這是藝術創作繁榮的體現。但是，即使在現代小說中，三要素也是不可或缺的。所謂「三無」小說，事實上是不存在的，那隻不過是換一種手法、呈別一類樣式而已，一些人之所以提出這種說法，只在於對傳統小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰。比如人物塑造，現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
那麼，什麼是短篇小說呢？
人們一般常以字數論定：三五千字，至多萬余言，即歸人短篇小說之列。這種裁判固然有其直接、簡明的優點，卻也含有片面性：因為它沒能涉及小說本質，只限於表象，有時就容易偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》，長達三萬字，按上述規定應為中篇小說，實際上卻是公認的短篇佳作；而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字數少五千之多，卻進人中篇行列而沒有異議。
那麼，正確劃分的根據是什麼呢？
我認為是：根據小說的具體容量與其把握生活的藝術方式。
就容量而論，短篇小說主要是反映生活中特定的某個「紐結」，一般不做客觀的全景式社會人生展現。魯迅論此道：「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神。」也就是說，對生活中的一個局部、一個側面、一個場景、一件小事、一段心緒，甚至只是一個典型細節，經作者開掘，進而由此及彼、由小見大，從「片斷」、從「點』中使讀者產生聯想或深思，推知社會生活的某些本質規律，時代的某種精神風貌。
短篇小說這一規定性便決定了它以下特點：除了文字短小精悍外，第一，人物較少，人物關系不太復雜，對人物性格描寫不做多方面展開，一般不展示人物性格的動態變化，多呈靜態顯現。第二，情節簡明，多為單線索，有時甚至沒有什麼故事，只包含幾個、（或一個）場面。第三，環境描寫雖具體，但極簡略，社會背景一般不作展開描述，有的幾乎沒有明顯的背景，只有些抽象暗示。總之，短篇小說的特點是高度單純化：單純的背景，單純的人物，單純的情節，單純的氛圍。英國作家毛姆說：「短篇小說……只是敘述一個事件，或者物質事件，或者精神事件，凡是無助於說明這個事件的細節全部刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。」在這個認識基礎上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》，就可以明白：《羊脂球》篇幅雖長，卻情節單純、環境集中，只寫了一個主要事件，並且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。因此，它只能是個短篇小說；《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多，但它情節復雜，過程長久，背景廣闊，反映的社會生活較全面，因此，它當然只能歸人中篇小說行列。
短篇小說的理性觀念，經歷了三個認識階段，即：「縱剖面」說；「橫截面」說；「紐結」說。就中國而論，最早的短篇小說基本上是展現一段相對完整的「縱剖面」。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是對人生經歷、世事滄桑的縱向展示。到了「五四」時期，現代小說出現在文壇上，於是產生「橫截面」說。「短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的『橫斷面』，數了『年輪』，使可知道這樹的年紀。」胡適在這段話里，不過是用了個比喻，來說明短篇小說以小見大性質，而任何比喻嚴格說都是不確切的。但新中國成立後，許多研究者及一般教科書中，不顧及胡適的全文，偏面地、絕對地沿用「橫斷面」說，並將之現實化。這種觀念，雖指出現代小說打破傳統小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點，但畢竟太片面。因為，即使在出色的現代小說中也不乏採取「縱剖面」加以描述的作品，只不過這種縱向剖示是通過幾個重點斷面的邊綴顯示出來，而不同於流水帳式按部就班敘述而已。比如莫泊桑的《項鏈》，契河夫的《寶貝兒》，魯迅的《祝福》，高曉聲的《李順大造屋》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》……等等。如果按照「橫斷面」說的嚴格界定，則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍，豈不荒唐！於是出現「紐結」說：「現實生活中的關系是非常復雜的，而且往往夾纏在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有這方面與那方面的矛盾，也有內部與外部的矛盾，然而仔細加以觀察，也往往自成為一個組結。而這個組結，也就是一個單位或個體。對作者來說，取用那大的紐結，就是一個長篇，取用那個小的紐結，就成為一個短篇。這里並沒有什麼橫斷面和整株樹乾等等的分別存在。」應該說，「紐結」說比較確切地反映了短篇小說的本質內容。錯綜復雜的社會生活中無處不有各種大大小小的「紐結」，這些「紐結」不受時間空間過於機械的限制，而是從「質」上體現生活現象的各個單元。所有這些單元，既含生活流程的橫向斷面，又不能脫開縱向糾纏。因此，一個「小組結」就較全面、確切地說明了短篇小說的內涵本質。比如何士光的《鄉場上》，反映的是外界社會壓力與自我內心抗爭的一個人生小組結，它以橫斷面（鄉場上小糾紛）為主，同時又穿插著縱向的時代歷史變遷、人事因果牽制。在這個組結中，縱橫兩方面展現恰到好處、缺一不可。再如高曉聲的《李順大的造屋》，以主人公造屋經歷中的奮斗與挫折為紐結，以縱向剖示為主，但又輔以幾個橫斷面的橫繪。在這一組結中，縱橫兩方面互相補充，缺一不可。
現代短篇小說就其內容側重來說，大體有以下幾種類型：
1、情節小說。
情節小說側重於故事的完整性、生動性及趣味性表現。作者既要用細針密線穿綴情節，使讀者獲得清晰的時間、空間感，又要注意將必然性放在偶然性中顯示，使讀者人乎情理之中又出乎意料之外，進而產生一種引人人勝的魅力。情節小說要求故事的首尾銜接照應，情節的節奏與密度的控制，矛盾沖突過程的懸念設置，巧合。誤會的運用等。以中國新時期小說為例，如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬於你》等，從內容側重上看，就都屬於情節小說之列。
2、性格小說。
指以人物性格塑造為主的小說。
由於人物形象是這類小說的表現中心，因此其它兩要素要完全服從於人物塑造的需要：情節不能以生動曲折的故事獨立出現，而必須作為人物性格的歷史來演進發展；背景環境必須緊緊配合人物活動，成為人物性格的表演舞台。
在寫法上，社會生活的縱向敘說不再是作者的致力所在，而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動的清晰性。復雜性與深刻性。
在人物形象體現方面，除了寫人物做什麼、怎麼做之外，一般還真實確切地寫出人物為什麼這樣做，進而從外在行動與內心情態雙方面刻畫人物，甚至集中筆墨深人表現人物的內心世界，從而塑造傳統小說中不曾有過但更能發揮小說特長的心理人物。這類小說名篇特多，如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》，屠格涅夫的《本木》，傑克·倫敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中國當代作品如《陳美生上城》，《轆轤把兒胡同九號》等等。
3、氛圍小說。
以特定氛圍的藝術意境感染讀者。這類小說中，又可分為三種：
第一，心理情緒型。這類小說不在於刻畫人物性格，而只是展示一種「情境」，一種「心態」。它們不是通過故事情節或人物行動，而是通過人物復雜、微妙的內心意識、情緒的活動來發揮藝術感染力，讓讀者去「感受」作品氛圍，去「體驗」生活對心靈的觸動。比如西方意識流小說及中國當代一些意識流型作品，均屬這種。
第二，外景意境型。這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人，只「客觀」地描畫出某種社會場面、自然景觀或人物行止。由於其間氤氳著特定的藝術氛圍，故使人讀後產生一種悟性與美感。比如魯迅的《示眾》，何立偉的《白色鳥》等作品，就是此類優秀篇章。
第三，內外融合型。將客觀環境與主觀感受融為一體，造成一種物我相融的藝術氛圍。這類作品如萬之的《網中的夕陽》，何士光的《喜悅》，楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等。
4、抽象小說。
抽象小說是指其藝術體現而言。若按其內質而論，可稱「哲理小說」或「象徵小說」。
這類小說的特點是：將現實社會生活的內涵抽象化，通過象徵符號式文學形象進行哲理演繹，進而表達某種既定觀念、思想或情感。這類小說大多提出並探討帶哲理性的問題，常在較大時空范圍內，對現實社會與人生作整體的思考。因此，抽象小說的人物並不是個人、個性的體現，常常是「人」、「人類」、「生命」、「自我」。「慾望」或某種社會勢力的抽象代表。情節也帶有象徵性，是現實生活與社會矛盾的抽象演繹。其內中環境也大都籠統、抽象，不是現實環境的確指。西方現代派的某些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》，恰佩克的《萬能機器人》等，都屬這類小說。中國現代作品中，如魯迅的《過客》（一般人將它視為散文，因編在《野草》內，而從文學機制而論，則是小說），宗璞的《泥沼中的頭顱》，甘鐵生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可歸人抽象小說之列。
以上四類小說，同時並列於中國當代文壇中，各有優秀篇章，紛呈斑讕色彩，為豐富、繁榮小說創作均做出各自貢獻。
有評論者提出一種論調，似乎小說創作分為幾檔，由低向高：情節小說棗性格小說棗氛圍小說（或稱心理小說）。而且斷言，情節小說以至性格小說終將衰落、消亡，而為心理型「內向化」小說所取代。這未免偏頗而幼稚了。主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作實際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。無論如何，百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認的現實。
二、小說的發現
就短篇小說而論，「發現」比「表現」更重要。能不能「發現」小說，是衡量短篇小說作者藝術才具的首要的、也是最重要的標准。
如何才能發現？下面，我們分四步來談。
第一步，生活基礎：積累與感受。
要能「發現」小說，就必須有深厚的生活基礎。先要能感受生活，對生活有確切的、獨到的把握，才可能從中提煉出、「真金」來。
對於什麼是生活基礎？怎樣才算「有生活」？有人從寬度上理解，認為小說作者應該到盡可能廣泛的生活領域中去增加見識、擴充視野，於是便有「深人工農兵，深入三大革命斗爭實踐」的號召。有人從深度上理解，認為不必面面俱到，只要深人到所處生活的具體內容中，便能寫出別有新意、發人深省的作品，於是便有「每個人身邊都有一口生活的深井」之說。我們以為恰當的提法應是：深人確切地感受、認識盡可能多的生活方面，進而獲得對社會、人生的深層次理解。西班牙作家德利維斯談道：「觀察人物的本質，在作品中抓住人物的本質，這是小說家的任務。生活在布宜諾斯艾利斯、倫敦或者紐約，對小說家來說不會減去什麼，也不會增加什麼，經驗的取得不在於住地人口的密度，而在於睜著眼睛觀察生活。……世界性產生於對世界的一塊地方，哪怕是一塊小地方，進行尖銳、深刻的觀察，並通過它反映出整個世界、整個生活的面貌。……小說家最崇高的任務是寫好他有幸在那裡生活的那塊地方。」即是說，感受自己所熟悉的生活是主要的。當然，這不是反對作家拓寬視野。德利維斯同時就談到他「周遊世界」的作用時認為，在走過了歐洲、非洲和美洲之後的最大收獲是：重新發現了他的故鄉，也是他小說所應深人表現的卡斯提亞！
對於小說的作者來說，生活的積累與感受不可或缺，但感受更為重要。用筆記本去搜集、記錄各種素材，自然不無壞處，但若不用心靈去真正地參與生活、體驗生活，則無論記錄多少材料也往往沒有用途：因為那隻是你聽來的材料，而不是你感受到的生活。阿·托爾斯泰曾說：「札記本，這是胡扯。只需記很少的東西。與其把生活記在小本子上，不如去參與生活！我提出的這一點作為對『觀察』的補充。」
第二步，觸發點契機
積累了大量的、深厚的生活感受後，在此基礎上，便容易產生創作沖動：因某種觸發點的碰撞引起靈感，形成寫作的契機。寫作契機出現於生活感受與藝術想像的結合之中。
只要具備一定生活積累與一定的藝術素質，觸發點隨處可以產生。王蒙說：「它可能是一個故事的梗概，它可能只是一個畫面，它可能只是一段抒情獨白或者是一句警語，它甚至只是一段風景描寫或一個物的肖象……。」其實，又何止這些？一個閃念，一段夢幻，一種情緒，一種感覺乃至一陣涼風、一場細雨、一棵老樹、一朵落花……均可能成為觸發點，引出創作契機。
觸發點引起強烈的創作沖動，使作者無暇它顧，伏案揮毫、縱情紙筆，似乎不由自主地，一篇小說便「神奇」地產生了。而且，有時竟可出現連作者也驚異不止的優秀篇章棗這確不乏見。但更多情況則是：乘興塗出後，靜心重讀時，往往大失所望。如劉趣所說：「方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。」
因此，出現觸發點，產生了契機，還不能說已經「發現」了小說。它不過提供了開始寫作的一個「機遇」而已。必須進人小說發現過程的下一步。
第三步，構思意向。
構思意向指靈感經觸發之後，對小說未來內容所作的定向想像與聯想。
構思意向可有下列兩種類型：藝術感知型；觀念演繹型。
藝術感知型中，常見的方式有：
聯覺式。作者通過外界或內心某一現象的觸動，引出與之有關聯的別一現象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的聯黨想像，進而形成一定范圍的聯想圖景。這種方式，作者並無事先的材料准備，而完全憑藉當時的形象思維，比如因環境的某種特殊性，使作者想到某種曾熟悉的氣氛；又因這氣氛聯及某些有關人、事，又因這些人、事，想到有關人生片斷……
生發式。作者因某種客觀場景。人事，感受到其中的深刻或奇特內涵，為深人探求，於是以這客觀場景、人事為中心，生發開去，將與之有關的各方面內容，縱橫交錯地調動，挖掘出來，進而確定某種寫作意向。
引爆式。作者心中蘊含著某種既定情感，壓抑胸中無由表達，而突然因外界觸發，找到了適當的憑藉物或發泄口，於是，含情乘勢，借題發揮。這外界觸發物，可以是人，也可以是事，可以是場景，也可以是某種情境……將這外在觸發物因內心情感的滲透、充實或引領，升華為藝術之噗，以供進一步定向開鑿。
觀念演繹型構思意向是指作者頭腦中預先有某種觀念、某種思維，當找到某個契機時，即將這種觀念、思維，充實進具體的生活真實內容中去，並通過確切、自然的生活進程，將這種觀念逐步地體現或演繹出來。只要不違背生活的真實，並在形象思維的參與下自然、藝術地展現，則觀念演繹型構思意向是不該、也不能否定的。
如魯迅寫《阿Q正傳》，便是在心中早就蘊積著一種對當時「國民性」的批判性觀念，「哀其不幸，怒其不爭」，一直想通過小說反映出來，用先生自己的話說即是：「在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思」。因為「要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在第一件難事。」直到後來因某一「機遇」，才將這既定觀念通過「阿Q」這一形象體現出來。即使小說發表之後，魯迅還沒有把握是否已把這既定觀念充分表現出來了：「我雖然已經試做，但終於自己還不能很有把握，我是否真能夠寫出現代的我們國人的魂靈來。」我們能說《阿Q正傳》不是優秀篇章么？
至於西方現代派的某些小說，如卡夫卡、格里耶、馬爾克斯的一些短篇，更明顯地是通過抽象的藝術品格對觀念進行演繹了。同時，我們也不能否認它們的價值。
作為構思意向類型、方式，本無高下優劣之分。只一點要注意：對於缺乏藝術修養的作者來說，使用觀念演繹型構思方式確易產生圖解概念式的作品。
第四步，結構核。
結構核是小說結構的生發點、核心，是思想和形象初步結合的意象實體。
作者經過想像、聯想之後，最初的創作沖動已與具體、豐富的生活形象結合了起來，朝著小說創作的具體實現又邁進了一步。在其頭腦中，已經蘊積、活躍著與創作意圖有關的廣闊的生活畫面、人間景象或心理意象。它表明作者關於生活、社會與人生的某種思索與探求得到了初步的定向意念，並同時找到一個形象表達的對象群體。
但到此，尚不可急於下筆，倉促成文。因為，此時作者心境中的一切（包括意念與形象群）雖有初步囊括，卻還很不清晰，很不完整，尚缺乏有機的把握，有時還處於一種飄忽不定、稍縱即逝的狀態，仍具有很大的可變性。
於是，下一步工作就是在構思意向基礎上，對產生。想像出來的意念及物象群體作進一步的辯析、選擇，穩定、定型，即對小說的主體矛盾，小說的人物性格及人物關系，小說意旨取向及深度，應有基本設想。
到這里，結構核出現，小說才真正被「發現」了。
結構核不是抽象的主題思想，也不是一般的題材，而是蘊藏著巨大主題思想能量並對題材中所有內容具有高度吸引力和粘合力的主要事實，是將思想和形象初步結合的最富於啟示力與表現力的意象實體。因此，過於強調構思中感覺以至直覺成分，完全排除理性；或過於強調觀念，全不考慮形象及形象的真實性、自然性，均不可能形成好的構思，當然也就難以發現好的小說。美國當代作家喬伊斯·歐茨也說：「我認為，形象和觀念，這兩者以某種奇怪的方式一起逐步形成，創造出一個令人滿意的，兩全其美的結構來。」
例如，魯迅的《葯》所要表現的主題思想是：辛亥革命時期群眾的愚昧和革命者的悲哀，或者說，因群眾的愚昧帶來的革命者的悲哀。但僅憑這樣一個抽象的主題還無法結構作品。實際上，《葯》的結構核是「革命者的血被愚昧的群眾當葯吃掉了」這樣一個觸目驚心的事實，顯然，在這個事實中，正蘊藏著主題思想的巨大能量。
一般而言，短篇小說的結構核是一個有著深刻內涵的單純的事實（外在事實或內心事實）。即一個集中的矛盾沖突。如陸文夫的《圍牆》，其結構核是：面對亟待重修的圍牆，建築設計所的幾派專家各持己見，長時間扯皮；一旦圍牆被別人修好並受到表揚時，他們又一個個爭相表功，當事後諸葛亮。何士光的《種包穀的老人》的結構核則是：一個垂暮之年幸逢盛世的老農，本來享受「五保」，衣食不愁，偏揀一塊半荒的山坡地種包穀，為的是在去世前了卻一樁心願：用自己的汗水給困難時期出嫁的閨女補辦一份嫁妝。

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『玖』 短篇小說是不是和記敘文差不多啊只是小說是虛構

差好多，短篇小說更重要的是諷刺揭露，關注社會現象，。文體生動靈活。要求不很苛刻，比如歐亨利的奇譎，莫泊桑巧妙，星新一的莫測，不一而足。記敘文則是一類作文方法的統稱了，日記、游記、傳說、新聞、通訊、小說都在某種程度上算是。