李浩讲短篇小说技巧
A. 我想看几本中国现代文学，谁能能介绍几本
长篇小说排序为:莫言的《生死疲劳》、铁凝的《笨花》、艾伟的《爱人有罪》和张悦然的《誓鸟》；中篇小说(10篇)排序为:王松的《双驴记》、胡学文的《命案高悬》、乔叶的《锈锄头》、罗伟章的《我们能够拯救谁》、王祥夫的《尖叫》、李浩的《失败之书》、徐则臣的《跑步穿过中关村》、叶弥的《小男人》、葛水平的《连翘》、黄咏梅的《单双》；短篇小说(10篇)排序为:魏微的《姊妹》、郭文斌的《吉祥如意》、王手的《软肋》、盛可以的《淡黄柳》、姚鄂梅的《黑眼睛》、范小青的《我就是我想象中的那个人》、苏童的《拾婴记》、温亚军的《成人礼》、苏瓷瓷的《李丽妮，快跑》、秋风的《洛城戏瘾》；小小说·微型小说(12篇)排序为:安勇的《光头》、陈毓的《伊人寂寞》、谢志强的《一片白云》、陈永林的《胆小鬼》、孙方友的《雷老昆》、刘国芳的《贼》、王奎山的《在亲爱的你与一头猪之间》、侯德云的《笨鸡》、秦德龙的《因为你瘦得像条狗》、徐慧芬的《姐妹花》、宗利华的《大嫂》、蔡楠的《马涛鱼馆》。
《平凡的世界》 作者:路遥
《穆斯林的葬礼》 作者:霍达
《挪威的森林》 作者:村上春树
《白鹿原》 作者:陈忠实
《万历十五年》 作者:黄仁宇
《美的历程》 作者:李泽厚
《围城》 作者:钱钟书
《尘埃落定》 作者:阿来
《生命从明天开始》 作者:心曼 春曼
《活着》 作者:余华
《许三观卖血记》 作者:余华
《曹禺剧本选》 作者:曹禺
1.《平凡的世界》 作者:路遥
这是一部全景式地表现中国当代城乡社会生活的长篇小说。全书共三部。作者在近十年间广阔背景上，通过复杂的矛盾纠葛，刻划了社会各阶层众多普通人的形象。劳动与爱情，挫折与追求，痛苦与欢乐，日常生活与巨大社会冲突，纷繁地交织在一起，深刻地展示了普通人在大时代历史进程中所走过的艰难曲折的道路。 铜城除过河南人之外，从北方黄土高原和南方平原地区贫困县漫流来的乡民也是它的重要组成部分。自从有了煤炭业，这里就成了中国西部的阿拉斯加，吸引来无数寻找生活出路的人。在这个口音五花八门的“联合国”里，由于河南人最多，因此公众交际语言一般都用河南话。在铜城生活的各地人，都能操几句河南腔，哼几句嗯嗯啊啊的豫剧。 这城市四周全是山梁土峁。山上石多土薄，不宜耕作，农业人口远比不上黄土高原腹地稠密，更不要说和拥挤不堪的中部平原相比了。因为事农者甚微，加之此地又不缺乏燃料，这些山山峁峁竟然长起了茂密的柴草，甚至还有一些树木梢林，显得比黄土高原其它地方更有风光。每当入秋之时，有些山上红叶如火，花团锦簇般夺人眼目…… 山梁土峁间，由于地层深处挖掘过甚而形成空洞，地表时有下陷，令人触目惊心的大裂缝往往撕破了几架山梁，甚至大冒顶造成整座大山崩塌陷落，引起周围里氏三级左右的地震。大山以北一二百华里处就是黄河，它带着成千上万吨泥沙沉重地喘息着淌向东方…… 城市在这条狭长的山沟里只能摆下一条主街。那商店铺面，楼房街舍，就沿着这条蜿蜒曲折的街道，沿着铁路两侧，沿着那条平时流量不大的七水河，鳞次栉比，层层叠叠，密集如蜂房蚁巢，由南到北铺排了足有十华里长。 火车站位于城市中心。一幢长方形的候车室涂成黄色，在这座沾灰染黑的城市里显得富丽堂皇。除过南郊军民两用的飞机场，火车站不大的广场也许是市内最为开阔的地方了。 火车从这里向南，穿越绿色的中部平原，五六个小时就可以抵达省城。而向西，向东，向北，都有公路伸出，一直可以通往邻近几个省份。这个火车站每天上下午分别和省城对开两趟快慢客车，其余就全都是运煤车了。 从陇海铁路岔出来的这条支线，它的最后一节铁轨并没有在这个车站终止。这钢铁阶梯又在这里岔出两股，一路爬坡穿洞，沿途串起了东西两面二十多个矿区。 外地人提起铜城，都知道这是个出煤的地方，因此想象这城市大概到处都堆满了煤。其实，铜城边上只有一两个产量很小的煤矿，其余的大矿都在东西两面那些山沟里。 当你沿着铁路支线拐进这些山沟，便会知道那里有着多么庞大的世界。这些相距只有十来里路的煤矿，每个矿区都有上万名工人，连同他们的家属，几乎都超过了一个山区县城的规模。密集的人口，密集的房屋，高耸的井架，隆隆的机声，喧嚣的声浪，简直使人难以置信这些小小的山沟山湾，怎么能承载了如此大的负荷？
2.《穆斯林的葬礼》 作者:霍达
一个穆斯林的家族，六十年间的兴衰，三代人命运的沉浮，两个发生在不同时代、有着不同内容却又交错扭结的爱情悲剧。揭示了他们在华夏文化和伊斯兰文化的撞击和融合中独特的心理结构，以及在政治、宗教的氛围中对人生真谛的困惑和追求。展现了古老的民族风情和充满矛盾的现实垂涎。作品清新流畅、质朴无华，以细腻的笔触探测人的心灵，读后荡气回肠，留下深沉的思索。
3.《挪威的森林》 作者:村上春树
一本风靡全亚洲百分之百的恋爱小说，曾高居日本文学史上的“超级畅销书”。
这当然要被算成是村上春树的代表作。许多人认识这位日本人就是从这本书开始。全书以回忆为线索，表达了青少年面对青春期的孤独困惑以及面对成长的无奈、无聊。村上通过年轻人在社会压力下无法摆脱的生存痛苦，第一次明明白白地强调了他在以后书中不断反复强调的主题：生命的悲哀与无力感。
这是一部伤感，又有痛苦，百分之百的恋爱小说。小说主人公渡边展开他同两个女孩间的爱情纠葛。渡边的第一个恋人直子原是他高中要好同学木月的女友，后来木月自杀了。一年后渡边同直子不期而遇并开始交往。此时的直子已变得娴静腼腆，美丽晶莹的眸子里不时掠过一丝难以捕捉的阴翳。两人只是日复一日地在落叶飘零的东京街头漫无目标地或前或后或并肩行走不止。直子20岁生日的晚上两人发生了性关系，不料第二天直子便不知去向。几个月后直子来信说她住进一家远在深山里的精神疗养院。渡边前去探望时发现直子开始带有成熟女性的丰腴与娇美。晚间两人虽同处一室，但渡边约束了自己，分手前表示永远等待直子。返校不久，由于一次偶然相遇，渡边开始与低年级的绿子交往。绿子同内向的直子截然相反，“简直就像迎着春天的晨光蹦跳到世界上来的一头小鹿”。这期间，渡边内心十分苦闷彷徨。一方面念念不忘直子缠绵的病情与柔情，一方面又难以抗拒绿子大胆的表白和迷人的活力。不久传来直子自杀的噩耗，渡边失魂魄地四处徒步旅行。最后，在直子同房病友玲子的鼓励下，开始摸索此后的人生。
我本人认为，内容错综复杂，不仔细看，容易弄不明白
7.《麦田里的守望者》 作者:塞林格
《麦田里的守望者》是塞林格唯一的一部长篇，虽然只有十几万字，它却在美国社会上和文学界产生过巨大影响。1951年，这部小说一问世，立即引起轰动。主人公的经历和思想在青少年中引起强烈共鸣，受到读者，特别是大中学生的热烈欢迎。他们纷纷模仿主人公霍尔顿的装束打扮，讲“霍尔顿式”的语言，因为这部小说道出了他们的心声，反映了他们的理想、苦闷和愿望。经过30多年来时间的考验，证明它不愧为美国当代文学中的“现代经典小说”之一。现在大多数中学和高等学校已把它列为必读的课外读物，正如有的评论家说的那样，它“几乎大大地影响了好几代美国青年”。
8.《万历十五年》 作者:黄仁宇
明万历十五年，即公元1587年，在中国历史上原本是极其普通的年份。作者以该年前后的史事件及生活在那个时代的人物为中心，抽丝剥茧，梳理了中国传统社会管理层面存在的种种问题，并在此基础上探索现代中国应当涉取的经验和教训。作者以其“大历史”观而闻名于世，本书中这一观念初露头角，“叙事不妨细致，但是结论却要看远不顾近”。本书自80年代初在中国大陆出版以来，好评如潮，在学术界和文化界有广泛的影响。...
《万历十五年》由黄仁宇先生于1976年在美国所著，在国内直到近些年才引起大众的注意。其实这一年大明王朝并没有发生什么惊天动地的大事，所以不为一般研究者所注意，但在这一年发生的许多琐细小事，却如青萍之末成为帝国走向崩溃的前兆。
元辅张居正已去世五年，海瑞在这一年也故去了，一代名将戚继光也在年底殁了，时年29岁的努尔哈赤在东北崛起了：始建宫室，布教令于部中，禁暴乱，戢盗窃，立法制……然而朝廷却未予注意；西班牙无敌舰队即将出征英吉利，揭开世界历史新的一页……
9.《美的历程》 作者:李泽厚
《美的历程》从宏观鸟瞰角度对中国数千年的艺术、文学作了概括描述和美学把握。其中提出了诸如原始远古艺术的“龙飞凤舞”，殷周青铜器艺术的“狞厉的美”，先秦理性的“儒道互补”，楚辞、汉赋、汉画像石之“浪漫主义”，“人的觉醒”的魏晋风度，六朝、唐、宋佛像雕塑、宋之山水绘画以及诗、词、曲各具审美的三品类，明清时期小说，戏曲由浪漫而感伤而现实之变迁等等重要观念，多发前人之所未发，此书于一九八一年初版，多次再版理印达几十万册。已有英文、德文、日文、韩文等多种译本问世。这篇文章真的很好。
10.《围城》 作者:钱钟书
《围城》是中现代文学史上一部风格独特的讽刺小说。作者钱钟书1910—1998，江苏无锡人，1933年毕业于清华大学外文系，后留学英、法，是位学贯中西而富才情的学者。《围城》动笔于1944年，完稿于1946年，其时，作者正蛰居上海，耳闻身受日本侵略者的蛮横，“两年里忧世伤生”《围城·序》，同时又坚韧地“锱铢积累地”把自己对人生、对学术的感悟与思考付诸笔端，先后完成了小说《围城》和学术著作《谈艺录》。
就凭这部唯一的长篇小说，钱钟书成为中国现代文学中小说大师级人物。本书自四十年代末出版以来，有多少人为它哭，为它笑，为它深深长叹，为它久久思索。人生是围城，婚姻是围城，冲进去了，就被生存的种种烦愁包围。钱钟书以他洒脱幽默的文笔，述说着一群知识分子的快乐与哀愁。钱钟书的深入骨髓的洞见，通达超脱的生存智慧足以让读者品评再三。。
11.《活着》 作者:余华
这部作品的题目叫《活着》，作为一个词语，“活着” 在我国的语言里充满了力量，它的力量不是自来于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。作为一部分作品，《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时，《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难，就像那句老话：千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压，它没有断。《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富；讲述了绝望不存在；讲述了人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事而活着。
12.《许三观卖血记》 作者:余华
《许三观卖血记》是余华1995年创作的一部长篇小说,它以博大的温情描绘了磨难中的人生,以激烈的故事形式表达了人在面对厄运时求生的欲望.小说讲述了许三观靠着卖血渡过了人生的一个个难关,战胜了命运强加给他的惊涛骇浪,而当他老了,知道自己的血再也没有人要时,精神却崩溃了.法国《读书》杂志在评论《许三观卖血记》时说道:这是一部精妙绝伦的小说,是朴实简洁和内涵意蕴深远的完美结合.余华目前正在创作一部长篇小说,讲述的是一个时间跨度很大的爱情故事,从文学风格上说,这将是一部与《许三观卖血记》迥然不同的作品,这部小说将于明年初完成. 这本书表达了作者对长度的迷恋,一条道路,一条河流,一条雨后的彩虹,一个绵延不绝的回忆,一首有始无终的民歌,一个人的一生.这一切尤如盘起来的一捆绳子,被叙述慢慢拉出去,拉到了路的尽头. 在这里,作者有时候会无所事事.因为他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音,他认为应该尊重这些声音,让它们自己去风中寻找答案.于是,作者不再是一位叙述上的侵略者,而是一位聆听者,一位耐心,仔细,善解人意和感同身受的聆听者.他努力这样去做,在叙述的时候,他试图取消自己作者的身份,他觉得自己应该是一位读者.事实也是如此,当这本书完成之后,他发现自己知道的并不比别人多. 书中的人物经常自己开口说话,有时候会让作者吓一跳,当那些恰如其分又十分美妙的话在虚构的嘴里脱口而出时,作者会突然自卑起来,心里暗想:"我可说不出这样的话."然而,当他成为一位真正的读者,当他阅读别人的作品时,他又时常暗自得意:"我也说过这样的话." 这似乎就是文学的乐趣,我们需要它的影响,来纠正我们的思想和态度.有趣的是,当众多伟大的作品影响着一位作者时,他会发现自己虚构的人物也正以同样的方式影响着他. 这本书其实是一首很长的民歌,它的节奏是回忆的速度,旋律温和地跳跃着,休止符被韵脚隐藏了起来.作者在这里虚构的只是两个人的历史,而试图唤起的是更多人的记忆. 马提亚尔说:"回忆过去的生活,无异于再活一次."写作和阅读其实都是在敲响回忆之门,或者说都是为了再活一次.
15.《尘埃落定》 作者:阿来
《尘埃落定》是青年藏族作家阿来的小说，该小说获第五届茅盾文学奖。 在上个世纪四十年代的四川阿坝地区，当地的藏族人民被十八家土族统治着，麦其土司便是其中之一。
《尘埃落定》讲述的是康巴藏族的故事，这当然是一个很民族化的题材。因为作家的族别，他的生活经历，这个看似独特的题材的选择其实是一种必然，但小说并不囿不于民族题材，小说中涉及到的权力、英雄、宗教、信用、仇杀、爱情等话题都具有现代意义。这使《尘埃落定》在题材上不仅有特殊性，更具有普遍意义。《尘埃落定》写的是历史，但历史也是一种现实，而这种现实得到更为充分的表达，它的面貌会更加文阔，更加深远。同一种空间，也就是具有演绎多种故事的可能。关于这段历史，阿来说“史是写出了它的一种状态，或者说是我对它某一方面的理解。”
B. 求短篇小说,男主开始讨厌女主欺负女主,后来被女主的真情打动而爱上她
会有天使替我爱你。忘记了是替我爱你还是替我去爱你，总之是明晓溪写的，比起那些长篇来的真的是短篇。男主一开始很讨厌女主的，但是最后被女主感动了。可是到最后却发现他只是一个替身，因为女主的前男友死了，然后女主的前男友把心脏捐给了男主，因为男主有心脏病，进行了一场换心手术。当男主被女主感动的时候去发现女主只是为了女主前男友的那颗心脏所以才会对他这么好，很气愤。可是他又发现自己特别喜欢女主，所以他说宁愿当女主的替身。大概剧情就是这样啦。满意望采纳。
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D. 求这句话的出处。
从侧面的镜子里往外看
——李浩访谈
张鸿：人们喜欢给新出现的事物和现象冠名，文学评论界也一样，就如“七十年代生作家”。当然，这个命名标志的是作家在年龄上的相对一致，而我感觉这 一代的写作呈现一种文学的多元倾向，这体现在题材和个性化的写作方式上。李浩，你也是这一批作家里的一员，能说说这一代作家的成长及将会抵达一个什么样的 境界吗？
李浩：在我看来，以代际来冠名有它的道理，因为，一个时代有一个那个时代所共通的某种共性，特别是在接受上。但，我觉得，这样的冠名多少也意味了一种无 能，因为它只抓住了特别浅表的一个所谓“共性”而没有把握住特征，而命名的有效，应当是在对“特征”的把握上。你觉得呢？我不反对如此冠名，但我习惯上并 不用它。我愿意看到更多的“个人”，无论他是哪一个时代的，哪一个国度的，我愿意，把莎士比亚和君特•格拉斯，把布鲁诺•舒尔茨、莱辛和鲁迅、王小波一起 放置。它们在我的书架上可能是同一排。
至于这一代人在写作上的多元倾向，我觉得是好的，写作从来不应过于一致，写作更应当是用自己的方式让“自己”呈现，在这点上，我恰觉得，其实我们这一代人 做得还不够，很不够。如果非要按代际来分，说我们的问题的话，我觉得，我们（这里包括我，我的话都属于部分对自己的自省）这些人，和现实、现世贴得太近， 文学理想的普遍缺失，思考深度不够，和生活过于和解，冒险意识普遍较弱……它的确是存在的。而我们的媚俗心，和“八零后”比较未必会弱。我很希望这一代 人，包括还在写着的“五零后”“六零后”，还有“八零后”，能写出让我惊异的、对我的审美构成溢出的作品，能写出丰富复杂、让人沉思、值得反复阅读的书， 它有，但是太少了，太少了。我想以后在一个所谓的市场条件下，这种文本可能更为稀缺。
我很难说一代人会如何，能够如何，我大约只能看到大家已经做到了如何，从这个“如何”中展开我的个人预期。我觉得，这一代人之中肯定会出非常不错的大作家 的，如果机缘合适，而自己又有足够的清醒，能出影响世界文学的作家也不一定。对于展望，说实话我并不乐观，我对整个世界的文学也不够乐观。人类在浅薄化、 物欲化，娱乐致死，这大约并不是一件好事，起码对文学如此。我只期待于个人，期待有新质的东西在我面前呈现。
张鸿：你作品中的人物都没有具体细节的描写，比如外貌、性格，这使得他们有一种典型性的同时有着更广泛的普遍性，《失败之书》的哥哥，《乡村诗人札记》中的父亲，《如归旅店》的父亲、母亲及哥哥。我读后反倒感觉这种写法成为了你的作品的一大特色，你是有意而为之？
李浩：你真是明眼人啊，是的，我是有意为之的，如果可以，我甚至想抹去它所存在的“民族特征”（现在，我多少倾向于对民族特征的 强化了，当然，前提是，我要表达的依然是普遍的，人性中的共有，所谓民族特征是着附在这个普遍性的身体上的）。为什么如此？这是缘于我对文学的理解，或者 说，是一种个人强调。对我来说，一个完全个体的差异，他有无六指，长不长黑痣都不值得我对重视，对那种“特征突出的个体”（也即所谓的典型性）的发现和展 示可以由其他作家来做，他们可以以此发展他们的故事，但，那不是我所要的，我要做的。我要写下的，我所醉心的，是人类的共性，被掩藏在我们日常和隐秘中的 人性（你看鲁迅的“阿Q”，他如果写下的只是一个个体，而没有对中国人的集体指涉，当然依然是好小说，但可能不会让我那么醉心。我喜欢在人物背后的丰富寓 意，这种喜欢甚至达到了小小的偏执）。所以，我希望，我所写下的，既是这一个，又不是独独的“这一个”，或者说，我尽可能地弱化“这一个”的色彩而强化那 种共性成分，它造成的后果就是，我的小说没有一般小说的波澜曲折，一般小说的故事丰溢，这自然会阻挡一部分的读者在外面。我清楚我所要的，我也必须承担我 的想要所带来的全部后果。
在最初写作的时候，我忘了是看谁的一本书了，他谈到一种“未完成美学”，这对我的启发很大，我觉得，好的小说，应当最大可能地调动阅读者的智力参与，你得 给他留下空间，你要做的，只是标出路标，指向可能的路径（当然，这个可能也许是作家的欺骗）。则臣反复谈过好像是汪曾祺先生的一句话吧，“有话则短，无话 则长”——我个人的理解是，别人能做到的，你在别的小说中能读出的，你可用你的经验对它进行补充的，我尽可能略。而别人做不到的，别的小说中大概还没有的 或者还稀薄的，我则要多说几句。我希望能在故事行进的过程中做到“间离”，不希望我的读者被故事的奇异、新颖或古怪所吸引，我希望在我小说里吸引他的是另 外的那些。相对而言，我更愿意安排一种惯常的、常态化的故事，先减少阅读者对故事起伏和如何结局的期待，然后用思和文字的力量将他在阅读中抓住。所以你 看，我的小说，除了缺少外貌描写，个人典型性的“表征”，还缺少景色描写——哈，它也是我有意的忽略，我虽然知道它能给小说带来什么，但，我觉得我们时代 的其他作家，或者在我之前的前辈们都做得够好了，够多了，我还是把心思往别处用一下吧。
张鸿：上次你来广东，我们谈到了“常识”。我们现在所处的是一个常识湮没的年代，人人都知道常识，人人却又忘记常识，或者将常识人为地虚幻化。但常 常正常的事情需要以一种非正常的方式来做，表达常识需要勇气和智慧，而接受常识更需要一种集体的胸襟和宽容。当时你说，你想要的，是通过我们的对话，给文 学以某种的正名，恢复文学应有的常识性？那我们该怎么做才能达到我们理想中的状态？被抛弃的文学常识有哪些？
李浩：记得李敬泽在一个讲座中谈到，他说，我们现在，不得不在常识上反复纠缠，其实我们应当做些更有益的、更靠前沿的事。当时对我的触动真的很大。仔细想 一想，还真是。我们，至于是我，觉得自己很多的时候只是将常识重新审明。我的所有言谈，其实都在文学的常识之内，真的，在这点上，我觉得自己毫无创见。前 段日子和朋友交谈，她提到，米兰•昆德拉在她看来是小说的立法者，我也有大致相同的看法。我在他那本《小说的智慧》的书中很受益，哈，也显得很受害啊。
常识未明，一个原因是有意遮蔽，另一原因则是出于惰性，第三点，是媚俗，所谓的市场考虑；第四，则是一种无知的傲慢。我见过不少所谓的学者，大学生，编 辑，或者小有名气的作家，他们太多人喜欢在“理解之前做出判断”，不肯俯身学习，却以为自己掌握着人类的至少是文学的全部真理。还有一点儿，有些人（这样 的人不是少数），他们向文学要的仅是成功，是世俗的、眼下的影响，要的是红裙和红包，这里面有部分人是懂些文学的，但，他们只有将水弄混才可能在这潭水中 得鱼。于是……
所谓未明的常识，在我看来很多，譬如我们习惯上对“现实”，“现实主义”，“经验”和“时代性”的强调与窄化。在这些词上，我们容易画地为牢，把外边广阔 的空间自我舍弃，这在本质上是一种“文学卖国主义”。现实，并非仅是当下生活的镜像，它还包括内心的现实，天马行空的思绪和幻想，从这点上，现实主义真的 是“无边”的，甚至，内心真实较之外在真实更逼近于我理解的“真实”；谈及“经验”我们似乎只关注于日常生活中那些，经历中得到的那些，而阅读和思考中得 来的那些受到了可怕的漠视；所谓“时代性”，在我看来是一个写作者身上不可避免的胎记，而文学是需要部分摆脱时代性困囿的，优秀的作品在哪个时代都显得“ 异质”……文学是一门艺术，它是常识。可我们是将文学作品当作一件艺术品来要求打量的么？我们是否是更应强调它的艺术质地？
“从怎么写到写什么”，它的本意大约是强调应加强对问题的思考而不仅是迷恋技术……说实话，我不认为谁能掌握严格剖开技术与内容的解剖学。在我看来，技术 与内容之间是互为表里的，密不可分的，你试着抽掉卡尔维诺的叙事技巧，试着抽掉君特•格拉斯的叙事技巧，看他们还剩下什么。至少，文学的魅力会全然丧失。 纳博科夫用一种带偏见的方式说出了他对这个问题的理解：“空洞的思想是一腔废话，而风格和结构才是一篇作品的精华”。中国画强调“随类赋形”，也就是说， 思想或问题的表达必然会影响到技术的运用——从这点上讲，艺术形式的探索应当是贯穿写作者一生的，言说方式一直是他要面对的问题。作家的立场。
我不止一次听过这样的要求，其实真正意义上的写作是不强调立场的，“政治正确”无法保证文学的有效，如果非要作家有一个立场的话，他也应当站在人类一边 ——和黑人白人，欧洲人拉美人亚洲人站在一起。在经典的文学那里，它们提出的问题是整个人类所面对的问题，“活着还是死去”是针对全人类说的，“我从哪里 来，我是谁？我到哪里去？”这样的提问也是普世性的。好的小说，它需要悲悯的不只针对穷人也针对富人，不只针对卖炭翁也针对外表强大的帝王。
“要写中国化的小说”——当年博尔赫斯也曾受到这类的非议。他还专门写了篇《阿根廷作家和传统》的文字为自己辩解。他说，许多被称为阿根廷传统经典的文学 并不是最具备阿根廷本土地域特点的，正是这些有着“溢出”的作品反而丰富了阿根廷的，高乔的传统。是的，按照这种自我窄化的逻辑，莎士比亚是不应写爱尔兰 故事的，因为他是英格兰人；意大利的卡尔维诺也不应写《看不见的城市》，因为那里出现了中国皇帝；卡夫卡不能写《美国》，也不能写《中国长城建造 时》，……《红楼梦》并不像当时的传统小说，鲁迅的《狂人日记》、《阿Q正传》也和中国传统小说有巨大差异，强调所谓“中国小说”“本土经验”的时候是否 应当将这些已成经典的作品也一并删除？
实际上，一个作家写什么对什么感兴趣是由他个人心性所约定的，而不应当是人为规范的结果，要求写作的方式和所谓题材实际是对艺术的践踏和漠视。无论他用哪 一种方式写下，无论他写下的是哪一个地域的故事，优秀的作品都会汇入到本民族的经典之中，成为传统的部分。“我被这部分作品深深打动了流下了泪水”——简 单的情感打动并不属于文学品质的固有指标，它不标明一篇作品的优秀——这应当是常识。写小说不等于写故事，是常识吧，可似乎越来越多的作家明知故犯；小说 不单纯负载道德的评判，不充当真理代言人的角色，这是常识吧，有众多的评论家却非要“将鞍子套到头上来”（王小波语），要小说家歌颂真善美，要小说家负载 非文学非艺术使命，要小说家如何“代言”……
张鸿：从一个女性文学研究者的角度来看，我欣赏的是文学作品中那种男性的视角，从容、大气、智慧、哲思，当然会有一些小小的机智巧妙，及个人的色彩 在里边。但我所了解的国内的这样的男性作家不多，有，但不多。也许我过于偏狭，但“好的作家一定是个思想家”（张炜）。你认为呢？而诗人多多也说过：“思 想，是弱的，而思想者，是那更弱的。”他们的话矛盾吗？
李浩：在我的阅读中，我可从来不分男作家、女作家，在我背后的神中，有玛格丽特•尤瑟纳尔、玛格丽特•杜拉斯、普拉斯、莱辛等人的位置，我将她们放在和那 些男作家并齐的位置上，打量她们的文学，用的也是基本同样的眼光。没有谁会因为她是女性而遭受苛责，当然也不会有谁因为她是女性而得到更多宽容。在我这 里，所谓“中国作家”和“西方作家”的区分也不太存在，我只愿意看到好的作品，我会把我的赞叹给予它，无论它是谁写下的。
“好的作家一定是个思想家”，对。这是常识。这是一个显见的常识，尽管它受到了某种忽视甚至诋毁。但常识在那儿，我们看二十世纪以来的文学，这个常识就明 确而坚固地在那里。至于多多说“思想，是弱的，思想者，是那更弱的”，应当说也是这样的常识，一种思想如果成为一种权力甚至具有了霸权性的话那它就值得怀 疑和警惕了。他们俩人的说法没有矛盾，在我看来甚至是一种统一。
作家对生活，对世俗，对人类的影响是弱的，一直是弱的，卡夫卡写下的人类境遇并没有因为他的写下而有大的改变，而贝克特，品钦，埃梅，布莱希特……这些名 字，只是为人类的内心，为人类的幽暗境遇加入了些许的微光而已。但，我们不能因为它的微小而对它过于忽略，这也是我们这个时代的病症：我们期待它成为太阳 一样的强光，它达不到，我们就转向对它忽视甚至绝望……（我们对文学的要求是否也过于功利了些？包括，对思想的要求。我们也得明白，“小说家并不奢谈他的 思想”）这些文学的，文化的，文明的因子会慢慢渗入到人类的进程中，细胞里，虽然这一过程肉眼肯定看不见。何况，文学文化的无用之用也不应忽视，它应当得 到重审，一次一次。
维特根斯坦的哲学，对世界上绝大多数人都是艰晦的，但，对一部分期冀智力搏弈的人来说，却能体味其中蕴含的美和妙。哈，我得承认，我读不懂维特根斯坦，我 更多对他的生活和趣味感兴趣。他说，他在临终前说，我想告诉人们，告诉上帝，我从事了一项我喜欢的工作，它对我有意义。哈，文学，有时也得这样想：我写 作，它对我有意义。它是，首先是对自我的表达，是自我对世界的认知。进而，它也关于整个人类。
张鸿：在去年我与王棵的访谈中，我们谈到了“艺术野心”这个词，我就已经感觉到了他的那种“野心”的存在。你俩相比，我感觉王棵很“温柔”，因为你对我说过：“男作家，更应当有世界野心的。”你为你的野心所设定的目标是什么？
李浩：王棵比我聪明，他不会像我这样张狂。但我一向不惮袒露自己的野心，为此也遭受过不少的嘲笑。他们的嘲笑有道理，是的，我没有做到我想要的，我还有很 大的距离，但，我一直是在向这个目标努力的，有时，觉得自己都有点儿“岳不群”。我的野心，还是用原来的回答继续这个回答吧：在一个群贤毕至、牛人云集的 会上，我谈到我的野心，我说，现在大家谈到卡尔维诺，博尔赫斯，米兰•昆德拉，我很想兴奋地告诉你，他们是我的老师。我希望有一天，大家再谈起他们，我有 些平静，那是我的哥们儿。哈，我想做，影响作家写作的作家。这个影响，我也不希望我仅限于中国，虽然我对外文一无所知。米兰•昆德拉说，一个作家，如果他 的写作只能被本民族所理解，那他是有罪的：因为他造成了这个民族的短视。我觉得他有道理。
我说他们是我老师，大家可以理解；我说他们是我哥们儿，大家觉得我过于狂妄。哈。我承认。但，我说是我哥们儿的时候，不只是希望我的名气如何，我希望能获 得那样的名声，但，它对文学来说，不重要。我希望的是，我有能力和勇气和他们进行平等的、隐秘的、坦诚的交流，我希望我有能力和他们在文学、思想上进行对 话，交锋，对抗和相互理解，我希望，如果跻身在他们之间，我的说出让他们也不能漠视，而不仅仅是出于礼貌。博尔赫斯在一首诗和一则访谈中都这样提到，“天 堂，应当是一座图书馆的模样”。哈，这也是我的天堂。在这座图书馆里，我愿意用我的心，用我的力，用我的全部智慧和才情，和那些我敬仰的文字进行平等交 流，可能，也会有小小的争论，面红耳赤一下。
这个野心，其实比获得什么什么奖，比有怎么样的名声的野心更大，我承认。
张鸿：鲁迅文学奖、庄重文学奖，无数的写作人对此寄予无限的热望，除此之外还有不少作品之外的因素存在。但你得到了？为什么是你？又改变了你的什么？文学给了你什么？
李浩：我的得奖是个意外，对我来说，我很感谢那些给予我鼓励和帮助的老师、评委和朋友，真的很感谢。对于文学，我一直有种感恩，我觉得，我给予文学的很 少，而文学却给予我很多了。至于作品之外的因素，哈，我不知道是什么，你的所指，但就我而言，我没有在作品之外加入任何其它因素。我可以非常坦荡并负责任 地声明，鲁迅文学奖我得的是短篇小说奖，短篇小说组的十一个评委，我一个都不认识。要说“不认识”也显得假，我认识李存葆，汪守德，但这个认识是，我参加 过某个一百多人的会议，他们在台上讲完就走了，我记住了他们的名字和样子，他们却没看我一眼。
陈建功、何建明是在领取鲁奖和召开青创会的时候认识的，后来再去北京参加个会议，我和陈建功老师打招呼，他又不认识我了。哈哈。我也挺满意这种状态，我也愿意在我心里不露声色地对帮助我的人表达感激。
为什么是我？我还真不知道。我说过，我得奖，大约证明，天上不光能掉馅饼，还有可能掉下林妹妹。那么，我似乎也可以身说法，标明它的某种公正……
得奖，改变了我生活中的一些，譬如，我得到一些刊物的重视了，我的稿子大家也看一两眼了，我的文学观点也有了更多的表达机会……哈，不过，文学和得奖之 间，不应当存在什么改变的关系，我不会为得奖而改变我的写作方向，那更不会因为得奖而改变了，你说是吧？文学，是文学，而不是文学场，更不是成功学。文 学，有一个恒定的目标和高度在那里，它值得一生去追寻，我只要奔向它就是了。不过，得奖，多少可能会免除一些吃不上饭的忧虑，让我更安心地想文学内部的事 儿。我想，在如今的市场经济条件下，我的写作可能会重新遭到漠视，可能有些作品依然发不出来，对此我有心理上的准备，虽然小有不甘。
张鸿：你曾告诉过我，卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯对你的影响极大，你用了一个词“背后的神灵”，那你详细说说，他们对你有什么样的影响？二十年前，这些大师也广泛地影响当时的还很年轻的作家，如今他们已经步入中年，你觉得这些大师对你和他们的影响有何不同？
李浩：我想先说他们共同的影响，然后再分开去说。一是，他们告诉我，文学是“个人”对世界的打量，它承载着对时间，命运，哲思，生活，存在之谜的勘探，承 载着对人性细微和世界之阔的勘探；二是，他们告诉我，凡墙皆是门，文学有着一种天生的自由，好的文学，往往在惯常认定“此路不通”的地方延展出了自己的枝 繁叶茂。写作，应当探寻它无限的可能性，从而建立起只有小说能提供的，建立起属于个人的声音。三是，他们的小说，是在道德悬置的地方生出的，它们的声音都 不是强势的，也正如多多的那句诗，思想，是弱的，在他们的小说中你可以读出思想的忐忑，摇摆，无助，面对的痛苦……第四点，他们让我领略着艺术的美妙。从 形式到思想。我喜欢，美妙的“汉语”。
卡夫卡的小说给我的教益很多，我无法一一说全，如果归纳，我想一是看世界的眼光，我透过他的眼看见的是我自己，很长一段时间里他都对我构成笼罩；二是将人 性中一直被忽略、掩藏下的点的发现，它本来很轻，本来很细，但在卡夫卡的显微术和放大术里，它长大了，样子就像一条庞大的恐龙……哈，米兰•昆德拉所提到 的“卡夫卡式”，对我影响也是很大的，后来我喜欢布鲁诺•舒尔茨大约也和卡夫卡的存在有关。同时，卡夫卡至少告诉我，梦和现实可以是一体的，粘着的，同 时，表达梦的文学未必需要幻美，文学的“彼岸性”未必需要以“牺牲”你对此世的真切认知为代价。意塔洛•卡尔维诺，他的启示是：一种在我看来滞后的旧形式 （线形的、故事套盒式的故事结构）同样可包含和容纳无尽的现代性；写下理想、梦和幻想的书可用童话的方式来完成，思考之重未必就是文字之重；再就是，后来 的卡尔维诺，所做的只是和自己的智力进行博弈，他不再对所谓的人类说话，哈，这也是我的文学理想啊。博尔赫斯所给我的，不只是形式，不只是什么叙事圈套 （这是技，不是本和源），而更是：他竟然可用小说的方式来说在日常生活逻辑之外的玄思、哲学，在他之前，这种玄思和哲学可能无法进入到文学，它是另外学科 里的东西。如果不是他的存在，这些你可能真的无法想象。在一篇小文中，我谈到，“我相信有许多人在抱着一种‘先期热情’去阅读博尔赫斯的，但他们最初会有 我一样的不适：他的小说不是我们惯常以为的样子，我们依据十九世纪‘现实主义’经典阅读所建立的审美和认知体系（假如确有这一体系的话），在面对他的写作 的时候近乎全然失效，博尔赫斯溢出了我们旧有的审美，溢出了我们习惯认为的‘小说的样子’。他的小说带有某种的‘灾变性’——在他之前，我们很难想象玄思 会成为‘小说的’，并且是核心，持续的核心。是豪尔赫•路易斯•博尔赫斯为我们发现并展示了这种可能。”——这是我醉心于他的原因之一。当然，我背后的神 灵还有很多，至少有三百位吧，也不只是小说家，也有哲学家、画家、社会学家……他们一起丰富了我对文学和世界的理解与想象，丰富了我的审美，丰富了我的生 命与生活。哈，现在，我致力于将他们变成“我自己”。
张鸿：评论界把你定位成了“先锋作家”，按先锋文学的那些特征来衡量，我看还是有一些相异的。你如何看你的“前辈”？中国的“先锋文学”与外国文学有没有什么渊源或传承？
李浩：我绝不反对将我看成是什么“先锋作家”，当然我也不期待从这一标识当中赚取什么好处，在鲁奖的获奖感言中我也说，这个奖，三分之一是幸运，三分之一 是奖励给日渐式微的先锋文学，最后的三分之一，才是给我那篇小说的。在我或者许多的“我”看来，文学本身就具备天然的先锋性，因为创新，因为探索，因为冒 险。你不能总写那些跟在小说之后、跟着大众的思考和理解之后的所谓小说，因为它不能给文学增添新质，而这点儿，这个“新质”，是文学存在的首要理由。你可 以选用最古老的形式、最古老的讲述方式来写小说，但，那个“新质”必须存在，成为一个硬核儿。我们把“先锋文学”只理解成是“形式探索”是非常片面的，尽 管它相当需要形式探索，并且是显著的特征。你说我与“先锋文学”的相异，我也绝对认同，前提是你把前面已有的“先锋文学”看成是一个固态的、不再延展的文 本样式。我的相异出自于一种自觉，我必须在前面已有的基础上继续冒险和前行，写作，真正意义上的写作在我看来不应当具有“趋光性”，它要在有光的地方叉 开，向着暗处试探……我希望，我最终的写作，能摆脱所有旧有的（包括我背后神灵的）一切规约，成为“林外的树”，显现出独特来。李敬泽说我，你李浩觉得自 己是个野兽，其实你已经是家畜了——我已经在不同的场合引用他的这句话了，我觉得，这是对我的棒喝，说明我在冒险上，前行上依然不够。重提这句话，我是让 自己能够记住。
如何看待我的“前辈”？在很大程度上，他们是我文学的老师和“父亲”，我承认，我在余华、杨争光、苏童、格非、孙甘露、莫言、北岛、顾城、海子、欧阳江 河、杨炼等人那里学到了很多，特别是余华，他漂亮的随笔教会我如何认识和识别小说的美，文字的美。没有他们而有我，这不可想象。我一直对他们报有敬意。这 个名单其实可以无限地列举下去。后来，我也在阿来，王小波，王小妮，路也，蒋韵，包括像则臣、吴玄、苏瓷瓷、李亚等人那里得到许多，这个名单里，有七零后 也有八零后。我觉得一个作家，应当尽可能地敞开，去学习、体味他人的好和妙，然后用自己的方式方法改造它，让它滋养你的成长。吃了羊肉未必会长成羊，那样 的担心是不必要的。可是，这一常识，在我们许多作家、批评家那里却屡遭悖反，真不知道他们脑子怎么长的。
至于先锋文学和外国文学的关系，我觉得是一种脉承，是一种“接轨”，关于这点儿我们在八十年代已经说得很多了，已经是常识，只要回头翻翻旧书就够了。在文 学文化上，我觉得最好的处理方式应当是鲁迅的“拿来主义”，无论是谁的，无论它出自哪里，只要是好的，于我有用的，我就拿来，我就把它当成是滋养。布鲁姆 在他《影响的焦虑》中引用了歌德的一句话，难道一位诗人的所有前驱和同时代人的成就不应该属于他么？当他发现前面有花朵时为什么要畏缩不前而不去采撷呢？ 只有把他人的财富拿来为我所用，我们才能创造出一点伟大的成就来。——何况，这个拿来并不造成他人财富的减少，反而可能是种增加。
我想，任何一个有理性、有审美的人也能够了解，叙事文学的主根脉在欧洲，他们发展得相当完备，真的值得我们学习和研究。在这点上，我觉得我们更应向拉美的 作家学习：他们学到了欧洲现代的叙事经验，然后把这一经验加以发挥改造，来书写那一隅的独特和丰厚，这才有了拉美的“文学爆炸”，这才有了对欧洲文学的反 哺。我多希望，中国文学，或者加上日本、土耳其、韩国和泰国，我们在遵守 “世界文学公约”的前提下实现对西方文学的反哺……至少，我们应当这样致力。我还得重复米兰昆德拉的那句话，一个作家，如果只书写他本民族的人才能理解的 东西，那他是有罪的，因为他造成了这一民族的短视。这是常识。哈。如果在这一前提下打量我们的文学……
我承认我从来不是一个乐观主义者。