苏童采访短篇小说
『壹』 苏童和他的短篇小说集
格非曾说过一句话：“苏童的小说看起来写得漫不经心，却是突然宕开一笔余味无穷。”另有人说：“苏童的短篇小说微言大义，一唱三叹，可以称之为微观艺术。” 这些评价可谓诚恳贴切。
苏童被国内文学界称为短篇小说之王，他认为短篇小说其实是成年人的童话，可以“让你触摸到文学的肌理和脉络”。
苏童曾经说过：“选择说什么，是所有小说作者必修的功课，选择不说什么，则往往是短篇小说作者的智慧，从某种意义上说，是后者决定了短篇小说的本质特征。” 晓吾认为，选择不说什么，是我们每个简友最需要加强的部分。
苏童曾经评论过一个外国作家的创作。他说：“作者不愿交代姑娘失忆的原因，甚至没有任何暗示，这是合理的，利用的是短篇小说特有的豁免权——一个人物，无论是不是核心人物，往往可以没有什么履历，只描摹一个现状。
一个核心事件，无论在小说中有多么重要，往往不提前因后果，只择取一个片段，这个片段足够形成短篇小说的叙事空间。
虽然不能说短篇小说是从长篇小说的大面包上切下来的面包片，但短篇小说确实需要切削，舍弃，还要烘焙，放在整个写作系统里考量，确实很像一片很薄的面包。说白了，短篇小说其实是最难写的。
下面我以“霍乱”和“1934年的逃亡”来详细阐述一下苏童的写作特点。
看到“霍乱”这个名字我们首先想到了什么？我们会想到加缪的《鼠疫》和迟子建的《白雪乌鸦》。但苏童就是与众不同，他总是笔锋一转，调头在一个更深广的领域中挖掘。
读者被他拽着走，却不知道下一步走向哪里，而他总是柳暗花明，让你在最后一分钟才豁然开朗。
看到小说的结尾，读者会不由自主地想到那两句古诗词“回头一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，他的故事结尾就像这回头一笑，惊煞众人。在他的短篇小说中，结尾被表现得尤其如此。
《霍乱》的故事比我们预期的要有趣多了，作者无意在霍乱上纠缠，他的企图是利用读者“怎么了”的心理，将“怎么了”的问题有效地发酵、膨胀、发展成更为宽广的人类境遇问题。
小说是这样开头的：一个卖鱼的女人把雀庄闹瘟疫的消息带到了城里。这种不幸的消息跑起来比骏马还要快，三月里小城的人都听说二十里地以外的雀庄去不得了，那儿流行霍乱病。
接着小说描述了药店女佣邹嫂染病后引发的一系列事情，每个人在危险面前表现出真实的人性，自私，利己，怕死。邹嫂病了，束太太带来了自己的远亲九妹接替女佣的工作。束太太隐满了家里人都死掉的真相，并把九妹的村子谎说成花村。
九妹很快引起了药店老板纪太太的怀疑，因为九妹打扫卫生时捡到了邹嫂的一个银手镯，纪太太让她扔掉，九妹却不舍得，半夜出去再寻，被纪太太撞见，虽然没有说出真情，但从此纪太太不再信任她。此处进一步引发了读者的好奇心，想知道接下来会发生什么。
几天之后，束太太的妯娌说出了九妹全家死于霍乱，只有她一个人活了下来的真相，快嘴女人用几句简单的寒暄话就把真相抖搂出来。这部分令人想起他的《妻妾成群》苏童最为擅长的部分就是女性心理，他把那种细如游丝的心理过程刻画得生动至极。
纪太太自然十分生气，将九妹炒掉了，九妹走的时候，理直气壮地戴上了那只银镯。读到这里，一个贫穷的乡下女子对银手镯的看中和珍惜跃然纸上。
一天，邹嫂突然回来了，她回来是为了找老王报仇，只因老王说她小产了，这等于宣扬了她是一个不贞的寡妇。而老王当时说这话时，不过是想搪塞那个医生的问话，却被昏迷中的邹嫂收进了耳朵，刻骨铭心地记在了心里。这段描写很像鲁迅，神不知鬼不觉地把旧时代女人最看重的贞操讽刺得恰到好处。
最后，纪太太的药店开始败落，开棺材店更是赔了本，结尾时细心的读者不难发现，原来小说的结构环环相扣，看似不经意却将不同的人物深刻地表现出来，令人赞叹不已。
另外，小说中九女两次出场，像钟表一样的环形结构，叙事的指针走了一圈，看似时间在重复，人物和场景都在重复，但故事已进入新一轮循环。
苏童是我最喜爱的作家，他很好地吸收了马尔克斯的精髓，却又离我们很近，因此他比马尔克斯更接地气。他的“1943年的逃亡”是枫杨树系列中最为重要的一篇，被人称之为寻根作品。
“1943年的逃亡”我在过去的十几年里读过很多遍，每次再读都有一种嚼橄榄的感觉，回味无穷。故事里的枫杨树，似乎成了一个神奇的存在，一个隐秘的幻象，以及一个说不清道不明的遥远时空。
“黄泥大路从此伸入我的家史中。我的家族中人和枫杨树乡亲密集蚁行，无数双赤脚踩踏着先祖之地，向陌生的城市方向匆匆流离。” 他在故乡的沃土中不断挖掘，纵横交错，跨越时间，人物和故事充满神秘，在他笔下，枫杨树就是一个百宝箱，似乎取之不尽用之不竭。
看上去凌乱不堪的记忆碎片，却让人看到了那个年代摇晃不定的生存状态。不少人将苏童和莫言对比，说枫杨树系列更具有“寻根”意味，都是福克纳或马尔克斯影响下的产物。
一个六零后作家描写三十年代的故事，需要很大的想象空间，而苏童在此做得天衣无缝，不仅男人，包括女人在他笔下都有极其精彩的演绎。
福克纳-卡夫卡-马尔克斯-莫言-余华-苏童-格非，这一系列作家中，福克纳卡夫卡影响了马尔克斯，而马尔克斯影响了后面四位作家，他们曾被中国文学界称作“先锋文学”的代表。
什么是先锋文学？他们注重发掘内心世界，梦境和神秘抽象的瞬间，采用暗示，隐喻和象征以挖掘人物内心奥秘。
先锋小说的特点有三：一是在文化上表现为对旧有意义模式的反叛。二是在文学观念上颠覆了旧的真实观，放弃对历史真实和历史本质的追寻，放弃对现实的真实反映，像一副抽象画。三是在文本特征上体现为叙述上平面化，结构上更为散乱、使用戏拟、反讽等写作策略。
如今，先锋文学已经成为历史，但是读这几位作家的作品，仍会发现他们的共性，语言极其精练，比喻意味无穷，含义悠远耐人回味，值得写手们反复阅读，琢磨和推敲。
眼下，钻从天而降，简村一下子涌进了诸多绿林好汉，个个身怀绝技，出手不凡，于是，很多人慌了，匆忙间开启了长篇，仿佛这样自己就已经踏上了写作的康庄大道，殊不知，基础没打牢，长篇也不会有份量，而仅仅是长而已。
不记得哪位作家说过：写作之路最好是由诗歌散文开始起步，然后，短篇小说，之后中篇小说，最后才是长篇小说，很多写了一辈子的作家都是这样一步步走过来的。
至于写作素材，最好是在故乡这片沃土上挖掘，在这方面，余华，莫言，苏童都是极好的证明。
对于初学写作的简友来说，囫囵吞枣读一百本书，不如精读十本书。
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『贰』 今天买了苏童的短篇小说集，读了《被玷污的草》，不是很理解
其实轩的眼睛早就好了，前文有说他其实能看见豆角之类的，但是他心中的害怕以及怨恨让他觉得他还是瞎的。江湖郎中给的指南针并不是关键，关键是轩心中的迷茫，他对现实的逃避，老人让他去真实的接触过他内心的伤口。他的旅行是一场找回自我的行动，就是让他解开了心结。至于老人我想就象征着面对现实的动力，就像指南针一样。
“草”一方面指轩带回的草，另一方面也指轩本身，他的内心因为眼睛受伤的关系，心中的怨恨就像杂草一样包围了他，他变得怯懦胆小，而玷污就是指他所受到的伤害吧
『叁』 苏童的作品集
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苏童，本名童忠贵，1963年1月生于江苏省苏州市。中国当代作家
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简介：《罂粟之家》写家族，写土地革命，充满了瑰丽的象征性形象。《为什么我们家没有电灯》是“香椿街”故事的延续，而境界更为阔大幽深。对抗“专政”、拒不接受“下放”的“钉子户”一家，为了争取安装电灯与供电处主任老邝之间的展开了斗争。老邝一点点被融化的过程，也正是读者的灵魂一起被融化的微妙过程。
《西瓜船》则是一场西瓜船杀人事件引发的风波，死者的老母亲在丧子之后又寻船的过程，蕴涵着作者深刻的悲悯。《园艺》，用舒缓有致的语言为读者讲述了一个发生在梅林路孔家的离奇故事。孔家夫妇早上因为园艺小事发生争执，孔太太一怒之下将夜晚回家的孔先生拒之门外，谁知孔先生就此失踪……围绕着孔先生这条线索，小家庭和社会不同阶层都被串联起来，表面看像是一起离奇的虚构案件，背后隐藏着苏童对于庸常俗世里庸常小人物的独特喟叹。《离婚指南》中，一个三十岁的男人，忙于一场前景黯淡、疲于奔命的离婚官司。他的悲喜、尴尬、算计，布满了时代与社会的烙印。《1934年的逃亡》讲述了“我”的祖父母辈的故事，借由他们拉开了一幅三四十年代南方乡村生活状态的画卷。
『伍』 《苏童六短片篇》读后感1000字
1 我记得苏童一直欣赏的一句话：真正的先锋一如既往。借用这句话的语式，我想说，真正的读者也要一如既往。我对于苏童，可以说是一个一如既往的读者。我最初实际上是苏童的崇拜者和忠实的读者，是一个苏童迷。自从1989年我读到他的《妻妾成群》《红粉》开始，对他的小说近乎是一种沉浸和迷恋。可以说我几乎没有遗漏过他的任何一部作品。我和苏童是同龄人，他的作品不仅能带给我许多能让我重新找回自我的东西，还能唤醒许多关于国家、民族尤其个人生命记忆的东西。而且，我不仅喜爱他的作品，更主要的是他是让我内心极为敬佩的一个作家。
2 近年，大家都在称赞贾平凹的《秦腔》，尤其是他在作品中表现出的文学叙事的耐心。其实，我觉得苏童也是一位真正的、非常有叙事耐心的作家。耐心是如何建立起来的？这里实际上就是个写作姿态的问题。可以说，苏童还是一个心理承受力极好的作家，这些年来他基本不受外界的干扰，扎扎实实地做人作文。所以，毕飞宇曾说，认识苏童这么多年，发现他身上很多东西几乎就没有什么变化。一个作家凭借什么力量能够使读者保持对你的喜爱，不仅是因为你有一两部好小说，还因为你对文学写作一如既往的虔诚。这是一个作家最不该变化的东西。苏童对于小说写作是相当虔诚的，有时甚至是倔强的。我认为，他对于短篇的偏爱和写作就是倔强的，不惜气力的。也是超出了任何功利心的、富于耐性的。当然，我们可以说，苏童是一个在写作上既有“坡度”也有“弯度”的作家，有许多作家也是在三十几岁、四十几岁就写了三五百万字，可那是自我滑行的长度，却没有向上的坡度。苏童却是一位始终具有写作坡度和高度的作家。那么，因为苏童自己写作的起点太高了，他有一个整体上的绝对的高度。一上手就是《一九三四年的逃亡》，就是《妻妾成群》《南方的堕落》，就是《刺青时代》，所以自己很难越过自己建立的“标高”。 长篇也是这样，你很难说《米》好还是《城北地带》好，更不好说《碧奴》就强于《我的帝王生涯》。我也不认为《蛇为什么会飞》就是一部失败的小说。有高有低。但我感觉，苏童真正能够不断超过自己的还是他的短篇小说，而不是中篇、长篇。能够让他感到最自信的实际上也是短篇。十几年来，苏童短篇写作的热情持续不减，而苏童的短篇的被需要，也在某种程度上体现出这个时代审美方向的一些变化。
3 我特别想提到的还是他的短篇。我觉得，《妻妾成群》之后，苏童的写作就相当地自我、相当自由了。虽然有时候在读了他的某一个短篇后，可能一时说不出好在哪里，只是感觉到一种与众不同的写作境界。大概是1998年到2003年这五六年里，好像是他写《蛇为什么会飞》前后，他差不多每年只有五六个短篇，这几年，他的写作仿佛一直在一种特有的自我感觉和节奏中进行。我想，一个作家需要一种自我沉浸，在一种特殊的心态下实现对文学的感受和表达。像《小偷》《巨婴》《向日葵》《古巴刀》《大气压力》《水鬼》《白雪猪头》那一批作品，到后来的《骑兵》《哭泣的耳朵》《马蹄莲》，还有最近的《西瓜船》《拾婴记》，我认为是他最好的一批短篇小说。写的自由、轻松、洒脱，包括技术。那时，我感觉文学界正处于相对沉闷的时期，那恰是他状态最好的一个时期。加上早期的《桑园留念》《祭奠红马》和“香椿树街系列”等一批小说，真的将短篇写到了一个很高的境界。正是短篇小说体现出了他的叙事美学和他的哲学。
我们以往关注苏童上世纪80年代中期以来在小说“反主题”“反历史”方面的先锋性特征，却很少重视他的短篇小说的文体自觉，其实很早的时候，苏童就开始在短篇中考虑叙述的形式和意图对叙事效果的影响和意义，可以这么说，苏童是20世纪80年代以来最早具有文体意识和形式感的作家之一。苏童自己也多次强调过，应该把小说放到艺术的范畴去看，那种对小说的社会功能、对它的拯救灵魂、推进社会进步意义的夸大，扭曲了小说的美学功能。小说的原始动机不可能承受这么大这么高的要求。这就意味着他的小说写作很少有一般意义上的道德等价值评估，而是沉浸于审美的。这种写作常常令我们做评论的有些尴尬，我们总是喜欢在作品中寻找、挖掘思想、艺术等社会性价值，而对那些能令我们仅仅是怦然心动的东西不以为然。我觉得，苏童对小说的理解、他的小说思维和小说理念，一开始就是接近文学本性的。这也是苏童数年来始终坚守的东西。
苏童短篇小说整体上精致、和谐、富于古典气息，奇妙的意象和意蕴，语感的精妙、文字的内在气韵，起伏跌宕自然，还有灵气都贯穿其中。特别要强调的是他的语言，这使他在小说中保持有相对稳定的美学风格，在短篇小说有限的篇幅内拓展想像的空间。我觉得苏童无论短篇还是长篇，他最大的优势是在语言感觉上，纯粹的文学语言，现代文人话语，一种婉约的唯美语言，对于一个作家来说，语言是很重要的，它是由表及里的东西。我认为，一些作家的悲哀就在于，他终其一生的写作，就因为他的语言而无所作为，写了几百万、上千万字，但很难说是真正意义上的文学叙述。所以，作家都应该解决好语言问题。无论是贾平凹、莫言、王安忆，还是格非、余华，他们都是一开始就解决了语言问题。苏童的语言以及由此形成的高贵气质，语言的精致又给想像、故事、人物的书写策略带来了新鲜的、陌生化的东西，所以，他并不是依靠故事本身。不论写什么题材，平民草根，男人女性，市井传奇，街头故事，在作品的形态上，在文体和内涵上都是唯美的，既现代又古典的，既先锋又厚实的，既有整体气韵又细到生活的肌理。他以一种特殊的结构方式，将小说的许多老元素重新进行了艺术的整合。他写的极其自由，在当代，很少有人会这么写，像他的《祭奠红马》的那匹马，《骑兵》里的那匹马，《拾婴记》里那个婴儿和小羊，飘来逸去，我们感到一种和生活不一样的东西。小说既带给我们小说中应该有的东西，还带给我们许多生活中没有的东西。他好像可以任意地在小说中很充分地展现他扭转、推断生活的能力。这就给了我们一个新的小说风貌。我认为，这是一种神示的东西，所以说苏童是凭借天分写作的作家。他的许多写于80年代的小说，已经过去快20年了，到现在依然十分耐读，主要就是因为叙述的魔力。还有，他的作品能呈现出的小说艺术从先锋到古典、到唯美的对生活特有的精神体验，和小说艺术的来龙去脉。我们甚至可以将这本《碧奴》也当作一个若干短篇的连缀，它更是一个唯美的极致和盛宴。从这个角度讲，他也是一个出色的文体家。
所以，这里我想说的是，苏童的短篇小说创作，是对当代文学的重要贡献。代表了我们当代短篇写作的一个高度。而从文学史的角度看，我觉得，在当代，苏童延续或者说传承了“五四”以来沈从文、汪曾祺这一脉由才情而直到唯美的风格。毫无疑问，他是当代一位与众不同的、真正意义上的唯美主义作家。我相信，有苏童这样的作家在，当代小说的想像就不会沦落。
『陆』 推荐几本苏童的经典的短篇小说
他的短篇小说基本上都收在了他的短篇小说集中，比较有名的有：《桑园留恋》、《飞越我的枫杨树故乡》、《祖母的季节》、《外乡人父子》、《稻草人》、《狂奔》、《吹手向西》、《樱桃》、《回力牌球鞋》等等。
『柒』 《告诉他们，我乘白鹤去了》：泥土在叹气
《告诉他们，我乘白鹤去了》（以下简称《白鹤》）是李睿珺“土地三部曲”的第二部，与《老驴头》同样是讲述西北农村的一位老人与土地的故事。而《白鹤》与《老驴头》的一点不同在于，它有苏童的同名短篇小说为基础。所以我想说的，就是电影《白鹤》与小说的互文关系。
1.
在电影中，从许多方面都能找到苏童原著中的痕迹，或引用同样的人物对话，或以视听语言取得和小说同样的效果。
首先，在电影中可以看到小说里的诗意。我认为这种诗意很大程度上是来自“白鹤”这个意象。仙鹤在传统的观念里是有神性的，常是吉祥、长寿的象征；而当它成为古典诗词中的意象，又有了独特的灵性诗意和美学形态。自唐崔灏“昔人已乘黄鹤去”的咏叹后，宋元明俱能找到这类意象，“乘鹤仙人去不回”、“飘渺多飞仙，超摇有遗迹”、“黄鹤仙人不复回，空余东水东流海”，能乘着鹤的，是仙人。驾鹤西去，是传统文化中对死亡的一种终极理想。
而“我乘白鹤去了”取的也是这个意思。在苏童的笔下，“白鹤”二字，在老人的期期艾艾的念叨里贯穿始终。白鹤是“最吉祥的鸟”，乘着白鹤归去是他的终极愿望。“我想乘着白鹤去天堂，可我不知道白鹤肯不肯驮我去。”电影也完全承袭了这套生死观。
小说里，老人站在核桃树三步远的地方，想找到白鹤留下的足印或者羽毛。电影里，老人也这么做。稍有不同的是，苏童笔下的老人从不怀疑自己“七十三岁仍然清朗明亮”的眼睛，而李睿珺镜头下的老人却承认了自己眼力不足，让孙子智娃帮忙找白鹤羽毛。
使用某种意象让故事更为神秘、空灵，在苏童的作品中并不鲜见。除了《白鹤》里的白鹤以外，还有《稻草人》中带血的报纸、《U型铁》里的铁砧子、《水鬼》里的红莲花、《被玷污的草》里的指南针和青草、《天使的粮食》里的黑陶坛子，《门》里门的秘密，《祭奠红马》中烈焰般的红马。
除了对话中的强调，电影中还通过各种方式突出了“白鹤”这个符号：老人被赋予了画棺材的手艺，能让白鹤栩栩如生地立在红色背景中；镜头两度对准老人儿子家中的沙发靠垫（一是在女儿与儿媳聊天时，一是在儿子回家后吃饭，上有白鹤图案；孙子在电视机前看《西游记》，画面里飞过一只白鹤；他和外孙女苗苗坐在屋外时，给苗苗在地上画了只鹤。
在小说里，除了老人之外，没有人相信白鹤的存在。老人成为村里人的笑柄；他的儿女都不相信白鹤的存在，他的孙子孙女总是问，你说白鹤在池塘边喝水，我怎么没看见白鹤呢，白鹤住在哪儿？电影里其他人的态度趋同，对“白鹤”的态度则更为不屑，这从众人在湖中捉鸭的场景中可以看到。割湖时大家欢快地追赶鸭子，老人极力劝阻却无人理会；他的儿子回家就把鸭子烤了。他们都说老人是把鸭子当成白鹤了。相信黄昏白鹤会到槽子湖里饮水，这自然是荒谬的。影片很清楚地交待了在老人所在的西北农村并没有白鹤。老人也未必不知，但他在想象中为白鹤勾勒出了一条生活轨迹：“白鹤从很远的地方飞来，又飞到很远的地方去”， 住在千里之外，这“看不见的地方”，也是老人的精神家园，这顿时让荒谬变得诗意了起来。他如同苏童小说中的许多主角，都有着超越常人的思维（只不过他没有疯）；从他虔诚、朴素、念叨的乡音中，也能感受到苏童语言中的“幻美”。
电影的情景氛围也与小说一脉相承。《白鹤》与《老驴头》相比，多了一些导演风格化的体现，比如色彩的高饱和度。电影里正是秋初，一切景物就像老人的女儿说的，“金光晌午的”。阳光照在核桃树上闪烁的金色光，老人前往女儿家坐在中巴上窗外的一片绿油油，槽子湖面的粼粼水波，处处透着自然的鲜亮。小说中也不乏这样的描写：“春天午后的阳光照耀着祖孙三人，蜻蜓在池塘的水面上飞，粮食种子在池塘边的泥土下生根发芽，蒲公英在路边开出了黄色的小花。”
黄昏，白鹤会来饮水的黄昏是最迷人的。“又是黄昏，天边的云朵像一堆未被燃尽的柴堆。”“四周一片寂静，连原野镜头的太阳也几经地往地上沉落。”在电影里，除了镀上金光的核桃树、草地与湖水，静坐的老人和一双孙儿女的背影的也同样也在传递这种寂静的氛围。
2
还有非常重要的，小说和电影作品对人物形象的刻画。
最重要的就是老人的形象。老人是孤独的，儿女与他没有太多话可说，他们对他说的最多的就是“爹，回家吃饭了”、“爹，上床睡吧”。他们对父亲自然不坏，但他们不懂老人的心思。“儿女们说他们就在水塘边灌溉耕地，他们从来没见过什么白鹤。”
老人对土地的感情更是孤独的。他能听到泥土的叹气——“他所熟悉的原野、孤树、池塘和房屋又发出一种低沉的叹息声”，可他找不到共鸣，“这种声音只有他能听见，儿女们有耳朵，但他们是听不见这种声音的，他们不相信天黑前的家园会发出叹息”。之后更有两次直接的描写：智娃提出要活埋他后，他流泪了，“只听见四周的土地仍然散发着沉沉的叹息声”；祖孙三人挖出神坑以后，他又说“泥土其实一年四季都在叹气的”。
在刻画老人的孤独时，电影直接引用了很多小说中的原句。
而故事里最大的矛盾是来自乡土社会的老人和接受了新政策的儿女对死亡空间的不同认知和选择。入土为安的观念在老人心里根深蒂固，儿女却一心想要把他火葬。小说和电影里都出现了“西关”这个地名，那里有个火葬场。小说中，老人数次提到“他们肯定会把我拉去西关的”，电影中，老人也对苗苗说起了这个地方。
老人不愿去西关，“人到了西关就化成一股黑烟”。他害怕变成烟。“老人摸了摸孙子的头发，忽然剧烈地咳嗽起来，老人揪着自己的喉部，一边咳嗽着一边说，我让他们……长成……人……他们……要……把我变成……烟。”他害怕变成一股烟，小说里多次重复了老人对“烟”的抵触、恐惧，还有对儿女的一丝怨气。
电影里，老人也和苗苗说：“我辛辛苦苦把你爸、你叔、你姑姑养大，他们却要把我变成一股烟。”他不想回儿子家、女儿知晓了他意图土葬的想法后后马上打电话给她哥哥求助的表现，都明示了他们的坚决态度。故事里更多出了堵烟囱这个有些孩子气的细节，来直观表现老人的这种情绪：先是他给孙子搬梯子，让孙子堵烟囱；后来，在家里人烧槽子湖抓来的鸭子时，自己也去堵烟囱，以致全家人被呛，说他“真是老糊涂了”。
小说和电影里，老人都在地里画了个大圆圈，以示自己想埋葬于此。不一样的是，小说中这个圈就在核桃树和池塘中间（即白鹤饮水地附近），电影中，他则是在邻村的女儿家画圈。导演这样安排也许暗示了老人的儿子对于火葬可能态度更为强硬，所以他来到女儿家所在的村子，因为这儿兴许有悄悄土葬的可能；可这里与老人天天凝视的、他认为的仙鹤饮水的地方相隔甚远，比起直接选择在湖边树旁死去，我以为电影的这处改动有些为了扩展剧情而嫁接生硬之嫌。
小说的故事情节主要浓缩在一天（或者说半天，从午后到黄昏），在这段时间里老人有过三次落泪、三次睡着的经过，这些细节连同老人听到孙子提出活埋建议后的一系列反应，都被原样植进了电影里。其中老人落泪，一次是说出儿女要把他变成烟的事实后的伤心之泪；次是听到孙子要将他活埋的提议后的悲凉之泪；三是他在进入挖好的坑之前的告别之泪。老人带孙子孙女来看白鹤，白鹤不来时，他睡着了；在午后，他靠在核桃树睡着了；孙子在挖坑时，他又睡着了。电影中，还增加了一次：儿子喊老人吃饭时，他在炕上睡觉。
而老人对于活埋的推脱与妥协，则更让人难受。听到“活埋”二字后，老人哆嗦、眼神黯淡无光、笑意凄苦。
他问智娃：谁来挖坑？
他揉着眼睛埋下头，说挖坑是力气活。
他想揪孙子的耳朵，手又疲乏地落下，用衣角抹抹眼睛。
他回绝说，不行，眼泪流下来。
这时候，他是不愿意的 。
当他被铁镐的声音惊醒后，他眼神“突然黯淡，突然又亮了”。他接受了，因为“死在土里比死在火里好”。“死在火里爷爷就变成一股烟，死在土里爷爷还能看见白鹤。”前情的种种铺垫，已昭示了想在白鹤花样的棺材里郑重地被土葬基本不可能了（无论子女意愿还是政策规定）。只有在土里，才可能被白鹤带走。所以他妥协了。
老人的一系列反应在小说里被写得生动、精准、心酸，演员马兴春的演绎也十分到位。
另一个我想说的角色是智娃。他的形象与小说中基本一致。比起孙女苗苗害怕爷爷死（听到要活埋爷爷，她尖叫着阻止：“这里没有床，还会有毒蛇来咬你的！”），智娃似乎对生命看得很轻：他提议“把泥鳅切碎了扔进水里”，这样就能抓住“大鸟”；他明白了爷爷对火葬的恐惧，他“咯咯地傻笑起来”；他炫耀自己把羊给活埋了的事例；他提出并焦急地坚持活埋的主意，自告奋勇地挖坑，对老人的“我怎么能钻到地下去”“挖坑是个力气活”“羊是牲畜，可爷爷是一个活人”“你爹会揍死你”等反驳都一一回答，活埋自己的爷爷对他来说就是“把坑挖大一点”的事。挖了坑看见爷爷哭了，他急急撇清自己的推动作用：“是你自己要这样的”。他对妹妹的态度也不好：“她要敢说出去，看我不揍死她。”智娃的暴力、残忍的倾向在十几页的小说中均有呈现。他基本算是这一场活埋事件的主导者——出了主意并不断鼓动、挖坑填坑，加速了老人的死亡。
在苏童的小说中，少年暴力是比较醒目的元素。比如《狂奔》中的少年榆，他的母亲常年寡居最后自杀，他将仇恨指向做棺材的王木匠，在其茶碗里下了农药；还有《平静如水》里，姐姐约会回家误杀了金鱼，因此被亲弟弟杀害。
不过，智娃的暴力还是有限度的。在小说中，苏童没有将暴力作为孙子的行为动机，在对他的描写中也多了写善意。孙子也会几次为爷爷抹眼泪、安慰爷爷，挖坑吵醒了爷爷后会惊慌失措，填土看到爷爷的头发快被盖住，还会问一句“再填你会透不过气的”。在电影中，还加了一个他看《西游记》大哭的情节。智娃看到孙悟空被如来佛祖惩戒，要被压在五行山下，不由哇哇大哭，爷爷忙去安慰：“没事，第二天他又会从电视里跳出来的。”智娃还接着哭：“可是，有五百年呢！”但是，这些细节只是对他的少年暴力者的形象起了稀释的作用，并不能否定智娃作为一场颠覆伦理的死亡的推动者形象。
3.
对于农村生活和老人的日常活动，小说只是做了概括性的描写。苏童原著中的核心内容，基本是在电影的最后三分之一。而李睿珺的电影，则将小说《白鹤》的农村风貌、故事情节、人物轮廓都填上了更多血肉。小说中的一两天变成了从夏天到秋天的无数个中午到傍晚。
小说里提过一次老人吸烟的嗜好：“老人在树下坐着，他摸出旱烟袋吸了几口，一阵剧烈的咳嗽声从喉咙里滚出来。”而且女儿还说他的身体“一半是毁在烟上”。电影里把这种“不良嗜好”对应上女儿试图给他培养的吃冰糖的习惯，并扩大出几处情节：片头他逗弄向他要冰糖吃的小孩们；片中女儿又给他买过一次冰糖，劝他不要再吸。戒烟确实是可以吃冰糖的，导演这么“加戏”可能是以冰糖为符号，说明老人的戒烟行为；但导演有一场“加戏”是我不太理解的——中秋夜，老人和女儿、外孙女一块儿过。老人不让苗苗碰其中的一个西瓜，因为那是要给月亮神的，而他自己却把那瓜掰了一半吃了。这个场景的添加，是为了让老人形象更立体吗？还是试图在他向死而生的观念中加一重砝码，因为他对于保养身体、敬畏神灵已经不在意了？
电影加以渲染的还有老人对火葬的抵触。他到女儿家时，在田里画了个圈，表示想葬在这里，并且不想回儿子家；关于火葬制度在现实生活中的施行力度，电影更添了一把柴火。他的老友老曹为自己制作棺材，他曾在棺材上画仙鹤。老曹去世后，被偷偷埋在槽子湖池塘对岸的玉米地里，却不幸被发现。老曹家的小孩跟着父母与上来宣传火葬并挖祖坟的村干部拼命，但老曹的坟还是被挖了。这对于老人最终走向死亡无疑是有一定作用的，就像骆驼身上的最后几根稻草。
电影对于老人之死有着更加积极的暗示，尤其是出现过几次的闭气游戏。一是电影开头，老人们在屋外晒太阳、枯坐、打牌，同时小孩们在玩沙土里闭气的游戏，比比谁能憋最久；后来有一天，老人和智娃苗苗在核桃树附近，他们又玩起了这个游戏，老人也参与了堆沙，三个小孩儿玩了一轮后，还提出人马交换，让爷爷智娃和苗苗埋在沙里——这也许是对结尾老人终将埋于沙土的暗示。再加上智娃对孙悟空的那场嚎哭，让我怀疑：这样充满了童年感的情节是导演的少年记忆，还是他对死亡体验的隐喻？我也不知道。
当然，小说和电影依然有风格的不同。电影《白鹤》被一些评论称为“乡村题材电影”，这恐怕也与导演将小说背景一直到甘肃省张掖市高台县花墙子村有关。导演的亲朋们带着干农活的热情参与到电影表演中，人们都说着浓重的西北方言，加之吃饭、种田带来的农村生活质感，电影里因此多了浓厚的现实底色。
比如农村老人群体的孤独。电影里不仅表现了小说中有的、老人和儿女难以沟通的现象，更把镜头对准了村里的其他老人们。他们每日按部就班地吃饭睡觉、踱到村口晒太阳、不咸不淡地聊天、打牌、自己打盹儿。其中有这么个场景：麻将桌边，一个老汉的儿媳叫他回家吃饭，吃完饭后，老汉又回到了麻将桌边，他旁边的老头还说：这么快就吃好啦？于是我们可以猜测，老人们的日常生活中除此之外大概并无其他乐趣了。在片头，他们平静无波的枯坐的生活与孩子们跑来跑去玩埋沙游戏的场景交叉剪辑，将农村生活的现实道得有些残忍。
老人的儿子难得回家，他和儿媳同住；他的女婿则从未露面。在将近两小时的电影中，老人和孙辈的相处画面占了绝大多数。从老人一家的结构也可以大致推断这个村里的人口结构：壮年男性劳动力多在外打工，女人务农、带孩子。还有个小细节可以作为例证：在田里，马存花旁边的一个女人唱着妹妹在家等情郎的歌。
可苏童的原作中没有这些。不仅如此，应当不会有人在读苏童的小说时联想到山药蛋派那样的乡土文学，究其原因，可能因为它太苏童了。
众所周知，苏童对自己的短篇是偏爱的。在《当代作家评论》的访谈里，他说过：“也许自己喜欢自己这么多短篇, 有点不正常,就像我不怎么喜欢自己的中长篇, 同样也不正常。在短篇的写作中，与长篇不同的感受其实非常简单，写短篇是为我自己而写，写长篇是为苏童而写。”这位有着强烈唯美写作倾向的作家，在写作中处处透着诗意美。
有哀而不伤的克制。“那些年幼的生命都环绕着七十三岁的老人飞翔或者生长，老人朝它们挥了挥手，他靠在核桃树上又睡着了。”一段白描，即言暮年之哀。这样诗般的乐景哀情，电影中很少（也很难表现到这个程度）在故事的推进中来延宕表现。
小说里的语言惆怅、幻美、脱离泥土的气息，比如老人形容儿女不相信泥土会叹气，用了“他们不相信天黑前的家园会叹息”这样的句子。叙述者的话语和思维模式（应当是老人视角）全然是梦幻的、缠绕的。正如苏童本人所说，“我最初的小说语言, 可以说是追求色彩和温度的。有的小说语言, 因为回避故事和人物, 面对紊乱的意象, 采用的是从诗歌转换而来的叙述语言。”他形容自己对短篇有“生理的喜爱”，让他“深陷于类似梦幻的情绪中”。其实读他的文字，我们也能感受到这种梦幻的情绪。同样表现的是一种超越常人的思维，小说《白鹤》中老人的数次呢喃，就好像打散了的民间抒情诗；相比之下，电影中的老人语言和思维都是来自西北农村的，故而形象要朴素得多。
小说中老人对白鹤饮水总是絮絮诉说。从春天到夏天，在老人的想象和描述中，白鹤傍晚时分会来湖边饮水，场景美丽迷人：“长长的嘴巴浸在水中，松软的羽毛看上去比新轧的棉花更干净”。它饮水的地方就离核桃树三步远，容易受惊，“有时候青蛙从水草丛中跳到岸上，它就扑开翅膀飞走了，有时候牛在地里哞哞地叫起来，它就扑开翅膀飞走了。”白鹤不仅美好，而且孤独，与老人的形象某种意义上是暗合的，有了“对话性”。而电影并没有如此意向，白鹤仅作为老人的精神家园、他与子女的矛盾分歧实体而存在。
小说中的语句也是诗性的、留白的。正如苏童本人所说：“我投向现实的目光不像大多数作家那样，我转了身，但转了九十度，虚着眼睛描写那个现实，我好像不甘心用纯粹的、完全现实的笔法去写。”而电影，毕竟植根于西北大地。李睿珺的导演手法也要现实得多。前者好比飘在空中，后者就如长在地里。
地里的场景分外有趣。老人给外孙女苗苗画白鹤时，还描述了一番，这里老人的描述比小说中苏童温柔轻逸的描写要朴素得多：“白鹤有长长的嘴，长长的脖子，大大的膀子，长长的腿”——而老实的苗苗无意中对神圣意象进行了精彩的解构：“这不是我们家的疙瘩母鸡吗！”
4.
在结尾上，电影有了不同的结尾，我以为却正好合了小说的气质。白鹤羽毛的出现是对老人精神家园的承认，这种超现实的处理弥补了前面过于现实而略有不足的诗意。植根大地的那股“实在”的气息终于飘起来了，有了苏童小说轻逸的味道。
在故事的高潮，即老人被活埋的场景，电影拍得非常冷静。最后一个长镜头，是孙子挖坑活埋爷爷的全过程。导演没有用任何煽情的手段——特写、闪回、甚至配乐——来表现这一幕的残酷，只是静静地将摄像机对着这个动作。
电影里，土一点点埋住老人的身子。他的身子被土砸得时时微晃，耳边依然夹着苗苗给自己戴的花儿。智娃填好土，还和爷爷说了话，听到了爷爷的回音后，就和妹妹跑了。他们一前一后，边跑边有如下对话：
谁管爷爷？阎王爷；
谁管阎王爷？玉帝；
谁管玉帝？孙悟空；
谁管孙悟空？如来佛。
影片戛然而止。一场残酷的自杀后，导演让观众最后看到的是老人孙女的笑闹，和树上飘落下来的白鹤羽毛。孩童的天真和羽毛的诗性既冲淡和消解了、也反衬了死亡的残忍。这种手法让我想起了苏童的《稻草人》：少年轩、少年土因为齿轮玩具打死了伙伴，但这场血腥的谋杀却在苏童的笔下被草地、棉树、河流和稻草人给冲淡。这就如同《白鹤》，本身是个不愿被火葬的老人在孙子和外孙女的帮助下将自己活埋的故事，却在从容、克制的叙事中，让读者感觉老人在静静酣睡。
电影中起到这种消解作用的，还有小河的音乐。在电影中梵经吟唱般的配乐时而出现，有了一种宗教感和仪式的神圣感。音乐将电影诗化了。这又和苏童的作品一脉：不回避生存的无奈、艰难，但我们能感到作者的刻意缓和中的一颗悲悯心。
电影落幕，诗意回归。树影斑驳，风移影动，泥土之下有呼吸，泥土在叹气，泥土之上的一切仿佛未曾改变。
注：文中引用部分均来自2008年第6期《当代作家评论》中苏童与张学昕的对话：《感受自己在小说世界里的目光——关于短篇小说的对话》，以及苏童短篇小说《告诉他们，我乘白鹤去了》。
『捌』 苏童最近十年来写的中短篇小说有哪些
《黄雀记》《莱比锡日记》《河岸》
2009年出版《河岸》，获第三届英仕曼亚洲文学奖和第八届华语文学传媒大奖年度杰出作家奖，被苏童认为是自己2009年之前为止最好的作品。
2013年苏童的新长篇小说《黄雀记》在《收获》 （2013年第3期）发表。
『玖』 苏童短篇小说
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书香门第—苏童作品
应该都是你需要的...
『拾』 苏童的主要作品
80年代创作 作品题目发表年份所发期刊第八个铜像1983年《青春》第七期空地上的阳光1984年《青年作家》第四期白洋淀 红月亮1986年《钟山》第一期祖母的季节1986年《十月》第四期桑园留念1987年《北京文学》第二期飞越我的枫杨树故乡1987年《上海文学》第二期一九三四年的逃亡1987年《收获》第五期算一算屋顶下有几个人1987年《钟山》第五期蓝白染坊1987年《花城》第五期故事：外乡人父子1987年《北京文学》第八期丧失的挂花生之歌1987年《作家》第八期周梅森的现在进行时1988年《中国作家》第二期乘滑轮车远去1988年《上海文学》第三期水神诞生1988年《中外文学》第三期死无葬身之地1988年《中外文学》第三期你好，养蜂人1988年《北京文学》第四期井中男孩1988年《花城》第五期怪客1988年《作家》第五期祭奠红马1988年《中外文学》第五期罂粟之家1988年《收获》第六期平静如水1989年《上海文学》第一期杂货店的女人1989年《时代文学》第二期仪式的完成1989年《人民文学》第三期舒农或者南方生活1989年《钟山》第三期逃1989年《青年文学》第三期南方的堕落1989年《时代文学》第五期妻妾成群1989年《收获》第六期（参考资料：苏童文学年谱 ）
90年代创作 作品题目发表年份所发期刊已婚男人杨泊1990年《作家》第四期棉花地、稻草人1990年《青春》第四期妇女生活1990年《花城》第五期女孩为什么哭泣1990年《时代文学》第五期狂奔1991年《钟山》第一期我的棉花、我的家园1991年《作家》第一期吹手向西1991年《上海文学》第二期另一种妇女生活1991年《小说界》第四期离婚指南1991年《收获》第五期像天使一样美丽1991年《小说林》第六期木壳收音机1991年《人民文学》第七、八期西窗1992年《漓江》春号第一期十九间房1992年《钟山》第三期回力牌球鞋1992年《作家》第四期沿铁路行走一公里1992年《时代文学》第五期来自草原1992年《芳草》第五期园艺1992年《收获》第六期刺青时代1993年《作家》第一期烧伤1993年《花城》第一期一个朋友在路上1993年《上海文学》第一期狐狸1993年《小说家》第二期仄呢绒鸭舌帽1993年《小说家》第二期第五条路1993年《新生界》第四期纸1993年《收获》第六期与哑巴结婚1994年《花城》第二期什么是爱情1994年《江南》第三期美人失踪1994年《作家》第三期小莫1994年《大家》第三期民丰里1994年《啄木鸟》第四期肉联工厂的春天1994年《收获》第五期桥边茶馆1994年《青年文学》第七期一个叫板墟的地方1994年《青年文学》第七期一朵云1994年《山花》第十期饲养公鸡的人1995年《钟山》第一期那种人(二篇）1995年《花城》第三期种了盆仙人掌1995年《特区文学》第三期十八相送1995年《芙蓉》第四期把你的脚捆起来1995年《上海文学》第五期蝴蝶与棋1995年《大家》第五期三盏灯1995年《收获》第五期亲戚们谈论的事情1995年《大家》第六期玉米爆炸记1995年《长江文艺》第七、八期花生牛轧糖1995年《湖南文学》第七、八期流行歌曲1995年《广州文艺》第八期棚车1995年《东海》第九期小猫1995年《东海》第九期犯罪现场1996年《花城》第一期霍乱1996年《天涯》第一期公园1996年《作家》第一期表姐来到马桥镇1996年《萌芽》第一期声音研究1996年《收获》第二期红桃Q1996年《收获》第三期新天仙配1996年《收获》第三期灼热的天空1996年《大家》第五期世界上最荒凉的动物园1996年《山花》第六期两个厨子1996年《收获》第六期天使的粮食1996年《北京文学·精彩阅读》第十一期告诉他们，我乘白鹤去了1997年《收获》第一期海滩上的一群羊1997年《上海文学》第三期神女峰1997年《小说家》第四期八月日记1997年《雨花》第九期他母亲的儿子1997年《雨花》第九期小偷1998年《收获》第二期过渡1998年《人民文学》第三期人造风景1998年《十月》第五期开往瓷厂的班车1998年《花城》第六期群众来信1998年《收获》第五期向日葵1999年《大家》第一期拱猪1999年《上海文学》第一期古巴刀1999年《作家》第一期水鬼1999年《收获》第一期巨婴1999年《大家》第二期你丈夫是干什么的1999年《大家》第三期新时代的白雪公主1999年《大家》第四期肉身凡胎的世界1999年《东海》第五期独立纵队1999年《大家》第五期奸细1999年《大家》第六期天赐的亲人1999年《青年文学》第八期大气压力1999年《人民文学》第十期驯子记1999年《钟山》第四期（参考资料：苏童文学年谱 ）
2000年以后创作 作品题目发表年份所发期刊一棵歪歪斜斜的树2000年《短篇小说》第一期露天电影2000年《科技致富向导》第一期遇见司马先生2000年《钟山》第五期白杨和白杨2000年《作家》第七期七三年冬天的一个夜晚2000年《天涯》第七期桂花连锁集团2000年《收获》第二期伞2001年《收获》第一期女同学们二三事2001年《花城》第四期小舅理生2002年《山花》第七期点心2002年《书城》第十期白雪猪头2002年《钟山》第一期人民的鱼2002年《北京文学》第九期茨菰2007年《钟山》第四期香草营2010年《小说月报》第八期（参考资料：苏童文学年谱 ） 大概由于苏童少年时期的多病孤独，造成了他心理的压抑，苏童对童年的这种压抑寻找的突破口，就是在作品中表达对死亡、暴力、病态的描写。在苏童以“香椿树”街为背景创作的《少年血》小说集、《城北地带》以及《刺青时代》里无不弥漫着这种病态。
正因为孩子是旁观者，所谓意识形态是干净的，对时代的细节记忆比参与者更加清晰。特别原始的生命，没有什么意识形态的负担，对事物的本质会有直觉，那种东西值得保存，值得追寻，是难以训练的。
“童年视角是我小说里一直运用的，是我最原始的小说创作的契机，是碎片式的东西，对我来说是感知生活的途径或角度。不是通过社会学的意识，不是通过成年人的世界观，更不是刻意模仿孩子的眼睛，我是比较相信童年记忆保留到现在还在脑子里一亮的，是有价值的东西，更接近我所理解的小说生产方式的真谛。我觉得直觉很重要。”
正是童年的所见所闻，让苏童“少年老成”。当他开始写作时，意识到这是多么重要的财富。也因此，苏童认为“童年生活其实一直在我们身上延续甚至成长”，并把童年生活视为他写作的最大秘密。他说：“我认为热爱也好，憎恨也好，一个写作者一生的行囊中，最重那一只也许装的就是他童年的记忆。无论这记忆是灰暗还是明亮，我们必须背负它，并珍惜它，除此，我们没有第二种处理办法。” 苏童擅长刻划女性形象，“红颜薄命”的古训，在苏童手里特别富有韵味。在他看来，也许“女性身上凝聚着更多的小说因素”，苏童笔下的女性那种绝望、凄苦、孤寂，沉重得令读者深感压抑与窒息。小说《妻妾成群》中描述了颂莲由一个女学生变成大户陈家四姨太，渐渐溶入陈家大院的争风吃醋中，目睹陈家女人的一个一个的悲惨命运，最终连自己也变成了疯子。《红粉》中的秋仪和小萼由“茫茫世界难以改变”的姐妹关系，因为一个男人而变成不共戴天的仇人。《妇女生活》中的娴，错误的把解放自己的使命寄托在一个主导她的男人身上，以至于在男人短暂的温情中走完了自己心酸而坎坷的一生。《茨菰》中被家人要求“换婚”的女孩，在经历过城里生活之后，还是无奈地回到农村，嫁给了当初要嫁的那个患有羊癫疯的丈夫……
这些角色有类似的心性，同样的命运。一直以来，苏童被誉为“最了解女人、最擅写女性的男作家”。
其实，苏童对女性的了解基本上都来自对童年观察与感受的回忆与思考。书中一半以上的篇幅，都是他对童年生活的回忆，各种各样女人的身影隐现其间。她们有评弹家、教师，也有裁缝、小贩等底层人物。这些人物成为苏童写作的重要财富。 新历史主义认为，历史是人类对历史的“书写”，是由档案或文本组成的东西。因为这样的“书写”，历史就打上了浓厚的个人色彩，其客观性必然受到质疑，甚至历史就是表达不同集团利益的话语。因此，历史不但不是对历史事件的真实记录，反而与文学一样总体上也是虚构。缘于这样的理解，新历史主义小说所描写的历史都是小说家们虚拟或假想的历史，或者说他们把笔下的生活披上了一件“历史”的外衣，即使是真实的历史事件在作品中往往也只是一些无关紧要的点缀。
苏童长篇小说《我的帝王生涯》里所写的燮国宫廷，就是他“随意搭建的宫廷”，所写的故事也是他“按自己喜欢的配方勾兑的历史故事”。在这里，历史仅仅是一件外衣，一个衬托人物表演的布景，他的目的是以历史为道具，描写、探索人性中复杂的方面 。
现任复旦大学人文学院副院长陈思和认为苏童的《妻妾成群》是“新历史小说”最精致的作品之一。他这样评论该小说的艺术特色：“由‘一夫多妻制’生成的封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则，是这篇小说的核心意念。由于整个小说基本上是以颂莲的单一视点来叙事，苏童因而得以施展了他那种非常细腻精微的文字魅力，他极善于捕捉女性身心的微妙感受，在生存景象的透视中融入深邃的人性力量。” 小说的主题意象
苏童的大多数小说虽然选择的是古老的中国化的素材，但摆脱话本小说惩恶扬善的叙述目的，放弃因果轮回、善恶有报的叙事伦理，是苏童赋予老故事的新内涵。
苏童小说先锋性最显著的表现形式为，小说的主题意象。苏童小说的主题意象，具有多样性和丰富性特点，他以个性化的主题话语，替代了传统小说的主题话语。其小说的主题意象主要可概括为一下几个形式：1、精神的还乡和现实的逃亡。从《香椿树街的故事》到《飞越我的枫杨树故乡》，再到现实生活中的世俗男女，到处都可以看到逃亡者的形象。不管是城市或是乡村，现实或是历史，这些只是苏童小说的背景不同而已。他一直用两幅不同的笔墨书写着人生，城市的狰狞和乡村的温柔重叠更替，他总是不断地徘徊在城乡之间，并在努力地寻找生命中的某种东西。2、人性的暴力和温情。在苏童很多小说里，人性不再神圣而光辉，而是一种罪恶和麻木；人的生命过程不再和谐完美，而是一种滞重和残缺。《我的帝王生涯》中的黄埔夫人和瑞白，《武则天》中的武后，《城北地带》和“香椿树街”中许多的市民人物，都可以看到人性的恶与卑贱。3、死亡关怀和生命意识。苏童在小说中通过写生命的萎缩、扭曲、躁动来激起重塑民族灵魂的愿望。
意象的极致发挥
意象的运用，是“先锋派“小说的特点之一。苏童在小说中，它把作为一种特殊的载体，来表达自己对生命、生活独特的领悟和审美观念。他的意象创造极具表现力和创造性，这使他的小说总是带着很多神秘、奇幻的色彩和供读者思考的意蕴。在”香椿树街“系列中，河与街这两个意象，几乎在所有小说中都出现过。意象的创造，使苏童的小说表现空间得到进一步拓展，产生了如梦幻、传说、神话一样深邃的玄秘的本性意味。小说中这些意蕴总是牵动着人物的命运，暗示着作者对生命和生活的理解。