短篇小说翻译原则

① 郑振铎是何许人也急需

郑振铎（1898-1958）,笔名西谛，是我国"五四"时期涌现的著名作家，文学家和翻译家。也是我国新文化和新文学运动的倡导者。他原籍福建长乐，1898年12月19日出生于浙江省永嘉县。1917年夏，他考进了北京铁路管理学院。1919年"五四"运动中，成为该校学生代表和福建学生联合会的代表，从此积极从事革命活动。毕业后任商务印书馆编辑。1921年与沈雁冰等组织文学研究会。1923年主编《小说月报》。他还先后参与编辑了《闽潮》，《新社会》，《文学旬刊》等刊物。1931年后、历任燕京大学、复旦大学教授，暨南大学文学院院长兼中文系主任，致力学术研究，并主编《世界文库》。抗日战争期间留居上海，坚持进步文化工作。新中国成立后，历任文物局长、中国科学院考古研究所所长、文学研究所所长、文化部副部长、国务院科学规划委员会委员、中国科学院哲学社会科学部委员、中国民间文艺研究理事会副主席等职。1958年出国访问途中因飞机失事逝世。主要著作有《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》、《中国文学研究》、《俄国文学史略》、《近百年古城古墓发掘史》等。译著有《新月集》、《飞鸟集》等。另有《郑振铎文集》。郑振铎一生不仅著述丰富，他发表的大量译作、译论在中国翻译史上也占有重要地位。
1．郑振铎的主要译作及其影响
郑振铎的一生没有离开过翻译，成果颇丰，对我国文学与翻译做出了很大贡献。他掌握的外语，主要是英语，因而从事的翻译都是从英文转译的。他一生翻译的作品可以分为三类，下面我们分类讨论他的作品。
（一）、郑振铎译介的俄国文学。郑振铎最早在二十年代开始翻译俄国小说，根据不完全的统计，1920年到1923年间，郑振铎所推荐、翻译的以托尔斯泰，屠格涅夫，果戈里。契可夫，高尔基等为代表的俄国著名的作家作品、论文及"序文"，论著等，共二十多篇（部）。由他与人合译的，《俄国戏曲集》（共学社丛书之一，商务印书馆1921年出版），在"五四"时期的读者中颇具有影响。而由他翻译的《灰色马》（《小说月报》）连载）等，则反映俄国社会革命和人民的思想倾向，引起读者的注目。他积极介绍十月革命前的俄国进步文学，为我国的新文学思想奠定了一定的基础。
（二）、郑振铎翻译的印度文学。郑振铎主要是翻译泰戈尔的诗歌以及印度古代寓言。一九二二年十月，郑振铎翻译出版了泰戈尔的《飞鸟集》，翌年九月又出版了他翻译的《新月集》。我国比较有系统地大量翻译泰戈尔的诗歌是从二十年代开始的，郑振铎是最主要的译者。冰心读了郑振铎译的《飞鸟集》后，评价道："觉得那小诗非常自由，就学了那种自由的写法，随时把自己的感想和回忆，三言两语写下来。" 郑振铎的这些译作，对于我国新文学建设和中外文学交流，都是有重要意义的。二十年代我国诗坛上小诗和散文诗的流行，与郑振铎翻译的泰戈尔的诗很有关系。一九二五年八月，郑振铎出版了《印度寓言》一书，共收他的译作五十五篇。他的译作受到了中国读者的欢迎。印度学者海曼歌·比斯瓦斯在一九五八年《悼念郑振绎》一文中指出："他可能是第一个把印度古典文学和现代文学介绍给中国读者的人，他同样是当前中印文化交流的先驱。" 对他在印度文学翻译方面的贡献作了高度的评价。
（三）、郑振铎译介的希腊和罗马文学。郑振铎也很早就对希腊、罗马文学有所介绍了。一九二九年，出版了《恋爱的故事》。后来，又译述《希腊罗马神话传说中的英雄传说》，一九三五年以《希腊神话》为书名出版，篇幅为前一本书的三、四倍。解放后，他在《希腊神话》再版本中，还运用了马克思在《政治经济批判导言》中关于古代神话的著名论述来分析希腊神话，给予永久吸引力，赋予这两本译著以新的意义。
（四）、郑振铎翻译的其他作品。除了上述主要三大类翻译作品外，郑振铎另外还翻译过美国欧·亨利的短篇小说，德国莱辛的寓言，丹麦的民歌，高加索民间故事，以及欧洲童话《列那狐的历史》等等。体裁广泛。
总之，郑振铎的翻译活动既有全译，也有选译、节译、译述等等，对中国的新文学的发展无疑起了重要推动作用。

2、郑振铎的翻译观
在翻译理论方面，郑振铎的贡献主要是他在二十年代的翻译理论建树和一生对翻译的提倡建议之功。作为一名诗人、散文家和知名学者，他对我国当时的文化思想状况有着敏锐的洞察力。他的翻译见解，经受了历史的检验，至今仍有强大的生命力。下面，我们介绍一下他关于翻译的一些主要见解。
（一）、"文学是绝对能够翻译的"
新文化运动开展以来，随着人们对文学的认识的提高，有些人对译作是否能保持原著的思想，艺术风格表示怀疑，甚至有些人认为文学作品是绝对不可译的。尤其是诗歌翻译，他们认为是绝对不可能的。对于这个问题，郑振铎认为，"文学不可译"的观点本质上是狭隘的文学观念的产物，如果否认了翻译的可能性，实际上就否认了文学的国际交流，否认了世界文学的意义。郑振铎在《译学的三个问题》中提出，"文学书是绝对能译的，不惟其所含有的思想能够完全的由原文移到译文里面，就是原文的艺术之美也可以充分的移植于译文中"。他还认为文学的"风格"就是文学的"表达"，而"表达"可以把人类思想具有共通的东西"移植"成文字。这种对于文学可译性的论述，消除了某些译者和读者的疑虑，在当时，对我国翻译事业的发展有重要的意义。
（二）、翻译不仅是"媒婆"而且是"奶娘"
郑振铎认为翻译最好有两种功能：（一）、能改变中国文化传统。（二）、能引导中国人和现代的人生问题与现代思想相接触。他认为，"翻译一个文学作品就如同创造一个文学作品一样"。他在《俄国文学史中的翻译家》一文中提出，"翻译家的责任非常重要，无论在那一国的文学史上，没有不受别国文学影响的痕迹。而负这种介绍责任的，却是翻译家。"在他发表的《处女与媒婆》、《翻译与创作》、《盲目的翻译家》等文中，反对盲目的翻译，认为只有有选择的翻译才能使我们的创作丰富而有力。他反对把翻译与创作对立起来，认为翻译的作用不仅是"媒婆"而且类似于"奶娘"，"创作决不是闭了门去读《西游记》、《红楼梦》以及诸子百家文集"，而是"开了几扇明窗，引进户外的日光和清气和一切美丽的景色"。郑振铎关于翻译的目的和功能的论述，对于端正我国现代翻译的方向，无疑起了作用。这种精神对于我国当前翻译界也具有一定指导意义。
（三）、翻译的三原则
郑振铎重视翻译的质量，在关于翻译的艺术、方法和原则上，他首次向国内翻译工作者介绍了英国翻译学家泰特勒（A.F.Tytler）《论翻译的原则》一书，及其中的三原则：一、译文必须能完全传达原文的意思。二、译作的风格和态度必须与原作的性质一样。三、译文必须包含原文所有的流利。关于第一条原则，他认为是翻译的第一要义，但他反对"死的，绝对的直译"。至于第二条原则，他认为应该在"忠实"（信）的前提下，把原文的风格与态度重新表现在译文里。对于第三条原则，郑振铎认为，"良好的译者应贵得于中道，忠实而不失于流利，流利而不流于放纵"。他对于泰特勒的翻译三原则的看法可以归纳为，一、翻译必须讲求"忠实"。二、强调贵得"中道"，防止走入"死译"与"放纵"两个极端。（郑振铎《译学书三个问题》，1921）
关于严复的"信、雅、达"三字理论，他认为"直译"的文章只要不是"不通"的中文，仍然是"达"的。假如将原文割裂以牵就译文方面的流行，虽"雅"却不足道矣。所以译文是以"信"为第一要义，但要努力使其不至于看不懂。（郑振铎，《世界文库》编例，1935）。他的这些翻译论述是十分精当的，在当时也是具有开拓性的。
（四）、对近代翻译史的评述
我国的外国文学翻译史严格地说是从十九世纪后半叶开始的。郑振铎认为，这一时期的翻译具有很大的气魄，但终归于失败。原因有五点：一、内容上妥协于中国读者的口味和伦理观。二、简单地利用外国作品作为改革的工具。三、消遣性的侦探言情小说译的很多。四、缺乏正确的文学常识。五、不忠实于原著。但是，他仍然充分肯定其影响。认为最显著的有两个方面：一是影响于后来的创作。二是影响于中国人的生活方式。他认为清末翻译与"五四"翻译的本质差别在于前者是"无意识的介绍"，而后者则是"有意识的介绍"。郑振铎的这些论述，为中国近代文学翻译史定下了框架和基调，具有十分重要的意义。
（五）、语言的"欧化"问题
二十年代，随着外国文学翻译的日益增多，语言"欧化"问题被提到文艺理论的议事日程上来，郑振铎在《文艺丛谈》、《语体欧化之我观》等文章中，提出赞成语文体"欧化"，并提出"欧化"是为求文学艺术精进的一种方法。但他反对简单的模仿，认为"欧化"要保有一个度，既"虽不象中国人向来所写的语文体，却也非中国人所看不懂的"。郑振铎关于语言"欧化"的论述，在当时是有一定的影响的，对于今天的文学也具有一定的指导意义。
总之，郑振铎在二、三十年代在翻译方面作过一系列比较系统，完整的论述。有一些重要的问题是有他首次提出的，具有开拓，启蒙的意义。他的论述不仅在当时起了良好作用，而且受到了历史的检验，至今仍有强大的生命力。他不失为我国现代一位重要的翻译理论家，他的理论是我国翻译理论的重要组成部分。

3、郑振铎的翻译特色
综观郑振铎一生的许多翻译作品，我们可以发现这样的一些特点：
（一）、他的翻译体裁广泛，内容丰富，作了多方面的实践。他翻译了不少的作品，体裁涉及诗歌、小说、儿童文学、散文等。而且多有探索和创新。他是较早介绍俄国文学、印度文学、希腊和罗马文学的，具有开风气和补空白的意义。但因种种原因，他没有译出具有里程碑式的世界名著，这不能说是一种遗憾。
（二）、他的译作鲜明地反映了个人风格，也发挥了社会功能。他的大多数作品，都是"有所为"，都是反映和改造人生而译。但是由于工作和斗争的紧张与急迫，有时他未及仔细修饰文字，过于直露或粗糙，使得作品的审美价值不及认识价值。但他却是不乏一些艺术性和思想性达到完美结合的作品，如他所译的泰戈尔的诗集等。
（三）、他翻译的作品显示了他的学识。郑振铎不仅是一名作家也是一名学者。"五四"以后的新旧学者都很佩服他的学问。他的作品文字上平易，风格上朴素，但并不浅薄，反映了较深的功底。可以说是学者化的作家了。郁达夫说，学者一般是不大会创作的，但郑振铎的作品"却也富有着细腻的风光"。

4、结语
郑振铎是我国现代文学史上一位杰出的文学家和翻译家，他为我国译介了许多重要的外国文学作品，其中许多作品具有开拓性和启蒙性。他也提出了许多重要的翻译理论，为我国翻译理论增添了许多宝贵的财富。他在文学翻译方面贡献是不仅不可忽视的。

现在他的<<海燕>>已经归进中学生教材,在人教版七年级下第二课

② 我的第一部短篇小说是在1985年出版发行的英文翻译

My first short novel was published in 1958.

③ 中国真正现代意义上的短篇小说的翻译,最早的应是1909年周氏兄弟在东京出版的是什么

现代短篇小说的引入,应是由1909年周氏兄弟在东京出版 的《域外小说集》

④ 翻译英语小说需要什么样的英语水平

要准确地翻译的话，短篇至少也要CET六级以上的水平，至于长篇我觉得专八也不一定够啊，那得是专业英语学者的水平啊。你说呢？

⑤ 茅盾的翻译代表作品是什么，并且简单评和鲁迅的翻译风格做一下比较

1，茅盾的翻译代表作品
《工人绥惠略夫》、《战争中的威尔珂》、《医生》、《世界的火灾》。

2，“五四”运动以后,白话文翻译轰轰烈烈展开了,茅盾最早就是以译者身份步入文坛的。上世纪20年代他翻译了大量弱小民族的文学作品,发表在《东方杂志》、《小说月报》等进步刊物,后来结集出版《茅盾译文选集》。茅盾开始翻译时,也是“直译”和“意译”交锋最激烈的时候。林琴南的文言意译,受到新文学阵营的狂轰滥炸,这是不言而喻的。就“直译”而言,情况却复杂得很。鲁迅是直译的极力倡导者,而且还身体力行,有《死魂灵》等多种译本为样榜。在《关于翻译的通信》中,鲁迅说要通过翻译,让汉语“装进异样的句法”,从而“可以据为己有”,为了将白话文进行到底,鲁迅甚至主张连语序也不宜调整。

茅盾也主张“直译”,反对“意译”,他认为汉语确实存在语言组织上欠严密的不足,有必要吸引印欧语系的句法形态。但是,茅盾与鲁迅观点同中有异,他认为“直译”并不是“字对字”,一个不多,一个不少。因为中西文法结构截然不同,纯粹的“字对字”,是不可能的。他举一个最简单的例子,“西文里同一字的意义,用在某段文中的和注在字典上的,常常有些出入;换句话说,某字的活动的意义,常随处变动,而字典中所注的只是几个根本的意义,字典势不能将某字随处活动的许多意义都注了上去。”（茅盾《“直译”与“死译”》）现在回想起来,茅盾的翻译主张并不是一边倒地搬用欧化句法,而是有意识地照顾汉语自身固有的特性。这是因为每种语言都有自己的语法和语汇的使用习惯,把原作逐字逐句,按照其原来的结构顺序机械地翻译过来的翻译方法,如何能恰当地传达原作的面貌然而,汉语现代化发展到现在,诸多文学译本仍然沿用“字对字”的简单方法,译者自己都不知所云,读者当然更如坠五里云雾。

如何改变机械翻译方法,让汉语在文学译本焕发固有的文化内力茅盾总结了多种方法。在多篇文章中,茅盾谈到对伍光建先生翻译的《简爱》、《三个火枪手》有好感,“有些曲折的句子是被拉直拉平了,可是大体尚能不失原意,而且和口语很近。”（《伍译的<侠隐记>和<浮华世界>》）伍译本把原著的复合句拉直、拉平,从而摈除了“非驴非马”的欧化文体,简洁明快。这是茅盾在许多场合加以推介的原因。

除了伍译的方法,茅盾还从自己的翻译实践出发,用日常语言和传统汉语丰富文学译本的汉语表达。在文学原著中有许多水手、流氓形象,他们的言语很特别,译者苦于用汉语难以准确传达原意。但茅盾认为,现实生活中的语言是丰富多彩的,译者从日常口语汲取和提炼的话,也会译得生动传神。《哈克贝里·芬历险记》里黑奴的语汇丰富多彩,汉语也能传神翻译过来,包括方言语汇也照译不误。

茅盾是最早提出“句调神韵”说的论者,这对文学译本的语言运用提出更高标准。语汇、语句和语段在构成文学作品的形貌的同时,也形成了作品特有的神韵, “一篇文章如有简短的句调和音调单纯的字,则其神韵大都是古朴;句调长而挺,单字的音调也简短而响亮的,则其神韵大都属于雄壮。”（《译文学书方法的讨论》）也就是说,语汇、语句在文章中,就像绘画中的线条与色彩,决定着艺术作品的整体风格。译者不能不注意到这个问题,“句调的精神却丝毫不得放过”,否则“委婉曲折”译成“呆拙”,“阴郁晦暗”译成“光明俊伟”了。建议当下的文学译者,也用茅盾的“神韵”说来衡量自己的译本,看看在翻译语言上离这个标准有多远。

鲁迅又翻译了高尔基的作品以及沙俄时代批判现实主义的作品，如契诃夫的短篇小说和果戈理的长篇小说《死魂灵》等。同时他和从前一样，热情于介绍、翻译被压迫人民和民族的艰苦卓绝的斗争的文学作品。鲁迅介绍那些反映了被压迫人民和民族英勇地求解放的作品，不光是出于同情，而是因为它们"和我们的世界更接近 "。中国和它们的“境遇"相当近似，不但都受帝国主义的侵略，沦为半封建半殖民地，而且都有长期坚强反抗的历史，读了这些作品，易于"心心相印"，互相支持，互相鼓舞。这就把翻译、介绍被压迫人民、民族解放斗争作品的工作，提到了全球性的革命战略的高度。在这里，鲁迅的翻译、介绍工作，是紧密地配合了各个时期中国革命的需要的。
鲁迅不把翻译方法看作单纯的技术问题，而是提高到政治斗争的原则问题来处理的。
鲁迅认为翻译必须忠实于原作，而且主张在"信”、“达"不可得兼的情况下，"宁信而不达"。当时御用文人梁实秋之流诬蔑鲁迅的翻译是"死译 "、"硬译"，其背后的阴险用心在于堵塞、摧残马克思主义文艺理论及革命文学作品的传播。鲁迅对此给以迎头痛击，指出这不是个翻译方法问题，而是由哪个阶级来占领翻译阵地的问题，亦即运输精神食粮的渠道掌握在谁手里的问题。他说：他们妄图使人民群众在法西斯的愚民政策下，"由聋而哑"，任其宰割，"非弄到大家只能看富家儿和小瘪三所卖的春宫，不肯罢手"。鲁迅就是这样把翻译工作看成是粉碎反动派的愚民政策，激发人民革命情绪的重要手段。
鲁迅称忠实于原作的翻译方法为"直译"，梁实秋之流却诬蔑为"死译"、"硬译"。这里实质上就是在翻译方法上反映了阶级斗争。反动派文人当时自夸为"达"而"雅"的译品其实是歪曲原作，使之面目皆非，以便达到其"说真方、卖假药"的罪恶目的。鲁迅为了揭露他们的卑劣手段，不但提出"直译"这一正确主张，而且提出了必须有"复译"这一在当时绝对必要的主张。在当时，出版商和资产阶级文人都视译品为商品的情况下，粗制滥造的译品泛滥市场，复译的必要性也就提到阶级斗争的高度，而不仅是个忠于原文的问题了。
鲁迅当时也极力支持转译（重译），这也是根据当时实际情况出发，惟有转译才能迅速传布马列主义及其文艺理论，才能使中国读者看到被压迫人民、被奴役民族以及十月革命后苏联的无产阶级文学作品。

总之,文学翻译“不是单纯技术性的语言外形的变易”,而是要“通过原作的语言外形,深刻地体会原作者的艺术创造的过程,把握住原作的精神,在自己的思想、感情、生活体验中找到最合适的印证,然后运用适合于原作风格的文学语言,把原作的内容与形式正确无遗地再现出来。

⑥ 翻译小说的话，是先要向原作者取得翻译授权，然后再和自己想要投稿的出版社联系吗

文学翻译实用指南：一部实用指南但未必适用的翻译硕士教材

Landers’ LITERARY TRANSLATION:

A Practical Guide but Unnecessarily an Applicable MTI Textbook

一、引言

克利福德·兰德斯（Clifford E. Landers），美国新泽西城市大学荣誉教授，迄今出版葡译英长篇小说15部和大量短篇小说，1999年获美国翻译协会（American Translators Association）葡萄牙语分会马里奥-费雷拉翻译奖（Mário Ferreira Award）[1]，2004年获美国国家艺术基金会（National Endowment for the Arts）无韵文体翻译奖（Prose Translation grant）[2]。

兰德斯以其丰富的文学翻译实践经验和体悟，于2001年撰写出版《文学翻译实用指南》（Literary Translation: A Practical Guide）（下称《指南》）。该书获得文学翻译界诸多好评。中国大陆正值翻译硕士专业（MTI）草创之际，于是将其遴选入“翻译硕士专业（MTI）系列教材·笔译实践指南丛书”，并位居榜首。

该书以类似漫谈的笔法，基于作者的经验得失，结合具体案例，内容所及，大至签订翻译合同小至打理翻译工作台，为一般文学译者或有志于文学翻译的读者，展示了如何成为一位成功文学译者，如何有效解决翻译过程中所遭遇的语言、文化结点甚至印刷错误等问题，如何从签约到出版顺利完成一部文学译著等方方面面事宜。

客观地说，这是一部迄今不可多得的文学翻译指导性读物，其宝贵经验能帮助文学译者少走不少弯路。但鉴于其论及文学翻译具体问题的浮光掠影性，以及对文学翻译某些问题认识的个人性等原因，笔者认为，它并不适合用作翻译硕士教材。

二、内容简述

《指南》由三大主要板块构成：

第一部分为“基础篇”（The Fundamentals）。兰德斯首先点明，“热爱”乃是从事文学翻译的根本内驱力，并阐明文学译者不同于新闻记者、广告人等文字人，文学翻译不同于其它类别翻译，以及文学译品生命的有限性等独有特性。然后，他谈及文学译者主打外语语种的选择、翻译选材、投稿方略、应对不良翻译批评的方法、翻译授权、翻译流程等问题。作者还专辟一节，现身说法，详细向读者展示自己做翻译一整天的活动，很有趣，也很有借鉴启发意义。

第二部分“技巧篇”（Techniques of Translation）。这是全书的重心所在，内容涵盖文学翻译的作者导向与目的语读者导向、文学翻译的文化属性、翻译单位、语域与词句选择、笔调把握、文学翻译的风格、文学翻译中的注释、方言处理、特定时代性词汇空缺处理、双关语翻译、粗俗语及色情描写翻译、标题翻译等问题，旁及文学翻译实践与翻译理论关系问题，也涉及诗歌、非小说类纪实文学、戏剧、儿童文学等文体翻译，同时还言及印刷错误处理、间接翻译、译者与原作者的互动、修改定稿、投稿出版等相关议题[3]。

第三部分“运作篇”（The Working Translator）。内容论及文学译者工具，如网络全书、词典及其运用；开展翻译工作的空间打理和日程安排；开展文学翻译的必要开销、翻译稿酬定位等；翻译合同签订及版权等相关事项。

本书体现出如下一些特色：

一是宏观过程完备，涵盖文学翻译工作整个宏观过程，如准备、选材、合同签订、翻译具体操作、发表出版等。二是有许多可资借鉴的经验，如文学翻译参考资料选取（包括单语、双语词典；纸质、光盘、在线词典；综合网络全书）及其使用方法、疑难杂症处理、翻译中文化空缺因子的注释方式、翻译过程中向原作者讨教的利弊得失、双关语及方言等的翻译与处理、粗亵语及色情描写翻译策略、翻译改稿要求及方式、翻译投稿方略等。三是有不少有见地之论，如文学翻译是艺术，在本质上是主观的（Pvi）[4]；文学翻译是在实践中做出来的（P13）；文学翻译是两种文化间的周旋（P72）；翻译风格之存在势在必然（P91）；标题/书名翻译应切题、抢眼、好记，并能激起读者好奇心（P143）等。

三、意见陈述

由上观之，《指南》一书非常丰富，也很具有实用性。不过，该书在理论结构、文学翻译理论认识等方面，却存在着诸多不足和偏颇。这里简要予以总结陈述，以供感兴趣的同道讨论和指正。

1、理论不系统，欠深入

虽然《指南》第二部分“技巧篇”涵盖甚广，但若以教材的要求审视之，其明显不足是理论不系统，论述欠深入。

其理论不系统表现之一，是文学翻译基本问题涵盖不周。诸如文学翻译的本质论、意义论、审美论、主体论、风格论、方法论、过程论、翻译批评等核心议题，作者并没有给读者一个系统的提炼和讨论。而其中有的核心议题虽稍有涉及，却零敲碎打，表现为很重的感悟性，论述不深入。如关于文学翻译本质，作者在“前言”里有提到文学翻译是艺术，在“技巧篇”里有谈到文学翻译的文化性；关于文学翻译的风格，作者于“技巧篇”的“翻译中的风格”（Style in translation）中有相对专门的讨论，但就译者风格之成因，作者主要限于翻译决策与取舍的习惯性，却未能从语言与创作的特性剖析；关于文学翻译的方法论，在“技巧篇”的“动笔前的决策”（Decisions at the outset）中只简要谈及原作者导向/译文读者导向、翻译单位、改编等；关于翻译批评，作者在“基础篇”里更多只是以戏谑的笔调谈到如何应对负面批评（bad reviews）；至于文学翻译过程，兰德斯也基本止于宏观层面，于微观的有助于直接指导译者如何下笔的源文分析解读、转换、译文再生的过程，除若隐若现地体现于某些葡英翻译例子中外，则是语焉不详。相反，许多虽然有价值，却相对而言属于细枝末节的东西，作者却花了不少笔墨，譬如语域与词句选择、文学翻译中的注释、方言处理、双关语翻译等。

其理论不系统表现之二，是内容编排有较多随意性。虽从总体看，全书编排结构逻辑明晰，但具体到论述内容的编排，则未必如此。这里主要以“技巧篇”为例简呈之。

从章目看，作者先言“动笔前的决策”（涵盖内容较芜杂）、“文学译者真正何所译”（从文化角度讨论），其后便是译者在具体翻译过程中与原作者如何互动的问题，接着又言及翻译中的风格、文学翻译中的注释方式。而后紧接两部分，作者又讨论起诗歌翻译、其它类别文学翻译（包括非小说类文学文体、戏剧、儿童文学）。完后，作者再转而谈论双关语、印刷错误、方言的翻译。然后又是“文学翻译中的特有问题”（涵盖内容较芜杂）和“陷阱与对策”（讲普通词语在特定语境的迷惑性、称谓不一等问题）。再然后是标题翻译、粗亵语与色情描写的翻译。整个你很难明白作者这样组织章目材料的逻辑理由。按常理，至少应该是或从大到小/从小到大，或先分后总/先总后分，或抽象到具体/具体到抽象等。

内容编排随意性的再一点就是，有的内容归属亦有不当之嫌。比如，第14页最后一段开始至17页第三段，宜另设小标题“翻译选材”，而不应置于“多少门语言？”（How many languages?）（即译者可以选几门外语作为自己的翻译源语）之下。第32页第五段（For all but the most experienced translators…）到34页末，不宜置于“翻译授权”（Permission）之下，而应另设标题如“动笔之前”之类，因为这部分段落交代的是下笔翻译之前如何读解源语文本、如何事先扫清障碍等事宜。再一例，“文学翻译中的特有问题”下的“挖掘言外之意”（Working with subtext）与前两小节讨论的英语中词汇空缺问题不搭调，相反，倒是与“动笔前的决策”名下的“把握原作笔调”（Using tone in translation）更有亲缘关系。

2、似是而非之论

《指南》中还存在一些关于文学翻译的认识上的争议，如理论与实践关系、译者之所译到底是原作者还是源语文本、源语文本可解性等问题。

其一，文学翻译实践与翻译理论关系之是非。

兰德斯提出来一个质疑：欲事翻译，一个人有必要懂多少翻译理论（P49）。他还说，尽管自己并不反对理论研究，但与理论研究者却非同一道上的人（49）；读一辈子理论文章也难保能做得一手漂亮翻译（52）；文学翻译已够难的了，（理论家们）别再执意添乱也罢（54）。

作者的质疑和见解看似很在理也很有鼓惑力，并在世界上赢得阵阵掌声。这跟谢天振教授讲的一件事颇有些类似：一次国内翻译研讨会上，有人批评说现在一些搞翻译理论的人的本事就是把简单的事情复杂化，把文章写得人家看不懂，此话一出，博得一阵颇为热烈的掌声（谢天振，2008：9）。

巴西学者保罗·布里托（Paulo H. Britto）对兰德斯的观点就颇有同感，并说，读兰德斯让人意识到文学翻译是何其的有趣，这一点是那些视翻译为强暴的理论家们所体会不到的（Britto，2001: 260）。该书“导读”中亦有类似话语，“纯粹探讨翻译理论的书，搞翻译的人大都不看，看也看不懂……真正的翻译家似乎都不大有兴趣研究翻译理论或翻译技巧……”，“《文学翻译实用指南》是一部从实践中来到实践中去的不谈理论、不卖弄术语的翻译著作……不是拉大旗做虎皮……原来不去啃那些生硬蹩脚、佶屈聱牙、晦涩难懂的如海市蜃楼般远离实际的翻译理论……不光是可以而且还能够很好地从事文学翻译。”（朱振武，2008：1-5）

但兰德斯“欲事翻译，一个人有必要懂多少翻译理论”这个问题本身就错了。事实上，做文学翻译的，如果不感兴趣，的确无需钻研翻译理论，正如作家未必非要懂文学批评理论；但不懂理论一样可以做好文学翻译，却不能因此反过来作为理论无用的证据。这就如拿万千年来不懂胃肠运动原理照样吃饭消化，来否认研究胃肠运动原理的价值一样荒谬。

说“读一辈子理论文章也难保能做得一手漂亮翻译”更是似是而非。首先，搞理论的未必不会做实践；其次，有的做理论的人文笔可能的确不太好，这并无可厚非，因为人的才性有别，有的长于逻辑思辨也有的长于形象思维，且精力有限，专攻重心不同。有人非要做翻译，要么是希望获得第一手经验，要么可能是对自己定位不准。但同样，这并不能作为读理论无用的证据，更不能成为轻视理论的理由。有谁皓首穷经地海读文学名著然后欲跻身翻译理论家之列，或海读翻译理论著作而后欲跻身文学翻译家之位，那是自己犯糊涂，而不是文学名著不中用，或翻译理论误人子弟。

至于翻译理论研究“添乱”之说，更是因为言者埋头实践，理性思考不足，对文学翻译行为及结果之广泛社会历史性和社会历史意义不真正了解，被突然间“冒出”的林林种种理论学说搅混了头，加之自恃翻译上有过人经验，于是超越本分，强己所难，说出来这番“糊涂”话。而且，兰德斯这里还有以偏概全之嫌。他拿了劳伦斯·韦努蒂（Lawrence Venuti）的“抵抗”（Resistance）翻译策略来斥责理论家“添乱”，一是误读了“抵抗”的真正意旨所在，二是拿韦努蒂做了翻译理论研究者的一般代表，殊不知译学理论界很多人并不完全赞同韦努蒂的见解。想想我们可否拿鲁迅欲“别求新声于异邦”或为保存原文的“精神和力量”而推崇“硬译”（陈福康 2002：289-307），便推而广之批评中国五四前后的作家兼翻译家都持这意见呢？

其二、原作者耶源语文本耶？

书中不曾直接讨论原作者与源语文本关系问题。作者是在讨论文学译者翻译活动所涉直接对象时，有意无意而又理所当然地将这一对概念在实践上等同化了。作者说，人们往往理想地期望，译者与作者（或源语文本）和读者（最终产品，译语文本）之间维持一种大体等距的三角关系（P50）。但实际上这种等距不可能，因此，兰德斯建议一个更确切描绘三者关系的线形图：“作者——译者——读者”（P51）。

初看之，这似乎并没什么不妥：译者要么靠近原作者，要么更倾向译文读者。但是，译者到底是在翻译源语文本，还是在追述原作者创作意图呢？且不言巴特（Roland Barthes）“作者死了”（Barthes 1995: 166）之论，只需从文学翻译实践活动观之即可明白。译者并不直接面对原作者，即使对方伸手可及。关于原作者的种种研究甚至是原作者本人的种种意见，的确可对解读某一文本有莫大帮助，但那终究只是参考资料，译者最终依托和评判是非的，仍只能是源语文本。其理由是，一个文本一旦付之读众，便成为一个相对自足的语言符号系统，原作者除拥有知识产权外，便失去了对它的绝对话语权，而只有解释权。且即便是作者的自顾解释，读者也可以和可能不予理会。动辄拿作者本意如何如何来支使作为译者的读者，便落入了新批评（New Criticism）所说的“意图谬见”（intentional fallacy）（蓝仁哲 2006：683）的陷阱。因为，构成源语文本的语言符号系统将言说其自身，译者尽可参阅一切外在资料，但其最终决断却须回到文本语符系统本身，并藉此进行意义再生和再创作。受外因左右，偏离该语符系统，会致使篡改源语文本；若是接受原作者无意尤其有意的偏离性阐释甚至某种删改意见，则是与作者共谋，对源语文本某种程度的改写。所以，兰德斯将作者与源语文本两者等同使用，不仅是概念不清，更是对文学翻译的认识在理念上无明所致。

其三、源语文本到底有多“高”？

兰德斯在谈及文学译者所应具备的才能时，其中一条就是“谦恭”。作者自问自答道：何以要谦恭？因为即便我们竭尽所能，也永远不可能穷尽原作无尚丰富的内涵（even our best efforts will never succeed in capturing in all its grandeur the richness of the original）（P8）。笔者认为，这就言重了，尽管后来兰德斯在“作者的关注与馈给”（The care and feeding of authors）一章中又有涉及原作者才华不济的问题。

源语文本到底有多神圣庄严？我们承认，的确有作品博大精深，让人可能难以一时尽解其意。而一般所谓无以“穷尽”，一方面可能是因为两种语言的某些不可通融性导致的无可奈何，如回文、双关、语词空缺等，但另一方面则可能问题出在译者身上。

作家才华广博、浅疏有异，超乎世间的大作家毕竟凤毛麟角。拿到一个作品，我们就以为竭尽所能无以穷尽，是我们认识上出了问题。作家的想象能力，作家对存在世界的描写，对世态人情的刻画，对人物心理的揣摩，作家的谋篇布局能力等，并非读者/译者高不可及，更多只是一般读者未能先期想到。我们无限抬高源语文本，其阅读误区往往在于，我们不是就文本语言符号系统本身进行互文阐释，而是一心意欲追寻“原作者”的“意图”。这样一来，即使一位懵懂女生的日记小说，也可能让译者觉得高不可攀。因为作者的意图闪现于其创作状态下的心理“黑匣子”里。但如果我们回过头来，就源语文本符号系统本身进行阐读，则多半会发现它到底是可以把握的。简言之，源语文本并非高不可攀，很多时候是我们有意无意将它神秘化了。

四、结语

综上所述，《指南》一书融汇了作者丰富的文学翻译实践经验和感悟，它能较直观地帮助文学翻译爱好者对文学翻译工作树立起一个比较完整的概念，许多经验能帮助他们少走弯路，某些见解也可以让他们对文学翻译有一些初步认识。

但同时也应看到，作者对文学翻译方方面面议题的思考并不系统，也欠深入；对文学翻译的认识和理解主要还停留于经验层面，甚至好些见解不无偏颇。因此，该书并不适合用作翻译硕士教材。质言之，兰德斯的《文学翻译实用指南》用作文学翻译爱好者课余或业余辅助读物相当不错，但作为翻译硕士教材则显然过了。

⑦ 短篇小说用英语怎么说

短篇小说：
翻译： short story;
双语例句：
这本集子是由诗、散文和短篇小说三部分组合而成的。
This collection is made up of three parts: poems, essays and short stories.